1 时间深处的往昔，总是让人在寂静的夜晚回想。夜幕中，岭山似乎增加了它的高度，在白天它看起来更矮一些。也许是漆黑的夜晚视线受阻的缘故。也许是夜晚人内心的恐惧感增加的原因。夜晚赋予山巅以某种灵性，这不禁让人能够理解，古人对神灵崇拜的缘由。工业革命，增加了世界的光亮，削减了夜晚的暗度和长度，自然也削减了世界的神秘性和模糊性。当我们试图看清一切时，自然的真相反而在聚光灯下隐身。神，是有亮度的，适合在漆黑的夜晚出现。岭山下面，河流潺潺。古渡口和商埠早已不见了。荒丘中废弃的神祠还在，还有星星点点的香火续接支离破碎的往昔。
有一本残破的《竹枝词》流传在本镇。是清同治年间某位乡间秀才所作。其中一首曰：
荒祠三尺倚荆丛，社庙传云老聂公。
日暮团围摇扇立，看人点将野田中。
从词中可知，本镇这座荒庙叫聂公庙。聂公崇拜流行于江西赣江流域，聂公庙是该流域随处可见的神祠。据说聂公是三国时期开拓海南的将军聂友，有次射中一只白鹿，当他走近一看，却发现射中的是一棵樟树。乡民们认为这棵树是妖，便用柴刀去砍，没想到，这棵樟树不但砍后自动愈合，还会流血。此后当地便叫樟树，是赣江流域某著名古镇。赣江虽不经过本县，但境内不少细流却汇入赣江，可以说是赣江这条动脉上的毛细血管。因此祭祀聂公似不足为奇。
不难设想，岭山脚下，这个古渡头曾有的繁忙。本地盛产木竹、茶叶、稻米、茶油，在古代，这些物产的输出，靠的是水路。本县地理位置特殊，濒临赣湘两地，水系都可通达赣江、湘江，过去上豫章、出长沙的乡民不少。那些在码头扛包、商铺做生意的，不少都是本县人。南岭镇位于本县中部，地处全县交通要道，是南来北往的商旅必经之地。鸦片战争以后，随着沿海口岸开放和十九世纪末平汉、粤汉铁路的修建，赣江这一“黄金水道”的优势全失，江西经济、文化、社会的衰落始于此，并迅速被相邻的湘鄂赶超，与原先平起平坐的江浙之间的差距更大。本县自然加入了全省衰败的大潮中。时至今日，这股退潮的惯性力量，依然在阻碍着本省的重新奋起。
岭山脚下的聂公庙目见了这个由盛到衰的过程。过去，在这古渡头上，应是商埠林立、社庙比肩、舟楫繁忙、人声喧哗。歇脚的船工、商人，在此囤货、饮茶、夜宴，在迎神赛会的日子里，更是全镇人倾巢出动，摩肩接踵地庆贺乡间的狂欢节。可以想见，士子、胥役、僧侣、渔樵、翁媪、妇人、儿童，纷纷出现在田野村道，指点议论，围观欢笑。一些野史资料甚至还记载了禁忌重重的妇女，获得的暂短的解放，在烧香礼佛、游神赛会时，“红裙翠袖，屡来兰若招提，与剃发披缁频频相对，”“俏装倩服，挈溘提壶，玩水游山，朝神礼佛。嬉戏于慈云之地，杂沓于缘觉之所。”从这不无礼教意味的批评中，我们却获得了栩栩如生的当时妇女活动的画面。
我们知道，明清两朝，朝廷对社会的控制加剧，政治上比较极权。但与此相反的是，民间宗教信仰和儒学异端以及民间文艺却畸形发达，百姓世俗生活空前活跃，人口流动也自由随意。属于国家祭典范围内的“正祠”和不在祀典的所谓“淫祠”，相混合地存在，代表官方意识的儒释道信仰以及乡野百姓的杂神崇拜，如荒野中的稻草和稗草相生相容，同在春风野火的眷顾之下。虽然历史上总有不少地方官员，痛陈淫祠的弊害，力主“禁淫祠”，但似乎总有些开明君主对这种淫祠给予默许。明太祖就是一个典型，在他的鼓励下，官方神统和民间杂神都得到发展——“洪武元年命中书省下郡县，访求应祀神。名山大川、圣帝明王、忠臣烈士，凡有功于国家及惠爱在民者，著于祀典，令有司岁时致祭。二年又诏天下神，常有功德于民，事迹昭著者，虽不致祭，禁人毁撤祠宇。”（《明史》卷五十，礼四）官方对神灵的态度直接影响到民间的祭祀活动。虽泥沙俱下，却也活跃繁盛。
