一 西方音乐理论术语都来自欧洲。为了能正确理解每个术语的意思，首先必须把它正确地译成汉语。术语的翻译过程涉及翻译学，有必要从翻译学理论出发，探讨音乐理论术语的翻译问题。
索绪尔(Ｆｅｒｄｉｎａｎｄ ｄｅ Ｓａｕｓｓｕｒｅ)的结构主义语言学理论把翻译分为“能指”（ｓｉｇｎｉｆｉｅｒ，信号的声音）和“所指”（ｓｉｇｎｉｆｉｅｄ，概念本身）两个范畴。例如，英语ｃｈｅｅｓｅ意指农家鲜奶酪，即严格意义上的ｃｏｔｔａｇｅ ｃｈｅｅｓｅ，而德语Ｋ?�ｓｅ、西班牙语ｑｕｅｓｏ却不完全等同于ｃｈｅｅｓｅ的这种所指，也涵盖干奶酪的意思。
雅各布森(Ｒｏｍａｎ Ｊａｃｏｂｓｏｎ)发展了索绪尔的理论，指出翻译是“以一种语言的讯息来替代另一种语言的整体讯息，而不是替代个别的代码单位”①。例如，德语Ｇｅｓｃｈｗｉｓｔｅｒ（兄弟姐妹）包括英语的ｂｒｏｔｈｅｒ加上ｓｉｓｔｅｒ，而英语却没有与其对等的单个代码单位。雅各布森认为，翻译过程实质上是“译者将从别处来的讯息重新编码和传递，因此，翻译牵涉两种不同代码之间的两个对等讯息”。这里，重要的是“重新编码和传递”实现“两个对等的信息”。严复“信、达、雅”的翻译理论实际上指实现“重新编码和传递”的不同程度，“雅”的境界就是以目的语传递出与原文完全对等的信息。
雅各布森的对等（ｅｑｕｉｖａｌｅｎｃｅ）理论并不是指原文与译文的完全对等，而指它们之间差异的对等。因为，原文与译文分别代表两个不同的语言系统，译文的能指要体现原文的所指，就必须与原文的差异对等，即两种不同语言系统词语信息差异的对等。张伯瑜谈到，把中文“颐和园”译成英文，无论Ｓｕｍｍｅｒ Ｐａｌａｃｅ或音译Ｙｉｈｅ Ｙｕａｎ都未实现差异对等，可以考虑“增加解释性语句，……Ｙｉｈｅ Ｙｕａｎ?押 Ｊｏｙｆｕｌ ａｎｄ Ｈａｒｍｏｎｉｃ Ｐａｌａｃｅ, ｔｈｅ Ｓｕｍｍｅｒ Ｐａｌａｃｅ ｏｆ ｔｈｅ ｒｏｙａｌ ｆａｍｉｌｙ ｄｕｒｉｎｇ ｔｈｅ Ｑｉｎｇ ｄｙｎａｓｔｙ．”②翻译学上称之为“释译”（ｇｌｏｓｓ ｔｒａｎｓｌａｔｉｏｎ）。因为，欧洲语言是拼音文字，一音多义现象司空见惯，注释的方式有助于人们理解一音多义的能指。然而，汉语是象形文字，字形就包含对能指的解释，如“人”。因此，汉语尽可能限制每个能指的多义性，即用不同的信号声音区别不同所指概念，如音乐的“乐”与快乐的“乐”。汉语的一音多义只是个别地区的现象，如粤菜的菜名。因此，汉译音乐术语不能沿袭欧洲语言的一音多义，必须使汉语的能指和所指尽可能对等于原文能指和所指的差异。
音译仅仅模拟原文的声音代码，即用目的语文字复制原文的能指，回避了译出所指，实际上未完成翻译过程。人名、地名的音译历来约定俗成，这本来无可非议。但是，若音译音乐理论术语，就等于不去翻译它的原文的所指，更不谈差异对等了。王光祈最早把ｓｙｍｐｈｏｎｙ译为“西恩尼”；今天有谁会用这个音译？同样如此，奏鸣曲的音译“溯拿大”、钢琴的“辟阿诺”、小提琴的“崴沃林”等都已被历史所淘汰，意译符合汉语的习惯。又如，奥尔加农（Ｏｒｇａｎｕｍ）译为“和音陪衬”、第斯康特（Ｄｉｓｃａｎｔｕｓ）译为“对置歌咏”、康塔塔译为“咏唱剧”、克劳苏拉（ｃｌａｕｓｕｌａ）译为“尾式”、托卡塔（Ｔｏｃｃａｔａ）译为“点触曲”、赋格曲（ｆｕｇｅ）译为“追逸曲”、法布顿（Ｆａｂｕｒｄｏｎ）译为“对低音声部”、Ｆａｕｘｂｏｕｒｄｏｎ译为“错低音声部”等等，意译名能简要地接近目的语“所指”，这应该是音乐理论术语翻译的第一个要求。
