音乐手稿反映作曲家具体的创作思维过程、个性化的写作习惯和特定环境下的内心动态，是音乐理论研究中极其珍贵的基础性依据和体验性资料。然而，随着电子化文本的出现与普及，作曲家有可能逐渐摒弃传统的写作方式，纸质手稿将变成不可复得的文物资料。因此，手稿研究也就成为一种日趋紧迫和日渐难得的研究方式。
本文以中国当代作曲家罗忠�《第四弦乐四重奏》的手稿为研究对象，以了解音高材料、曲式结构、音响组织与“引用”手法这四个方面的技术特征为基础，着重观察作曲家创作思维的变化过程，并寻觅手稿研究之外难以获得的体验性信息。
与贝多芬(Beethoven)将弦乐四重奏当作“磨刀砺斧、最后破土的一块疆地”相若，也与肖斯塔科维奇(Shostakovich)在从事创作19年之后才“姗姗来迟”地介入弦乐四重奏体裁相仿，罗忠�创作《第一弦乐四重奏》时已是花甲之年的1984年。他的四部弦乐四重奏，除了第二部是在1985年紧接第一部而作，其后于1997年完成的第三部和2007年完成的第四部，分别与前一部作品相隔了12年和10年之久。罗忠�早在1958年就开始创作大型交响乐体裁，为什么对于弦乐四重奏却是“千呼万唤始出来”?他在创作了多部富有个性化和影响力的室内乐作品之后，为什么偏偏对待弦乐四重奏却是小心翼翼地“十年磨一剑”呢?
一、音高材料下的创作思维动态
《第四弦乐四重奏》全曲分六个乐章，演奏时间约为18分钟。作品在总体上显得小巧典雅，这既是罗忠�音乐风格的一贯特征。也是出于音高实验目的的有意控制。乐曲的手稿共有193页，大多数乐章的首尾记录了具体的创作起止时间。其中第一乐章的写作跨越了一年半的时间，但第二乐章到第五乐章的写作仅用了半年，而第六乐章的写作到全曲最终定稿又用了一年左右。这样的时间规律表明，罗忠�《第四弦乐四重奏》的创作下笔流畅，而构思及定稿却是相当谨慎的(见表1)。
《第四弦乐四重奏》是一部致力于音高组织的作品，其他要素的构建与发展都建立在音高基础之上，所以先从音高材料人手分析其特征。
比照罗忠�从《第二弦乐四重奏》到《第四弦乐四重奏》的音高材料构成方式发现，虽然他一直在使用“五声性十二音”技术，但每一首的组织方法都有所变化，反映出他在不断地寻找丰富音高材料的途径，并在《第四弦乐四重奏》中达到最为丰富的程度。
《第二弦乐四重奏》的序列在连续5个音的进行中避免了五声音阶，力图使作品保持无调性中心的五声性音响，全曲只使用了这一个单序列及其变形(见例1)。
《第三弦乐四重奏》则使用3个不同的五声性四音集合4-22(A)、4-23(B)和4-26(C)来组合成为十二音，且这12个音还必须可分解为四个不同的五声性三音集合3-6(a)、3-7(b)、3-9(c)和3-11(d)，这便是《第三弦乐四重奏》中的核心音高材料。罗忠�为了使序列中的集合不重复，在组织过程中又加入了非五声性的三音集合(x)或四音集合(x)。全曲一共使用了20个组合的五声性十二音序列(见例2)。这种“组合的五声性十二音”技术，由于可以在集合内部忽略音级的顺序，因而增加了作曲家处理音高材料的自由程度。
例2《第三弦乐四重奏》音高材料与20个序列之一“a-1”
五声性四音集合：4-22(A)；4-23(B)；4-26(c)
五声性三音集合：3-6(a)；3-7(b)；3-9(c)；3-11(d)a-1：0，2，4，7，5，10，8，1，6，3，9，11 abcx(3-8)；ACX(4-27)
《第四弦乐四重奏》仍然延续前一首弦乐四重奏的音高组织方法，但在核心材料中增加了一个五声性四音集合4-22反型(A’)、两个五声性三音集合3-7反型(b’)和3-11反型(d’)。在此基础上，罗忠�根据自己在《第三弦乐四重奏》中建立的构成原则，形成了一个更为庞大的“材料库”，序列数量已大幅扩展到120个(见例3)。