此后在众所周知的二十世纪反传统的风潮中，尤其是六七十年代的“破四旧”运动，这些祠堂大都没有逃脱毁坏的厄运。本镇的聂公祠能保存下来，得益于社会面貌的重新恢复。虽然岭山脚下已不复当年的景况，但毕竟如岩中花树，在艰难地重新吐放一抹鲜绿。
岭山为武功山余脉。武功山横亘在萍乡和吉安（古称庐陵）之间。旧时，山南庐陵称武功山为“泸潇山”，本县明代万历年间有个著名的才子叫刘泸潇，为“江右王门”成员，深受王阳明学术影响，时称“江右四君子”之一；山北的萍乡则叫武功山为“罗霄山”。“泸潇”“罗霄”乃方言发音不同而书表各异。传说上古之时有两位道士，一位姓泸（或罗）、一位姓潇（或霄），在此隐居修炼，该山由此得名。这一带历来是佛道兴盛之地。距离此处不远的杨岐山有一广利禅寺（也叫杨岐寺），作为佛教杨岐宗的发祥地，在东亚有一定影响。而武功山的道教，更因三国时葛玄及其后人葛洪在此修行炼丹而为世人所知。南宋名臣文天祥（吉安状元、官居宰相）曾有一首诗《赠萍乡道士》：
道上观行人，半似重相见。
古云性相近，性岂不如面。
万形本一性，万心方一殊。
世固难绝圣，亦恐难绝愚。
这诗应是文天祥辞官归隐富田时所作，在他官场失意、放浪于山水中时，和许多当地的贤达、寺僧道士交往密切。这不无哲理意味但也难为常人所知的诗歌，与他勤王起兵后的壮烈诗篇迥然相异，如果没有后面的《过零丁洋》《南安军》《正气歌》，他是否能够扛起南宋诗歌殿军的大旗，其实是颇有疑问的。自然，这不是本文该探讨的话题。但文氏的诗，是佐证当地道教兴盛的一个注解。至今，岭山上的道观依然香火不断。道士受邀下山来给人家作法事，则是当地一个常见的景观。此项仪式也叫“打醮”， 旨在求福禳灾的。《红楼梦》第二十九回说：“一时凤姐儿来了，因说起初一在清虚观打醮的事来，遂约着宝钗、宝玉、 黛玉等看戏去。”说的正是这项民间活动，凤姐约大伙儿看的戏是道士戏。本镇流行的道士戏，主要是为死者超升，帮助亡灵渡过地府升入仙界。完整的戏分为五场，分别为《乾元山》《人世间》《地府门》《酆都城》《升仙界》。每一场又分若干场小戏。除了娱神和巫术的神秘之外，更有不少地方俗曲和戏剧，有说有唱有表演。诸如“踩刀山”“跳火海”“滚钉板”之类带有绝活儿的杂耍，非有点儿功夫不可，其他如“土地逗趣”“观音登台”“济公下凡”，则充满着民间对仙界、神界的俚俗想象和解读。 完整的道士戏演出很长。常见的打醮往往择其一二。丧葬的悲伤气氛，被娱神的欢乐所代替，在道士设坛打醮的仪式过程中，人对亲人亡故的悲痛和对死亡的惊恐得到部分缓解。而懵懂未知的孩子，更是把打醮当作了乡村的节日。除了丧葬以外，求平安、驱瘟疫、祈丰收、除天灾，都在打醮的名目之内。
曾经繁忙的古渡口，山上的道观，山下的聂公庙——中国乡村几千年寻常的景象，在二十世纪中期以来被中断，一场以清除记忆和传统的运动正在神州大地上演，那迅疾的变化让人陷入神智昏迷的狂热，对神灵的亵渎和对祖先的唾弃，使这个民族从优雅、温柔的仪态中陷入不可思议的集体无意识，对文明的反动成为人们最日常的行为。幸运的是，悲剧被扭转，反思和理性重新占据上风，在那漫长的时光隧道中，那幽暗的毕竟只是暂短的一小部分，历史的车轮重新沿着民族本源的大道行进——记忆被复活，文明被呼唤，传统被尊重。一个真正伟大的民族是深爱着自己历史和文化的民族。大到庙堂的风雅颂，小到民间的戏文曲，那因着与自然博弈更与自然相亲而产生的大量的文化活体——书写与吟唱、建筑与雕刻、风俗和信仰，无不携带着深沉、典雅、精致和多元的信息密码，它们共同塑造和形成了一个国度，涵养了一个民族国家的思维习惯、行为举止，忠孝廉耻、仁义礼智。