可是，有些音乐术语很难意译。例如，古代调式名称大都来自地名、个别术语来自人名（如兰迪尼终止式），约定俗成应该音译。其它难以意译的术语有：
哈利路亚（Ａｌｌｅｌｕｊｉａ）是圣咏的组成部分，表达信徒对耶稣诞生表达的欢欣之情，原文的能指与所指已完满地融为一体，因此只能音译。（如汉语“加油”无法意译。）
虽有“圆舞曲”那样妥切的所指译名，舞曲名称一般很难意译，如翻译“萨拉班德”、“吉格”、“恰空”等舞曲要求译者具有舞蹈学知识，否则只能保留音译。
卡农（Ｃａｎｏｎ）源于希伯莱语ｑｕａｎｅｈ（测量枝条），它的拉丁语对应词是ｃａｎｎａ（管、管状物）。卡农最先表示用芦苇管制成的杆子，后来表示测量尺度，由此引伸出标准、规定的意思。音乐理论术语卡农最先是单弦定音器；在中世纪音乐里，这个术语先指作曲家写作乐谱上的指令，后指对声部严格模仿主声部的复调作曲技术。鉴于这个词的词源学，它先后曾在音乐里用作律学测定、作曲、对位法的术语，因此，很难以一个意译名与这个术语的所有差异对等。
二
１９５５年，德国音乐学家埃格布雷希特在导师古利特鼓励下，发起音乐术语学研究，迄今已成为西方音乐学的一门基础学科。它运用“域”的数学理论③，探究每个术语所属的“团”，从词源学、术语历史上的变迁来弄清它的来源及其相关变异，事先排除一切可能的误解。音乐术语学成果系统地体现在西方大型音乐百科全书里，尤其体现在德语音乐百科《音乐的历史与当今》（ＭＧＧ修订版，１９９４年起）④、英语音乐百科《新格罗夫音乐与音乐家词典》（第２版，２００１年）⑤里。笔者编著的《音乐术语学概要》（中央音乐学院出版社，２０１１年版）从这两套百科挑选出最适于中国读者的词条，把音乐术语学引入汉语读物。
下面举两个例子，说明音乐术语学两项主要任务――词源学、术语的历史变迁。
巴洛克时期西班牙琉特琴指法谱里已出现Ｓｏｎａｔａ。它源于意大利语ｓｏｎａｒｅ（鸣响、]奏），是ｃａｎｔａｒｅ（歌唱）的反义词。这个音乐术语最早指以复音织体作曲的器乐曲，应译为“]奏曲”（教堂]奏曲、室内]奏曲），例如科莱利的《三重]奏曲》。在威尼斯乐派Ｇ．加卜莱利、蒙特威尔第的多团组作品中，]奏曲流行了半个世纪之久，经常与器乐歌谣曲（Ｃｏｎｚｏｎｅ）⑥混用。奏鸣曲（Ｓｏｎａｔａ）出现于１８世纪。它的特征是主调织体，首位乐章采用奏鸣曲式（主部、副部主题的调性、性格对比，以及再现部副部主题的调性回归）。从Ｄ．斯卡拉蒂开始的Ｓｏｎａｔａ应译作奏鸣曲，因为它的形式是奏鸣曲式前身的古二部曲式。