例3《第四弦乐四重奏》音高材料与120个序列之一“[1―1]5，R10”
五声性三音集合：3-6(a)；3-7(b)；3-9(c)；3-11(d)；3-7反型(b’)；3-11反型(d’)
五声性四音集合：4-22(A)；4-23(B)；4-26(C)；4-22反型(A’)
[1-1]5，Rio：9，1，4，6，7，11，8，3，5，2，0，10 d"xba(3-4)；CXA(4-19)
由于《第四弦乐四重奏》是一部着力于音高技术的作品，因而罗忠�在手稿上非常具体地标注了所使用的音高材料：每个音符上标识出音级数与序列编号，双页乐谱下方的空白处列出对应的完整序列，单页乐谱下方的空白处则用做草稿(见例4)。
二、曲式结构下的创作思维动态
罗忠�音乐作品的曲式结构类型较为多样化。艺术歌曲多为西方传统曲式结构类型中的小型曲式，也常有借鉴“起承转合”等具有中国传统音乐结构特点的处理。《暗香》等室内性管弦乐作品则远离传统西方曲式结构规整清晰的特点，更接近中国古琴音乐“形散神聚”的形式感。罗忠�还曾创作过两部交响曲、三首小奏鸣曲和四部弦乐四重奏，这些作品都具有奏鸣原则的结构特征。罗忠�自己就曾说：“我的目的不是在打破传统，目的是要有新的表现。如果传统的因素非常适合你，为什么不用呢?为什么不那样表现呢?比如奏鸣曲式恰好适合我的需要，那为什么不能用?”
罗忠�在《第四弦乐四重奏》中专注于音高的布局与发展，而六个乐章的结构处理反映出奏鸣原则、三部性原则以及变奏原则的特点。这些原则显然不是通过传统的调性再现或调性服从反映出来，而是通过音高动机展开的手法对序列加以重复或变形来体现。
第五乐章的曲式结构具有三部性的结构特征。呈示段落中主题片断的音高材料依次使用了[2-1]、[2-2]和[3-2]这三个序列，十六分音符节奏为特征的主题动机使音乐性格紧凑活跃(见例5)；进入中间段落时，音高材料依次使用的是编号为11的[3-1]、编号为10的[2-2]和编号为1的[2-1]这三个序列。[3-1]相对于主题片断而言是新因素，前面出现过的[2-2]和[2-1]，在这里做了变形发展处理，加之织体与情绪转向宽广抒情，使音乐进入音高发展和性格对比的阶段(见例6)。再现段落仍然顺序出现[2-1]和[3-2]，并在几小节之后又出现了[2-2]。与呈示段落对照发现，这里在十六分音符主题动机出现之后便转入更加密集的四声部“无穷动”，显示出增强型动力再现的结构特征，从而也使整个乐章的三部性特征彰显出来(见例7)。
三、音响组织下的创作思维动态
“《第三弦乐四重奏》的五声性音响基本上是潜在的，这首就要表面化得多”―― 罗忠�在完成《第四弦乐四重奏》第一乐章前五天所做的如上表述，说明“五声性音响表面化”是他在创作中自觉制订的风格目标。手稿中标注的音高材料证明，他在具体创作过程中也正是明确地朝着这个方向在努力。
《第四弦乐四重奏》第一乐章开始完整地引用罗忠�自己的《第三小奏鸣曲》第二乐章的11个小节。值得关注的是，手稿中却全然省略了这11个小节，直接从第12小节开始记谱。起始页码标注为“2”说明作曲家为引用主题预留了“页码1”的位置(见例8)。
手稿中的这一现象，应该是由于这11个小节是固有的材料――所以到了定稿中，罗忠�只需将钢琴织体转换成为弦乐四重奏织体。这个引用的片段可划分为2+2+2+2+2+1的结构，从织体上看，除了最后的那1小节，其余每个片段都是二元性结构，由1小节的单旋律与1小节的四部柱式和弦对置而成；从音高材料上看，单旋律都由包含三全音的四音集合组成，柱式和弦则全由五声性四音集合组成，这种织体与音高组织的对立及其反复，说明作曲家在强调和声音响的五声性特征(见例9，谱例中标识出前3个序列及其音级数)。由于这些五声性四音集合中也包含了五声性三音集合，所以，实际上作曲家已将他材料中所有的五声性集合都在这里呈示出来了。《第四弦乐四重奏》曲首对于《第三小奏鸣益》第二乐章的完整引用，具有“开宗明义”的意义，即表白了“五声性音响表面化”是作曲家创作这首作品要达到的重要目的之一。