寂静的岭山，与我的中学之间，是空旷的野地，疏落的村舍和树木像一张画布上无法省略但无足轻重的构图的一部分——更多的难言意味，隐含在色调、笔触、线条和图形轮廓的背后——那是我们习见的对乡村的认识，悲哀的、贫穷的，抑或是诗意的、浪漫的，然而都不是。在远离异域风情的内陆丘陵地带，红壤起伏的肌体上生长着神话和故事，居住着幽灵和神——那是山的神，或者是土地的神，都与封闭的农业背景息息相关。人们相信神灵的存在，并由此获得内心的敬畏、恐惧和行为的尺度，同时获得对先祖的想象和对生命绵延不绝的期待。自然神、人格神，或者是佛教、道教的神灵，都在这个拥挤的空间里获得自由的存在。他们，在人们的精神世界里被塑造出来，被置于高高的云端，接受虔诚的膜拜。生老病死、吃喝拉撒、婚丧嫁娶、卜居开业，这俗世生活的每一项，都有古老仪式的支撑和神灵面影的出现。人们通过他们的形象，逐渐看清这个世界和自己的生活。
这是来自传统的力量。召唤着我们低头匆匆赶路的时候，不住地频频回头观望。那逐渐清晰起来或者逐渐模糊下去的事物，如原野上闪亮的河流，时隐时现，其遮蔽的部分和敞亮的部分，都耐人寻味，引人深思。
2
据说，公社礼堂的前身是万寿宫，曾经供奉着一位道教真君，叫许逊的，也叫许真君。每年农历八月初一到十五，本镇各地善男信女会自发组织“朝仙”活动。许真君是道家神仙，是民间百姓期望长生不死的精神寄托，关于他的一条有名的谚语就是：“一人得道，鸡犬升天”。在过去的习俗中，在许真君羽化登仙的日子里，祭祀的人们抬着他的神像，在村子里游走，这是中国民间的独特景象。这一文化特征，深含着美好和盲昧相混合的意味。万寿宫遍布全省各地，又以新建县西山万寿宫最著名。江右商帮游走全国各地时，万寿宫又成为江西人的会馆。关于这段历史，是大可作一篇文章的。
崇拜，在这个国度从来都没有停止过。哪怕是反传统的年代里，这一行为依然勃然兴发。公社礼堂见证了这一景象。科学愚昧、革命落后、斗争退缩……一组组针锋相对的词组密集地出现在不到半个世纪之前，而今已让人觉得恍若隔世。这可能是几千年来最剧烈、疼痛的几十年。包括公社礼堂——这一作古的名词，早已被时间之手翻过。只是乡民依然习惯称呼这栋建筑为公社礼堂。至于万寿宫，则在人们的记忆中模糊混乱，并且语焉不详了。
我是从地方文献中了解到万寿宫的。中学历史老师刘某，经常到我房间来聊天，顺带为我的写作提供一些自以为珍贵的材料。本镇万寿宫的文献便来自于他。刘某是个嗜古主义者，对历史不像很多人戴着进化论的有色眼镜，嗤之以鄙薄和蔑视，而是像钱穆先生说的那样带有“温情和敬意”。这也是我和他投缘的原因。
刘老师借给我的文献除了《xx地方志》《岭山志略》《禁淫祠疏》《竹枝词》之类，还有不少道家典籍，如《阴符经》《参同契》《观物筌谛十论》《鸣鹤余音》《非非子幽室志》《天仙正理直论》《仙佛合宗语录》等等。若非经过专业史学和道学训练，实在是难以阅读。