Ｓｙｍｐｈｏｎｉａ来自希腊文συμψων ι α，意为“和谐”，它的拉丁语译文是ｃｏｎｓｏｎａｎｔｉａ。柏拉图用它指音程；毕达哥拉斯用它指简单比数关系的和谐音程；中世纪作者用它指音乐中和谐的合响。１６世纪，德国新教的一些乐谱用它作书名，它成为观念术语，应译作“和谐曲”，例如“神圣和谐曲”（Ｓｙｍｐｈｏｎｉａｅ ｓａｃｒｅａｅ，圣谐曲），而收在集子里的乐曲是经文歌。许茨（Ｈｅｉｎｒｉｃｈ Ｓｃｈüｔｚ）的《神圣和谐曲》乐谱有些段落标为“Ｓｙｍｐｈｏｎｉａ”。它们没有歌词，纯器乐]奏，分别处于乐曲的开头、中间、结尾，与它们前后的声乐段落没有明确的段落划分记号。这些段落显然不是指观念或体裁，不能译为“神圣和谐曲”，应译为“合奏段”。１７世纪开始，这个术语成为音乐体裁术语。意大利人率先改用ｓｉｎｆｏｎｉａ的拼法（后来德国理论家又把它改回来），称呼大型声乐作品中的器乐段落和意大利歌剧序曲。从１８世纪开始，米兰作曲家萨马蒂尼及其身边作曲家在歌剧序曲基础上，率先创作套曲形式的“交响曲”。
可见，音乐术语在其历史]变过程中意义发生了变化，术语译名绝非一了百了。依据翻译学差异对等原则，必须以多个译名对等地体现出这些所指的差异，否则就会犯“域”理论的错误。因此，任达敏说音乐术语学翻译“陷阱重重”，例如，古希腊术语ｅｎｈａｒｍｏｎｉｃ只能译成“四分音音列”⑦，在大、小调和声出现后译为“等和声”；ｔｅｎｏｒ在早期多声部音乐译为“基础旋律声部”，１６世纪后译为“男高音声部”⑧。
现存音乐理论术语翻译存在几个问题。
西语中ｄｏｍｉｎａｎｔ一词意为“占优势、统治、支配的”，绝无“从属”之意；ｄｏｍｉｎａｎｔ ａｃｃｏｒｄ指具有导音倾向支配声部走向主和弦的和弦。旧译“属和弦”来自日本明治维新后的新语，把它译为“属和弦”，刚好指向原文的“所指”相反的方向。建议译为“枢和弦”，取“枢纽和弦”之意（保留中文习惯 “属和弦”的能指）⑨。与此相应，“下属和弦”改译为“下枢和弦”，“属音”改为“枢音”，“属调”改为“枢调”。与斯波索宾和声体系不同，“重属和弦”在德文术语里为“中间枢和弦”（Ｚｗｉｓｃｈｅｎｄｏｍｉｎａｎｔ）。
发展变异（ｄｅｖｅｌｏｐｉｎｇ ｖａｒｉａｔｉｏｎ）是勋伯格提出的作曲观念，指从节奏、音程、和声、旋律等极其有限的材料编织出广泛的关联。它是德奥古典音乐传统作曲理论的重要组成部分，涉及主题、动机写作的规则。在海顿、贝多芬的音乐里，发展变异主要（尽管不唯独）是一种展开的技术；勃拉姆斯使之成为全部作曲的重要原则，使之渗入每个部分，意味着质量飞跃，成为作曲观念。这里的ｖａｒｉａｔｉｏｎ并非变奏、变奏曲，应译为“变异”。
西方语言中ｆｏｒｍ一词，在音乐学里兼有“形式”、“曲式”两层意思。曲式指西方音乐理论工艺教学的曲式分析，主要任务是划出音乐作品各个部分的结构框架及特点；形式指作曲家设置乐音的思维过程，尤其分析主题、动机的构思、写作、展开。这两层意思应分别翻译。
Ｐｏｌｙｐｈｏｎｉｅ（英语ｐｏｌｙｐｈｏｎｙ）旧译“复调”，似乎意指“多条旋律”。这个术语的原意指“多个音”，与曲调、旋律无关，应译为“复音”。
德语词“和音”（Ｋｌａｎｇ）由德国音乐理论家里曼创造。它从和声学、配器法角度，从和声、音色方面既指和弦整体，也指构成和弦的所有音或各个音。该词没有英语对应译词。
