范晓敏 刘澳
摘 要：
重技能而轻素养，是目前中国高校舞蹈教育中普遍存在的一个客观现象，也是舞蹈界一些优秀舞者综合文化素养不高的重要成因，这与蓬勃兴起的文化艺术大发展的时代浪潮是不相匹配的。文章以傅毅的《舞赋》为支点， 认为当前我国高校舞蹈教育在情感素养、文化素养和能力素养培育等三个层面可以以古鉴今、有所改进，在文化自信的指引之下，推动我国舞蹈事业和高校舞蹈教育的健康发展。
关键词：《舞赋》；
高校；
舞蹈教育；
启示
中图分类号：G64 文献标识码：A
基金项目：本文为2020年福建省本科高校教育教学改革研究项目“基于‘新文科’的音乐与舞蹈学科教学改革与创新创业实践研究”（项目编号：FBJG20200174）研究成果。
汉代是中国古代乐舞发展的一个顶峰，也是文艺荟萃集大成的时代。汉代樂舞理论既继承了先秦百家诸子的乐舞思想，又在实践中形成对民间俗乐舞开明包容的态度，绍古融今、兼收并蓄，从而发展出一系列颇具洞见的乐舞思想。与丰硕的乐舞理论相辅相成的，则是其繁盛的舞蹈实践，一批批优秀的舞者不断涌现，诸多优秀的舞蹈作品流传于世。这一盛况在东汉傅毅的名作《舞赋》中得到集中的体现。反观当前我国舞蹈界和舞蹈教育界现状，尽管涌现出为数众多的优秀舞蹈作品和舞者，但许多舞者在文学素养、情感素养、能力素养等各方面存在不同程度的缺憾，也是不争的事实。当前我国正处于大国复兴的历史洪流中，在文化自信的指引下，充分借鉴汉代乐舞理念，有效提升舞蹈人才综合素养，推动舞蹈事业的全面发展，应是当前我国舞蹈教育的一个重要话题。
一、当前舞蹈人才培养的误区
舞蹈演员是集创造者、创造工具、创造成果于一身的艺术家。在舞蹈表演中，舞蹈演员身体表现出来的并不完全是编导原先的构想，而是演员在接受编导构思部分的基础上，加上个人创造部分的“总和”，是演员按照美的规律进行融化之后的创造性显现。而在舞蹈形象的创造上则需要舞蹈演员以艺术美的身体呈现，因此舞蹈演员的身体还应具备艺术性的专业技能，如基本能力、技巧能力和艺术表现力等。简言之，一个优秀的舞蹈表演者，不仅要有扎实的专业技能，还要具备感受美、创造美、呈现美的综合艺术素养。
以此为标准，我国目前优秀的舞者虽多，堪称优秀的舞蹈表演人才却是较为匮乏的，个中原因，我们认为，在于舞蹈教育中重技能而轻素养的风气。一直以来，我国专业舞者培养的主要方式有二，即艺校选拔和高校培养。照理说两种途径的教育环境不同，其造就的舞蹈人才应有一定的差异；
但事实是二者殊途同归，在舞蹈素养教育上都呈现出重舞轻文的弊病，从而共同造成了我国当前舞蹈界综合素养优秀的舞者匮乏的现状。
艺校选拔方式是挑选具有舞蹈天赋的初中毕业学生进入舞蹈艺校，进行为期六年的舞蹈专业技能学习。经过六年持续高强度的技能训练，学生舞蹈技能得到极大强化和优化，能够呈现复杂高难度的舞蹈技巧，这是其优势；
但因舞蹈技能的练习占据了大量时间，学习培育其他素养的时间就相对少了很多，尤其是文化学习方面，这也是不争的事实。
如果说艺术选拔培养方式因其学制和教育侧重的缘故难以培养出综合素质优秀的舞者，那么，本应在综合素质培养方面更有优势的高校培养方式，存在的问题就更为突出。目前高校舞蹈教育在本科乃至硕士、博士教育上都已经具备了相对成熟的系统，然而，高校舞蹈本科学生所学的内容，和艺校生中专所学内容相差不大，同样是舞蹈技能和身体素质的锻造为主。与艺校学生相似，高校舞蹈专业学生课上和课下大部分时间也都用在舞蹈技能的训练上，对文化素养的认知程度和重视程度普遍不足。这就使高校培育的舞蹈人才处在一个比较尴尬的境地：高校舞蹈专业学生与艺校生相比，不仅在身体条件和舞蹈技能方面无法媲美，在文化素质和综合素养方面也难有优势。这也导致了高校舞蹈专业学生的就业困境：许多综合型高校舞蹈专业学生尽管仍热爱舞蹈表演，但最终只能被迫转行，或转换专业继续求学。另外，舞蹈专业本科课程设置和教学重点向技能方面的过度倾斜，也导致了本科和研究生教育阶段的脱节。舞蹈专业本科生文化水平较弱、学术训练基础不足，这使其在进入研究生阶段的学习中举步维艰，也就难以开展有效的学术研究。我们认为，要引导当前高校舞蹈教育走出误区，应在以下三方面有所作为。
