面对人口十几亿、电视台千余家、经济飞速发展的泱泱电视大国，梳理中国电视文化时便不能不顾及新的历史语境和文化语境而自圆自说，要清醒地认识到后现代主义对中国电视审美文化潜移默化的渗透与影响。无论在电视还是其他文化艺术领域，后现代主义的表现永远不是一成不变的具有统一理论基础的思想流派，而是众多时常处于矛盾冲突之中的多元文化倾向的聚合体――这种特性为同时兼备信息传播与审美娱乐等多重社会功用的电视媒介奠定了良好的语境土壤。后现代主义在电视本体价值取向上的相似点主要表现为新时期影视领域的三大趋势，即消解崇高与颠覆理想，崇尚个性与标新立异，多元融合与零散收视。
消解崇高与颠覆理想
电视早期曾经一度以“喉舌”形态出现在中国，成为党和国家计划经济体制下的政府职能机构。在电视的宣教时代，电视担任了社会主义道德与法制的传声筒，“崇高与理想”成为电视树立自身形象的主题。电视宣教时代的特性便是对电视精英制作人的高度重视。曾几何时，衡量一个电视台实力的大小便是其旗下的著名编导、导演能够制作出多少内涵深刻的专题片纪录片精品，以及多少富于崇高理想精神的电视剧。这些作品看似高高在上，俯视众生，但时代的烙印证明了这些作品的深度思想性与崇高审美特性。
然而，时过境迁，改革开放后的中国电视台肩负了“政府机关，事业单位，文化产业”三重职能。融媒介监管、信息传播和资本盈利职责三位于一体的特种机构面对着商品文化领域无穷的诱惑与刺激。另一方面，许多人在都市的缥缈生活中丧失信仰，人情疏远，拜金横行，欲望至上。电视在某些特定的区域已经由信息传播工具的责任主体发展为一种排遣无聊、游戏人生的泄欲工具，此时的电视表现为对未来图景的“迷茫”，对现实生活的“无奈”，更多是对历史意义的“戏弄”。当下充溢屏幕的电视剧“戏说风”与后现代主义的共同点就是 “一切皆可”“一切全无”。在“戏说”的电视历史剧中，作者放弃了正式的宏大叙事追求，历史真实被碎化、曲解为一系列剧烈、冲动、好玩的戏剧化情节：《康熙微服私访》系列中，康熙皇帝带着一个贫嘴的和尚、一个青春美少女一年年的远离紫禁城游走于南方，严肃冷酷的历史人物被英俊潇洒、外表漂亮可爱、性格活泼机智、单纯懵懂的帝王与格格们所替代，大家盘着清朝的辫子却“谈着现代人的爱情，行使着当代纪律检查部门的反腐败职责”。
随着对崇高感，责任感的消解，后现代主义者给电视观众的生活涂上了浓厚的游戏色彩，按照法国后现代主义思想家德里达的解释“游戏是一种增补性的活动，它具有随意性和开放性”。中国传媒大学朱羽君教授将电视游戏娱乐节目解释为当代社会的“减压阀”。电视中的游戏竞技节目成为发泄不满与欲望的工具，表现为一个无限替换的没有中心、没有意义的消磨时间的“过程”。在《快乐大本营》《开心词典》《幸运52》一类的游戏竞技类节目及新兴的一系列《超女》《创智赢家》《梦想中国》《变形记》等真人秀节目中，精神上的理想被高额奖金与平民造星的“伪理想”所代替。无论节目被披上何种“亲情、友情、公益之情”的外衣，它们强调的始终是过程而不是结果，重视的是体验而不是理解，期待的是淡化精神与理想的视觉狂欢而不是深度的审美沉思。大量电视综艺类节目中的调侃、逗笑，引进周星驰式的无厘头插科打诨，大量杂志性主题栏目在经典的词汇中插入游戏式的图像嘲弄。凡此种种，都使当下电视的世俗化、大众化特征无可避免地呈现出零散化、虚幻性和无深度指向，甚至连信息传播类节目电视新闻也被人们以“说”“侃”“聊天”“方言”等娱乐化、市井化的后现代方式所处理。
崇尚个性与标新立异
北京大学赵光武教授在论证后现代哲学与反基础主义的关系时指出，后现代中的反基础主义质疑同一性、单一性、终极性，强调多样性、奇异性、非线性与不可穷尽性。在此基础之上，反基础主义认为现象背后没本质，历史发展无规律，这种哲学观点在电视实践领域中侵入最深的部分便是代表大众通俗文化的电视剧。为了营造“审美距离”，电视剧在题材与情节的构建上坚持“求新求异”“怎么都行”的原则。现实题材电视剧脱离日常现实基础，营造“三角关系，婚外恋情，凶杀暴力，案件猎奇”，古装历史题材的电视剧创作则表现为“戏说君王，解构史实，模糊时空”。最具代表性的“戏说”历史剧中，标新立异的“戏说”者们不再肩负“读史明鉴”的责任，只是站在历史的边缘，把玩历史仓库中翻检出来的一些可利用的“新鲜野史”。这里的“戏说与“重构”不同，“戏说”中历史被当成一种没有成本的收视策略，借助历史人物的知名度将庞杂的历史解构成一些好玩、不乏刺激性的新细节、新人物、新故事, 而并非对历史意义的重新开掘。这正符合后现代主义追求时空“异体”的荒诞感和“以新的幻想违反历史和历史作品的描写规则” （《电视大众文化的后现代表征》，隋岩）。“戏说剧”或者说“新历史主义电视剧”帮助后现代主义在光怪陆离的电视荧屏中树起标新立异的旗帜。