虽然代表封建落后的万寿宫，被代表革命先进的公社礼堂压在脚下，掩埋在历史的腐土和崩塌的瓦砾中，但是时间这无情的君主同样宣布了公社礼堂的寿终正寝。尽管它楼阁犹存，却貌若死灰。讨论极左和个人崇拜对社会、个体的伤害，并不足以真正清除历史的迷障。当乡人们抬着神灵的画像游村窜户时，是否已经在他们的意识里播种下可能的对神灵反动的基因？当崇拜——而不是信仰，在今天依然大行其道（虽然主角换成了金钱、明星之类），我们是否可以质问自己精神的欠缺？
显然，有些问题并不能轻易发问和解答。在时间和历史巨大的谜团面前，我们的追问像掉入河谷中的石块，不能获得任何一丝期待中的回响。
听来一个故事，口述人信誓旦旦地确保了它的真实性。
公社礼堂的后面是片池塘，承包者是本镇一户有势力的人家。兄弟几个分别在本镇政界和商界举足轻重。一个老人，这户人家的家长，意外地死亡了，人们在池塘里捞起了他的尸体。一个小孩造成了一个老人的死，不是直接的，而是意外的、偶然的原因。从法理上来讲，小孩并不负有法律责任。这样的事情并不经常发生。
小孩的父母在本镇是平常的人家，与亡者的实力不在一个量级。这几个如狼似虎的兄弟，提出要小孩为老人“赔命”。这一荒谬的理由自然不可理喻，但是几兄弟以势压人，说是根据某种民间的说法，必须让小孩赔命。小孩的父母完全被这一强词夺理的气焰给击倒了，所幸并未完全丧失理智，自然没有答应。这几个兄弟不是省油的角色，他们习惯了在本镇的说一不二，最后勉强答应让小孩去为老人守灵。守灵最后一夜，小孩神秘地失踪了。一个幼稚的生命在直面死神的日日夜夜，是如何度过的，已超出了我们的想象。意外的失踪，更增添了这个故事的神秘性。小孩父母跑遍了本镇旮旯角落，没有寻到孩子的下落。他们的精神到了崩溃的边缘。 兄弟几个请来岭山上的道士设坛打醮。某种程度上，这种仪式不是做给死人看的，而是做给活人看的。道士们下得山来，带来法器，打起彩门，设好天坛，穿戴整齐，口中念念有词，请来各路神仙，来为死者超度。乡亲们不出意外地目睹了一场隆重、豪华的葬礼。
送葬那天，去往火电厂后面坟岗的路上，有两根坚实的水泥电线杆，左右对称地分列着。当棺椁经过时，蹊跷的事情发生了，牢牢扎根在红色丘陵上的电线杆同时砸落下来，将棺椁打开了。人们意外地发现被钉在棺材盖下面的小孩。
仿佛一个余华小说中的故事，现实中的残忍并不逊色于小说家的想象。人们在指责几兄弟堪比禽兽的暴行的同时，也将目光投放到那茫茫黑夜——果真有一种神秘的力量的存在吗？人们在咋舌的同时，进一步稳固了神灵在他心目中的位置。
鲁迅说：“人往往憎和尚、憎尼姑、憎耶教徒，而不憎道士。懂得此理者，懂得中国大半。”（《而已集·小杂感》）又说：“中国根柢全在道教……”（《鲁迅书简·致许寿裳》）循着鲁迅的思路，我们可以看到古往今来，不少诗人、贤者——如庄子、屈原、陶潜、王羲之、李白，他们的思想里都有道家文化素朴、古澹的底色，和瑰丽、斑斓的想象。而中国的寻常百姓，血液里也都羼杂着道家的基因。古人求长生不死之术、辟谷服药炼丹乃至超然出世、欲白日飞升，都在寻求着一种极致的逍遥和欢乐，他们肯定这样一个仙界的存在，并矢志不渝地跋涉在通往仙界的路途。长寿的陆游有两句“饮酒以散愁，服药以去病”的诗，可说是概括了古代文人的日常状态。病和愁是俗世生活不可避免的遭遇，唯有成仙方能摆脱此苦。于是养魂摄神之术而出，中国的宗教和百姓寻常日用是联系在一起的，是入世的、世俗的，也是实用主义的。