例9《第四弦乐四重奏》定稿：第一乐章第1-12小节
①2-2／4，R1，非五声性序列：4-Z15[11，10，4，2](x)；五声性序列：4-22[9，7，0，5](A)；4-23[8，6，3，1](B)
②4-1／1，P7：五声性序列：4-26[7，10，2，5](C)；4-22[1，3，11，6](A)；非五声性序列：4-19[4，9，0，8](x)
③2-2／5，R18：非五声性序列：4-18[10，11，2，5](x)；五声性序列：4-26[0，7，9，4](C)；4-23[1，3，6，8](B)
第三乐章手稿第3页的第5小节中，第二小提琴声部有一个作曲家圈出的旋律片断，所使用的音级为be，bb，f，c，a，b(3，10，5，0，9，11)，这是一个以四、五度音程为框架的五声性动机。对照乐谱下方的草稿，就可以发现这个片断是作曲家在两个动机之间做出的选择：另一个动机是f，c，be，bb，ba，d(5，0，3，10，8，2)，因为最后两个音级ba，d(8，2)构成三全音音程，这在旋律进行中将会造成非五声性的音响，所以被舍弃。可以印证这种思维动态的另一个例子就在紧接其后的第6-8小节，作曲家使用了本页中编号为“7”的序列，其中包含了一个非五声性的四音集合4-16：[3，10，8，4]，三全音音程bb，e(10，4)被特意放置在第7小节弱拍上的中提琴与大提琴声部，以使它的非五声性音响能够被横向进行的五度与七度进行所冲淡，也能够被上方两个小提琴声部的五声性旋律所掩盖(见例10)。
四、“引用”手法下的创作思维动态
除了音高组织有所更新以外，罗忠�对于“引用”手法的使用是《第四弦乐四重奏》另一个显著的个性特征，这与肖斯塔科维奇大量引用自己主题的“自传性”作品《第八弦乐四重奏》在技术运用特征上有一定的相似之处。罗忠�在以前的其他作品中还从未运用过这种方法，手稿中对于某些引用的片段予以了清楚的标注。
区别于有机组合大量不同作曲家、不同性质和不同风格之主题的“拼贴”(Collage)手法，“引用”(Quotation)是在乐曲中相对独立地使用自己或他人的主题材料，这是20世纪以来作曲家广泛运用的一种手法。如：德彪西在《儿童园地：黑人步态舞》中引用了瓦格纳“特里斯坦动机”；贝尔格在《抒情组曲》中引用了策姆林斯基《抒情交响曲》第三乐章男中音唱出的一个片段：“你是我的，我的!”对于“引用”手法的出现与存在，美国新浪漫主义作曲家乔治・罗奇伯格提出了这样的美学见解：“这个音乐的世界比起它是抽象的来说，更是超现实的，这个在过去和现在的连接中，在表面上是偶然的，与听觉想象无关系的，但它的安排终究服从非传统的逻辑的意象，它试图去创造一个陌生和奇异的音乐音响景象。”罗忠�在《第四弦乐四重奏》中使用了超现实的“引用”手法，但“引用什么”与“为何引用”仍然体现了一定的逻辑。
罗忠�在《第四弦乐四重奏》中一共引用了三个音乐主题，分别是自己于1999年创作的《第三小奏鸣曲》第二乐章(这在前面已经提到)、尚未完成的单乐章交响曲主题和谭小麟艺术歌曲《自君之出矣》的主题。
《第四弦乐四重奏》第一乐章第76-77小节中，第一小提琴声部引用了罗忠�自己尚未完成的单乐章交响曲主题。对于这个主题的引用，作曲家甚至在第一乐章手稿的第23页中做了明确的标注(见例11)。