二、“舞自心出”：注重舞蹈教育中的情感素养培育
舞蹈的内在本质是抒情性，因此，在舞蹈表演人才的培养中，首先要高度重视舞者的情感表达能力。对此汉代舞蹈在理论和实践两方面都为我们提供了有益的参考。
汉代道家集大成的著作《淮南子》记载，汉人认为舞蹈要表现内心情感，只有发自肺腑的真挚情感才能打动人心；
“故不得已而歌者，不事为悲；
不得已而舞者，不矜为丽。歌舞而不事为悲丽者，皆无有根心者”[1]578，没有内心激情的乐舞表演，即使技艺精湛，也不能打动人心。班固在《汉书·礼乐志》中援引孔子原话总结礼乐之本称：“知礼乐之情者能作”[2]478；
汉代大儒郑玄在《毛诗序》中称：“在心为志，发言为诗。情动于中而形于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故永歌之，永歌之不足，不知手之舞之足之蹈之也”[3]1，同样强调乐舞应表现人的内心情感，只有以情感为基，歌舞才能动人。
在舞蹈的呈现中，舞蹈表演者承载着整个舞蹈的情感核心，因而，情感力的体现在舞蹈乃至舞剧中都占有着十分重要的地位。《淮南子》记载：“凡人之性，心和欲得则乐，乐斯动，动斯蹈，蹈斯荡，荡斯歌，歌斯舞”[1]310。所谓心动即为情，乐舞是表达人的情感的，舞蹈则是人情感外化的形态。傅毅《舞赋》描述汉代优秀的舞者，其舞就兼具了“姿绝伦之妙态，怀慤素之洁清”[4]813：前者说的是舞姿绝伦，“罗衣从风，长袖交横，骆驿飞散，飒擖合并，鶣翲燕居，拉？鹄惊，绰约闲靡，机迅体轻 ”[4]813，后者说的是情志高洁，“在山峨峨，在水汤汤，与志迁化，容不虚生，明诗表指，喟息激昂，气若浮云，志若秋霜”[4]814。舞姿和情感相伴相生、互为表里，共同成就了一场精彩的舞蹈表演，这才使得“观者增叹，诸工莫当”[4]814。
显然，傅毅描述的这种情感和形态兼备的舞蹈表演形式，对舞者的要求也必然是全方位的，除了高超的舞蹈技能外，敏锐的情感感知和丰富的情感表达同样重要。与其他艺术形态相通，舞蹈的内在本质就是抒情性。《毛诗序》描述的：“情动于中而行于言，言之不足，故嗟叹之，嗟叹之不足，故咏歌之，咏歌之不足，不知手之舞之，足之蹈之也”[3]1，正是从动情，到言、歌、舞的这样一个情感抒发层次。一个真正优秀的舞者，首先必须是一个情感丰富、情志充沛、勇于并善于通过形体艺术表达的人，如此才能将此情此志寄托于肢体语言和面部表情，传达出舞者想要表达的情意，达到形神兼备、内外和谐的统一。
由此返推，在舞蹈人才的培养上，在舞蹈表演和舞蹈创编两方面，都应高度注重情感素养的培育，应积极引导、鼓励和培育舞蹈专业学生的共情素养和达情能力。具体而言，可从以下三方面措手：（1）情感感受和管理。人有喜怒哀乐七情六欲，情绪本身无高下好坏之分，要引导学生对此端正认识，直面感受自身多向度的情感，不应有意抑郁压制，要让学生充分认识到，充沛丰富的情绪感受，是一个优秀的表演艺术者难得的禀赋。（2）情感表达。充沛的情志只有通过适当的舞蹈形态加以表达，才能成就优秀的舞蹈作品，在基本的舞蹈技能和若干公认的舞蹈表述形式基础上，应鼓励学生善用习得的肢体语言和舞蹈表达方式表达自身情感。（3）情感分享。情感是基于自身感受而来的，本身带有内向性特征；
而舞蹈艺术则是外放的，要求通过舞蹈形态来感染观众，引发其共情；