即使是许多被崇高与理想光环所笼罩的主旋律题材电视剧，观众对于个性化视觉刺激的追求也明显大于对其内涵意义的思考。在2002年与2005年的收视之王《激情燃烧的岁月》和《亮剑》两剧中，观众感兴趣的不是革命战争题材中的爱国主义精神和大无畏品质，而是其中充满视觉刺激的个性化形象和主人公“满嘴脏话，胡冲蛮干的”“剑客”精神。
这种对所谓个人英雄主义或者说新英雄主义的侧面描写，突出了后现代对电视文化精神中的崇尚个性。不同的就是好的，新鲜的便是刺激的，这已经成为新时期电视剧塑造典型人物的基本标准。一时间，英雄正气、大义凛然、慈眉善目、不含瑕疵的面孔和类型化人物退场，“陈道明、陈宝国、孙红雷、李幼斌”等所扮演的一批有个性，富有“男人味”的男权、父权形象被众人所推崇。个性化人物塑造的美学观已经被曲解，标新立异成为唯一的个性追求。除电视剧领域之外，电视其他类型节目也进入一个“改版日常化”的新时期，许多节目上马不到一年半载便匆匆改头换面。这种后现代主义情节抛弃了对确定性的迷恋，告别了对精神家园的执著，他们沉醉于反复无常的变化，特别热衷于标新立异，在电视剧人物性格的塑造中，复杂的、多变的、零散化的一面被强调出来。
多元融合与零散收视
后现代主义主张多元论，反对中心主义和一元论，反对任何形式的统一。他们认为统一即代表统治，以普遍性的名义消灭特殊性，以同一性的名义取消差异（《后现代主义哲学概述》，赵光武）。绝对化被置疑，后现代作为吞噬一切统一性的批判和反驳而出现，反对任何方式及任何领域上的模式化。后现代主义消解了现实主义的“典型化”，电视大众文化逐渐摧毁了传统文化的形而上规范，陶醉于把玩生活时尚与个性风格，表现在思维建构、创作手法、艺术形式等方面的多元融合。一方面，以往电视领域中格格不入的电视剧与电视纪录片也开始出现交叉融合的迹象，“纪实性电视剧”与“戏剧化纪录片”作为“嫁接式”的节目形态而广为流传，更多的是电视娱乐领域中的表演秀、竞技秀、脱口秀、真人秀等，彼此突破概念与创作标准的范式，不断兼并联合。
零散化是后现代主体“非中心化”或“无主体化”的体现。由于文化工业化，人文意识也被无孔不入的商品意识侵蚀，超功利的完整的主体已转变为零散而无中心的碎片。由于主体零散化，代替痛苦的是冷漠超然和无言以对，真理的标准已经似是而非，多元比单一及它自身无法表现的自然法则更具有原创性。上世纪90年代初始，电视迎来了生产与传播时代，艺术品的创作转为商品的生产。艺术与生活的界限在电视的方寸之间开始模糊甚至消失，艺术的复制性、平面性、通俗易懂、直观感性锻造了零散收视的习惯。当人们以几秒一换的速度频繁更换着电视频道而不知所选的时候，零散化已经成为日常生活审美化语境中的后现代体现。正如后现代主义的反连续性、反整体性、不确定性一样，电视大众文化提供给大众的往往也是一些随意性的收视感受，人们不会记得昨天的电视节目到底有什么意义，回忆仅存于片断或者瞬间。当然，这种有如“碎片状”“片段般”的零散收视，并没有妨碍大众每天晚上像“沙发土豆”一样呆坐在电视机前，生活在无深度的视觉消遣中。
赵光武教授在概括后现代哲学中的反基础主义时，将其归纳为“分析分解绝对化,一味强调差异性、多样性，否定同一性、共性和普遍性，重视非线性、随机性、不确定性与整体涌现性。在这种情境下，强调主体责任意识，立足于深刻批判立场的精英文化逐渐被大众文化、小资文化、都市文化，甚至街头文化所取代。频道专业化、细分化背景下的电视文化多元并存，主流话语权缺失。电视的功能成为理论界争论的焦点，但却难以定论。代表信息传播文化的新闻及访谈类节目，代表宣教文化的专题片，代表纪实审美文化的纪录片，代表大众消遣文化的电视剧，代表娱乐狂欢文化的综艺竞技类节目及代表快餐文化的游戏或体育类节目多元并存，彼此交叉融合，形成一种无权威、无中心、缺主体、少批判，甚至严重时无意义、无秩序、无规则的零散化现象。后现代倾向使电视变成一种平面模式的文化消费，电视中的一切都变得零散化、非中心化。
安吉拉・默克罗比在《后现代主义与大众文化》一书中说过“后现代主义，确切地说，是一种心态，一种存在状态，而不是一种哲学。” 金丹元教授在《后现代语境与影视审美文化》一书中也谈到 “在中国，前现代、现代主义和后现代主义的表现往往是互渗的，既不可能都是后现代的，也不可能完全排斥前现代或现代主义。”这两位资深学者的评价都很适合于后现代主义在当代中国电视大众文化中的状况。正因为此，在当代中国电视文化领域出现了对后现代主义褒贬并存的局面。然而，无论是后现代主义还是电视大众文化，需要警觉的是当崇高、理想，精神、人文、历史等有意义的东西都被颠覆或消解，这种趋势就必然会导致全社会领域审美与认知能力的大滑坡。
（作者单位：中国社科院新闻与传播研究所）
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