关于这个主题的来源，罗忠�曾在信中说：“我正在同时进行三首曲子的创作，而且是大中小三首”。“我所说的三首作品，一首是钢琴曲，这已写了一部分；一首是《第四弦乐四重奏》，再就是一首单乐章交响曲，乐队用得很大，这只开了个头”。但在多年以前，罗忠�就已经表明自己不再想写交响乐作品：“我‘文革’之后第一首作品就是《管乐五重奏》，明朗明快，而不是一种发泄的情绪。说老实话，就是一种厌倦，对那种斗争，歇斯底里的东西就是厌倦，我自己的心情就是追求一种平静”。又及：“我不是曾写过《第三交响曲》吗?写了大概有一百多小节，感情很激烈，但没有写下去，就放弃了，没有兴趣了”。罗忠�在1964年创作《第二交响曲》40年之后，重拾交响乐体裁的创作，显然是“背叛”了自己“彼时”的初衷而遵循了“此时”内心的需要。在《第四弦乐四重奏》中就“迫不及待”地引用这部新作品的主题，既反映出他在内心对交响乐体裁已经抑制不住“心驰神往”，而且表明他在行动上已经进入了具体构思的状态。
罗忠�在《第四弦乐四重奏》中引用最多的主题，来自谭小麟的艺术歌曲《自君之出矣》(见例12)，在作品中引用了三次，都控制在预先制定的音高组织之中，但对声部与音高都做了多变化的处理，以追求丰富的效果(见表2、例13-15)。
罗忠�对于这个主题如此青睐也有着多方面的背景。首先是主观上的喜爱，他说：“这首歌我真是太喜欢了。他把―个温良、贤淑但又执着，甚至刚强的女性表现得太好了”。
其次，中国现代音乐先驱谭小麟是罗忠�的恩师，他对后者的音乐创作影响深远。罗忠�秉承了谭小麟严谨独立的创作精神，同样追求新技术、重视中国风格，同样侧重室内乐及艺术歌曲体裁的写作，又在技术类型的多样化、和声调性的丰富性、音乐语言的新颖程 度、体裁的广度和作品的数量方面都有所发展。所以，罗忠�通过引用谭小麟的音乐主题，在《第四弦乐四重奏》中表达了对恩师的怀念。还有一个特别的原因是，罗忠�在1979年创作了艺术歌曲《涉江采芙蓉》之后，曾在好友杨与石的启发下细致分析过《自君之出矣》，从它精致丰富的节奏处理中得到启发，意识到自身创作在节奏处理的多样化上还可进一步挖掘，继而在歌曲《旅次朔方》、《峨眉山月歌》、《第二弦乐四重奏》与《第三弦乐四重奏》中对节奏要素进行了深入探索。可以说，《自君之出矣》这首歌曲给罗忠�的音乐创作带来了举足轻重的影响。
结语
纵观罗忠�六十余年的音乐创作，如果说艺术歌曲体裁是综合音高、节奏和结构等多种音乐要素的新技术“试验田”，那么，室内性管弦乐作品《暗香》、《琴韵》和《罗铮画意》则更多承载了罗忠�对音色要素的探索与对“宁静无我”个性化美学追求的表现。而他的弦乐四重奏作品，既不想破坏弦乐常规的演奏法追求奇特的音质、也不去摒弃重奏体裁的对位特性开拓新异的织体，更没有在结构上打破古典的曲式原则切断与传统的联系――这是因为，除了第一部弦乐四重奏是调性风格以外，罗忠�对于后续三部弦乐四重奏的创作都是以“十年磨一剑”的缜密态度，把几乎所有的注意力都放到了不断深入推进和完善他的“五声性音高技术”这一目标上。这从他在手稿中对于《第四弦乐四重奏》音高“材料库”的不断丰富、以及在运用这一技术时不断寻找新的表现途径，如使五声性音响表面化和采用动机展开的手法推进音乐进程的处理上得以体现。
音乐手稿区别于一般音乐文本，因为它能够揭示创作过程中的诸多“机密”信息，例如作品的诞生是顺利还是曲折、心理状态是犹豫还是抉择，甚至于当时的情绪是愉悦还是沮丧等，它能够动态地展示作曲家对于自身精神的自由支配。因此，手稿研究是一种体验性的研究方法，也是一种关注“人本”的研究方式。《第四弦乐四重奏》的手稿真实地反映了罗忠�当时的创作动态：乐章中所标注的写作时间规律，说明了罗忠�的创作下笔流畅，而构思及定稿却相当谨慎；详细的音高组织记录，昭示了他为丰富与推进音高组织体系做过持续的努力；引用主题以及对于主题来源的强调，还原了他在写作过程中曾经体验了过去的时光并对未来的新作品有所构思；体裁选择和创作观念的改变，忠实地呈现了他在“背叛初衷”和“遵循内心”之间曾经做过取舍。这些信息，都是罗忠�在《第四弦乐四重奏》创作过程中思维发展变化的客观记录，将永久地保留在这部作品的手稿之中。
作者单位：武汉音乐学院作曲系