水泥电线杆击开棺椁并没有使岭山下来的道士的法术受到质疑，相反，人们更愿意相信一种道德和良心的意愿在打醮的仪式里发挥了某种作用，借助于道士们的神秘仪式，人们更加深信某种善恶观和报应观的存在。这种教育，比之官方的典籍，更容易获得市场。不对事情做追根究底的逻辑性分析，更愿意将之打发到某种神秘和超验的灵物上去，这是农业社会百姓的一种思维习性。
我又曾经在一个村里，看到一个老艺人同他两个儿子给我们表演“跳觋”。那老者八十多岁了，面目清朗，身材修长，满口白牙，一头银发，很有几分仙风道骨之气。他的两个儿子，一壮一瘦，兴许浸淫世俗太深，看起来与俗人无异，难得看出一份脱俗之气。
跳觋，不同于寻常的跳大神——据说，那是活人和死人沟通的方式，跳觋传为太上老君创立，经西汉茅盈三兄弟（俗称茅山道士）研究形成，由中土汉民带到南方。西方的戏剧，我们可以直接欣赏，而这种古老的仪式则需要借助一种神秘的体验。坦率地说，我听不懂老人的唱词，包括两个兄弟配合故事做出的滑稽而难看的舞蹈。懂行的人士告诉我说，他们是在请福建的陈、林、李三奶娘来，又请来莲塘竹篙岭下赖金玉、金祥、金名三师傅，共同施展法术。神龛上的纸质画像描绘的正是这几位仙人。
这是一幢寻常百姓的民居，敞亮的厅堂此时被围观的人们挤得满当。老人声音嘹亮——跳觋，和山歌有关——他边唱边吹起手中的牛角，上面包着银饰，瘦的儿子不时地焚烧黄纸，他的哥哥头上裹着红布，在一张席子上扭动着肥胖的身子，表演一种男扮女装的舞蹈。老人的太太——一个同样满头银发的矮个老妪，同样的面目清吉，目光矍铄，她站在跳觋的丈夫背后，用一双与年龄不相称的明亮眼睛深深地注视着我们。
香烛在桌案上燃烧着，发出轻微的噼啪声，清淡的青烟在室内萦绕，那张很有些年月的画像上，描金绘彩的人物或坐或行，一些树木、动物、河流、舟船、阁楼，在有限的空间里杂而不乱地分布着。
两个幼孩，手里抓着西瓜，迷惑不解地久久地注视着眼前的一切。
厅外，是寂静的田野。
时光仿佛凝固了。
从跳觋的徐姓老者家中到旧的公社礼堂，之间的距离不足两百米，而他们之间的时间距离是多少？是二十年，还是两千年？然而，无论是在公社礼堂里对“阶级敌人”鞭打、斗争的狂热，乃至于集体的恐惧性欢乐，一种抽搐的快感；还是在高寒的山上忍受着冰霜雨雪的无情摧折而努力炼丹服药；或者在破陋的道观里深深地弯下腰去，祈求去除瘟疫、灾祸、疾病；人们是否获得过一种真正意义上的欢乐，一种敏感于心、逍遥于物外的欢乐？
而今，因为年轻人的纷纷离去，乡村日益枯萎和凋敝。与此相映成趣的是，一幢幢漂亮的新房子在田野里矗立起来了，他们的出资人和修建者并未居住其中，依然在城市的流水线、工地和洗脚屋忙碌着。而那新房子里，居住的只是一个个百无聊赖的老人和留守孩童。
3
岭山脚下一个叫船形的村上有个大美女死了。船形村整个就像一艘航船，黑瓦灰砖的清代建筑，坐落在三面环山的一个小平川上，岭水溪绕着村前流过。据说该村的建造形制根据某种风水术，有成片茂盛的枫樟林在村口的水陂处，叫水口林。大美女是村里一个唱采茶戏的妇人，大美女是她的外号。
采茶戏是流行于这方圆数百里的地方戏种。公认的说法是，产生于清代。岭山山南是成片的茶园，种植有上千亩绿茶。采茶戏就来源于妇女上山采茶唱山歌，鼓舞劳动热情，进而与地方小调结合，形成了一种有人物和故事情节的民间小戏。戏曲家汤显祖嗜茶，就将他的住处命名为“玉茗堂”。可见茶与戏的渊源之深。