笔者最近校对马克斯・韦伯的音乐社会学开山之作《音乐社会学的理性基础》⑩的英译本?�?�?�，发现三位美国英译者随便替换、更改了原著里的术语，如把Ｇｒｕｎｄｔｏｎ（基本音）改译为ｔｏｎｉｃ（主音） ，而把Ｔｏｎｉｋ（主音）改译为非音乐术语ｋｅｙｓｔｏｎｅ（基石），既窜改了作者原意，又误导了读者。这个英译本甚至译错了书名，把ｓｏｚｉｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ（社会学的）错译为ｓｏｃｉａｌ（社会的）。绝不允许汉译音乐理论著作出现同样情况。音乐理论翻译必须首先准确翻译每个音乐术语，否则遗患无穷。
①Ｊａｋｏｂｓｏｎ, Ｒ． “Ｏｎ ｌｉｎｇｕｉｓｔｉｃ ａｓｐｅｃｔｓ ｏｆ ｔｒａｎｓｌａｔｉｏｎ”, ｉｎ?押 Ｌ． Ｖｅｎｕｔｉ (ｅｄ．)，Ｔｈｅ Ｔｒａｎｓｌａｔｉｏｎ Ｓｔｕｄｉｅｓ Ｒｅａｄｅｒ, Ｌｏｎｄｏｎ ａｎｄ Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ?押Ｒｏｕｔｌｅｄｇｅ，２０００，ｐｐ．１１３―１１８．Ｑｕｏｔａｔｉｏｎ ｈｅｒｅ ｐ．１１４．
②张伯喻《体会与思考：中国音乐文献英译过程中难以跨越的鸿沟》，刊于《星海音乐学院学报》，２０１１年第２期，第７―１５页；此处引自第１４页。
③在数学理论里，域（ｆｉｅｌｄ）是可交换的环形，每个成分在其中构成了“团”（ｇｒｏｕｐ）。计算机技术运用了“域”的理论。例如，我们都有这样的体验：在使用Ｇｏｏｇｌｅ搜索时，键入的字母尚未完成，窗口会出现一组与之相关或近似的词组，它们构成了“域”。区分它们的差异至关重要。
④Ｌｕｄｗｉｇ Ｆｉｎｓｃｈｅｒ(ｈｒｓｇ．), Ｄｉｅ Ｍｕｓｉｋ ｉｎ Ｇｅｓｃｈｉｃｈｔｅ ｕｎｄ Ｇｅｇｅｎｗａｒｔ, Ｋａｓｓｅｌ, １９９４―．
⑤Ｓｔａｎｌｅｙ Ｓａｄｉｅ (ｅｄ．), Ｎｅｗ Ｇｒｏｖｅ Ｄｉｃｔｉｏｎａｒｙ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ ａｎｄ Ｍｕｓｉｃｉａｎｓ, Ｎｅｗ Ｙｏｒｋ, ２００１．
⑥歌谣曲先是有歌词的声乐曲，后来出现按此原型的器乐歌谣曲经常与]奏曲混用。
⑦任达敏《陷阱重重的音乐文献翻译》，《星海音乐学院学报》２０１１年第２期，第２２―２３页。
⑧同⑦，第２０―２１页。
?俞笔者的想法来自翻译恩斯特《浪漫主义和声及其子〈特里斯坦〉中的危机》（Ｅｒｎｓｔ Ｋｕｒｔｈ, Ｄｉｅ ｒｏｍａｎｔｉｓｃｈｅ Ｈａｒｍｏｎｉｅ ｕｎｄ ｉｈｒｅ Ｋｒｉｓｅ ｉｎ “Ｔｒｉｓｔａｎ”, １９２１）。此书系系统音乐学经典著作，以辩证法写成一部西方和声的历史：枢和弦的导音倾向不仅建立了大、小调和声体系，也导致它的瓦解。
?�?�?�Ｍａｘ Ｗｅｂｅｒ, Ｄｉｅ ｒａｔｉｏｎａｌｅｎ ｕｎｄ ｓｏｚｉｏｌｏｇｉｓｃｈｅｎ Ｇｒｕｎｄｌａｇｅｎ ｄｅｒ Ｍｕｓｉｋ, Ｄｒｅｉｍａｓｋｅｎ Ｖｅｒｌａｇ, １９２１．
?�?�?�Ｔｈｅ ｒａｔｉｏｎａｌ ａｎｄ ｓｏｃｉａｌ ｆｏｕｎｄａｔｉｏｎｓ ｏｆ Ｍｕｓｉｃ, ｔｒａｎｓｌａｔｅｄ ｂｙ Ｄｏｎ Ｍａｒｔｉｎｄａｌｅ, Ｊｏｈａｎｎｅｓ Ｒｉｅｄｅｌ, ａｎｄ Ｇｅｒｔｒｕｄｅ Ｎｅｕｗｉｒｔｈ, Ｓｏｕｔｈｅｒｎ Ｕｎｉｖｅｒｓｉｔｙ Ｐｒｅｓｓ, １９５８．
刘经树 中央音乐学院教授、博士生导师（责任编辑 金兆钧）