优秀的舞蹈作品和舞者，往往能在内向和外放中找到平衡，在自我情感表达上寻求到一条与观众共情的桥梁。因此，在舞蹈教育中，培养学生的共情素质、引导学生实现与他人的情感分享和共鸣，是成就优秀舞者的重要环节。
三、“舞以尽意”：舞蹈教育中的文化素养培育
《舞赋》认为舞蹈的最终目的是为了“舞以尽意”[4]809，在赋的序里，傅毅模拟宋玉口吻阐述了这层意思：“臣闻歌以咏言，舞以尽意。是以论其诗，不如听其声；
听其声，不如察其形。激楚结风，阳阿之舞，材人之穷观，天下之至妙” [4]809-810。在其描述里，舞蹈提供的形体艺术形式，比音乐、比语言，都更能畅尽无限的诗意。而要达致“舞以尽意”的境界，则要依赖于舞者对所舞之意的心领神会。《舞赋》序里敷陈的“乐记干戚之容，雅美蹲蹲之舞，礼设三爵之制，颂有醉归之歌。夫咸池六英，所以陈清庙、协神人也；
郑卫之乐，所以娱密坐、接欢欣也”[4]810，所有这些舞蹈作品，要真正舞尽其意，离不开舞者对诗意的理解和阐释，也就离不开舞者自身文化素养的培育。
反观我国高校舞蹈教育现状，不难发现重技艺轻文化的教学特点确实是阻滞我国优秀舞蹈人才培养的一大障碍。不管是中国古典舞、民族舞，还是根源于西方的芭蕾舞，各种舞蹈形态植根的文化土壤都十分深厚，其蕴含的文化元素也都是构成舞蹈作品的重要因子。与舞蹈技能养成身体记忆的学习方式不同，文化素养的培育要求日积月累的文化积淀，既要求文化课程的课堂学习，也要求文学素质的课下提升，不存在立竿见影的教学效果，只能求诸厚积薄发的终身学习。
而这恰是目前我国高校舞蹈教育的一个盲点：从客观角度看，由于我国舞蹈专业教育起步较晚，直到20世纪90年代各高校才正式建立起高校舞蹈教育专业和系统教程，且大部分舞者虽具有较高的舞蹈技能，却缺乏足够的舞蹈文化素养，己所未达，自然无由达人；
从主观角度看，高校舞蹈专业课程设置和实施过程中，文化课程遭到普遍忽视，而舞蹈专业教师也或有意或无意地在其言传身教里强调更容易展示教学效果的舞蹈技能培训。最终结果是大多数舞蹈专业同学在经历了为期四年的综合学习后，文化素养并未得到有效提升，对各舞种内涵的文化元素也未能有深入的认识和掌握，其创编或表演的舞蹈作品，自然也就难以达致“舞以尽意”[4]809、文舞交融的境界。这一缺憾在中国古典舞领域的变现尤为突出。众所周知，我国的舞蹈文化源远流长，舞蹈传承是与文学、哲学、音乐等文化领域紧密联系在一起的，没有对中国古典文化元素的较全面认识，也就难以真正将古典舞蹈事业的发展融入我国传统文化发扬光大的潮流中去。
有鉴于此，我们认为，在高校舞蹈教育的实践中，应确立起“文舞相融”的教学理念，大力推进学生舞蹈技能与文化水平的平衡发展，积极引导舞蹈专业学生积极主动提升自身文化素养。事实上这一论点也正是党中央、国务院近年来所积极倡导的。早在2014年，习近平就在中央政治局第十三次集体学习中指出：“增强文化自觉和文化自信，是坚定道路自信、理论自信、制度自信的题中应有之义。”“中国有坚定的道路自信、理论自信、制度自信，其本质是建立在5000多年文明传承基础上的文化自信。”在2018年北京大学师生座谈会上的讲话中，习近平进一步强调：“走内涵式发展道路是我国高等教育发展的必由之路。”文化自信的培育，植根于對中国传统文化的深入理解；
而高教内涵式发展的道路，也同样要植根于高校教育文化元素的渗透。这些高校教改的纲领性观点，应真正成为高校舞蹈教育的指针。
四、“埒材角妙”：舞蹈教育中的能力素养培育