本镇人称之为大美女的，可能是解放后县里唱采茶戏最著名的一个演员。在二十世纪七八十年代，她可说是红极一时，不仅受到全县老少男女的关注，而且经常去地区甚至省里参加汇演。进入二十世纪九十年代后，地方戏不再对观众构成吸引力，采茶剧团解散了，她回到了镇上，在船形村终老。据说，她结过三次婚，又都离了，在县城，曾被一些不怀善意的官员觊觎。事业和情感都走下坡路的她，竟将县城的住宅卖了，猛一回头回了乡下娘家居住，并且信了基督教。
关于她的死，也充满戏剧性。一辆满载煤炭的大卡车，被突然而至的泥石流挤出了村路，一头撞向了船形古宅的船头——如同航船意外触礁似的。大美女正在屋中读《圣经》，眼见着祸从天降，一辆大车蛮横地撞破门窗直接将她顶在了墙上。 这栋古宅曾经的主人，也就是大美女的祖奶奶，是清末民国间唱采茶戏的高手。大美女遗传了她的禀赋，一度将这地方小戏发扬光大，成为远近闻名的明星。然而市场经济下，“一切向钱看”的思维主宰了地方官员的思维，剧团解散，电影院关门，文化馆办公司，地方文化人一时没了脸面，变得灰头土脸。
大美女回到本镇居住后，深居简出，较少抛头露面。我姨妈到本镇走访教友时，有时会到她家去坐坐。年届五十的她依然有着良好的容貌和身材，只是铅华洗尽，身上有一种让人心疼的苍凉和质朴。
我依然记得小时看过她的一些演出，如《捡田螺》《卖花线》《磨豆腐》之类，依然模糊记得几句唱词：
“春日采茶春日忙，白白茶花满路旁；大姊回家报二姊，头茶不比晚茶香……”
采茶戏，是官方的正式说法，民间百姓一般喜欢说：单头戏，三角班戏，半班戏。在我日后去过的不少地方，发现都有类似家乡采茶戏的民间戏种，内容大多是表现忠、孝、节、义的，有些地方至今还保留着一些旧戏台，甚至至今上演不衰。这纠正了我的一个认识——剧团的解散，民间戏曲的衰弱，不完全是市场经济和老百姓摒弃的结果，而是有着更复杂和难以言说的原因。
古老的戏剧在村镇上演的盛况，我们已经无法目睹了，但是我们完全可以想见，在本镇各个村落之间，各乡族、宗祠里面，那婉转清澈的歌喉，色彩缤纷的行头，对台下乡民的诱惑和吸引。
但我对小时在县采茶剧院看大美女演出的场景，记忆依然清晰。
我曾在《囚禁》一文中有所描述，不妨摘引如下：
我记得母亲爱看戏，经常带着我，或者姐姐妹妹去看“人戏”（我们家乡人对戏剧的昵称）。家乡的人戏是“采茶戏”，是一种盛行于吉安、宜春一带的戏种。有演绎神话故事，如《白蛇传》，也有历史故事《窦娥冤》等。在那个荒僻的赣西山区，戏剧具有一种超越现实困窘和贫乏单调的神奇力量，使一个暗淡无光的现实世界变得具有某种熠熠发光的幻觉。县剧团里有个张姓的演员，很著名，她的唱腔如泣如诉，表演如诗如画。在俘获观众的眼泪方面，具有温柔和残暴的力量。这是个长相标致的女人，体型修长而丰盈，细腰白脸，皓齿明眸。母亲是她忠实的影迷。然而我对戏却不知所以然，当她在台上扯着嗓子揉红戏迷们的眼睛时，我大约在瞌睡。我只是对进入戏场最初的时候感到兴奋：墨绿色的帷幕拉向两边，露出舞台明黄的灯光，灯光后面是描画着垂柳拱桥、亭台水榭、湖水蓝天的布景；乐器在看不见的角落敲响，丝竹之声悠悠缕缕；描眉画眼的女人甩动水袖，款款地从幕后出来，她们身上的服饰显示出一种非真实性，如同梦里；观众们顷刻间安静下来，他们的表情一致的惊愕、好奇、沉醉、满足，同样显示出一种非理性和非真实性，如同被催眠的人，任由摆布，无从抗拒。
演员这个角色激起我对艺术最初的认识。在演员这种类似疯癫的举止中，我看到人们对于自己理性的、贫乏的现实世界的唾弃。——我真的在这么小，有这样深刻的认识吗？这个张演员无疑是全县的明星，据说她的芳名还传播到了地区，县里各方面的人都以结识她而感到荣幸。出入她家门庭的都是些什么人呢？当她在舞台上痛彻肺腑地哭诉，卸妆以后，回到家中，又是一副怎样的模样？她真的这么神奇吗，和我们这些凡夫俗子有何不同？在僻远的赣西的天空下，难道她的命运完全是另外的样子？我的母亲，一个最最平常的家庭主妇，忙碌于繁重的家务的女人，是否设想过自己站在舞台上，下面是成片的如痴如醉的眼神的情景？她如果出现在张演员面前，是否会感到紧张和羞怯，手心冒汗，心跳加快？……
我不耽笔墨在此描述大美女演出时观众的感受，只是想进一步说明她曾经是那么深刻地烙印在人们心目中的一个人，一个在那个特殊的年代被人顶礼膜拜的人。她的凄凉的晚景，乃至于她热爱的艺术——民间戏剧，也随着一个被经济所主宰、文化更多元、人们追求也更混乱的时代所抛弃。如果说，她的前半生，仍然是一个古典社会的话，二十世纪九十年代的到来，那样一个社会在现代化、城镇化和工业化的浪潮中迅速地退却为记忆。
乡土还在，但民间文艺的气息却很微弱了。二十世纪九十年代一个深刻的变化，就是人口急剧地迁徙，从来没有一个时代，像那个时代那样，有几亿人口数量人群离开乡土，在城市或城乡结合部扎根求生存。这是几千年来乡土中国不曾有过的事。
当过去北人因为战乱、灾害、社会动荡而举族南迁时，只是从一个乡土世界来到另一片乡土世界，并带来中原的风俗、文明、信仰，乃至包括戏曲在内的民间文艺。而今，离开乡土到城市谋生的农民，除了从事体力和简单的技术劳动，并不会影响到城市的文明，相反，城市的丰饶和富足，繁华和巨大，让他们看到家乡土地的贫瘠和落后。
廖奔先生说：“封建时代的士子、官僚、商人，都是以乡村为依托，从这里出发走向城市、走向全国，然后又回到乡村。……历代成功人士都经营乡村。他们在外面做了官、赚了钱、见了世面、提高了文化品位，然后就携带着巨大的财富和丰富的文化信息回来，将心力倾注于营建乡村生活环境。他们的实绩是极大地提高了乡村生活的品位，留下了众多令我们今天惊叹不已的文化遗迹……”（《中国乡村社会文化空间纵横谈》）
在城镇化的背景下，是否意味着城市对乡村具有优先的话语权、发展权，城市可以心安理得地享用乡村的哺育？今天，谁人又在经营乡村呢？那些成功人士——官员、商人和知识分子，都居住在城市，享受城市文明带来的满足。而乡村的质朴和贫穷，只是他们偶尔路过时补充内心营养过剩的野菜、喧嚣都市带来的疲劳后暂短的视觉抚慰。
当离开乡土在城里打工赠钱的农民，在田野里矗立起一栋栋外表光鲜实则粗陋更缺乏规划的建筑，乡村的混乱、无序、缺乏品位，是显而易见的。难以再有像船形这样充满智慧和意趣的建筑群，与周围的树木、山川相得益彰的出现在这样的大地上。那些徒有城市别墅形制的新房，看起来像是对乡土的一种蹩脚的挑衅，一种错位的、空洞的展示。
而本镇的这些道观、聂公祠、包括民间文艺，如同一支散曲，一种遗韵，支离而星散，并不会支撑起人们精神生活的主要内容。描述二十世纪九十年代乡村百姓的精神生活，将是一件非常费劲的事，乡绅从中国乡村退场后，一个精神相对盲目和空缺的农村，还没有建立起一个更富有活力和品位的精神场。
大美女的死，在本镇，或许可看做是一个标志性事件，一个时代的终结。