《舞赋》是十分注重舞者的能力素养的，赋中极力铺陈舞者“埒材角妙，夸容乃理，轶态横出，瑰姿谲起”[4]814的高超舞技：“摘齐行列，经营切拟。仿佛神动，回翔竦峙。击不致筴，蹈不顿趾。翼尔悠往，闇复辍已。及至回身还入，迫于急节，浮腾累跪，跗蹋摩跌。纡形赴远，漼似摧折。纤縠蛾飞，纷猋若绝。超逾鸟集，纵弛殟殁。委蛇姌嫋，云转飘曶。体如游龙，袖如素蜺。”[4]814-815从这段精妙的描摹中，我们不难想象舞者的精湛技艺与巨大的舞台感染力。
在舞蹈表演中，一个优秀作品的呈现，必然是通过舞者肢体动作来表达，因而，在任何一部舞蹈作品的展现中，都先天包含了对舞者的舞蹈技能的要求。《舞赋》也明确提出“论其诗，不如听其声；
听其声，不如察其形”[4]809，认为舞蹈中舞者的形体表达才是最重要的，是舞蹈艺术表达能力可以高于文学和音乐的基础。无论是哪个舞种的学习和表现，人的形体语言开发始终是第一位的；
当代的舞蹈培育中，形体的规范性练习也根植于每一个舞蹈学习者的血脉中。
我国高校舞蹈教育自创生以来，就将形体规范性练习和舞蹈技能锻炼摆在了首要位置上，甚至因此而偏废了文化素养教育；
今后在内涵式教育发展方向的指引下，在有效平衡文、舞课程比例和培育时长的基础上，仍应继续重视形体和技能培育，不应矫枉过正，荒废了作为舞蹈专业本业的能力素养。而所谓能力素养，不仅包括舞蹈技能，还应包括独创精神和创新能力。
独创性是一切艺术的生命，舞蹈艺术也不例外。《舞赋》里描述舞者高超技能之前，用了“埒材角妙”[4]814四字，所谓角妙，揭示了只有在竞争中彰显独创性才能够脱颖而出的艺术创作和表演准则。在进行艺术创作中，艺术家的独创精神是占据主体地位的，这种独创精神也是艺术家的作品区别于其他作品的重要标识。在舞蹈作品的创编和表演中，同样灌注着创作者或舞者的独创精神，如果说舞蹈作品的编创体现的是编创者内涵式的精神创新的话，那么，在舞蹈表演环节中体现的，就是舞者的外放式的形体呈现方式的创新，因此，独创精神和创新能力对舞者而言，同样是至关重要的，是一个真正优秀的舞者得以脱颖而出的关键，也应该成为新时代高校舞蹈人才培养的一个重要诉求。
当前高校舞蹈教育对形体和技能的娴熟程度虽有较高的要求和较多的重视，但在形体技能的创新性方面引导却明显不足。这一弊病在舞蹈作品创编环节体现得尤为突出，状宏大则人山人海红旗招展，状婉约则水袖素衣袅娜婉转，几乎成了条件反射式的技能呈现形式了。近年来许多舞蹈作品形制趋于雷同，难以令观众有眼前一亮的惊艳观感，独创性的缺乏就是一个重要原因。
有鉴于此，我们认为，在今后高校舞蹈教育的改革和发展中，应将艺术创作和表演应寻求创新作为一项基本准则确立下来，积极鼓励、有效引导学生的独创潜能的发挥。当然，独创的精神和创新的潜能因人而异，并非每一位学生都具备；
而在缺乏基本技能的条件下进行盲目创新，也可能坠入规范创新两不靠岸的窘境。因此，在高校舞蹈教学过程中，应充分贯彻因材施教原则；
同时，创新潜能的引导，应在舞蹈技能和规范已具备一定基础的条件下开展。
五、结语
汉代乐舞是中国舞蹈发展史中的一座高峰，傅毅的《舞赋》综合归纳了汉代舞蹈理念和舞蹈实践两方面的经验，是这座高峰上最引人瞩目的巅峰之一。时至今日，仍对我国舞蹈事业的发展，尤其是高校舞蹈教育的改革和发展，有着重要的启示意义。以古鉴今，内求诸己，在梳理纠偏、推进我国高校舞蹈教育改革的进程中，以党中央、国务院倡导的“文化自信”为指引、以習近平提出的“内涵式发展道路”为依据，充分借鉴汉人经验，在情感素养、文化素养和能力素养三个方面确立起正确的教改理念、并设计出合宜的教改方案，无疑将对我国高校舞蹈教育的长远发展带来深远影响。
参考文献：
[1]刘安.淮南子[M].南京：凤凰出版社，2020.
[2]班固.汉书[M].长沙：岳麓书社，1996.
[3]毛亨，郑玄，陆德明.毛诗传笺[M].北京：中华书局，2019.
[4]萧统.文选[M].上海：上海古籍出版社，2019.
（责任编辑：
林步艳）