先介绍几个有代表性的“女演男”现象。中国古代，著名的元代女伶珠帘秀扮演过男性，《青楼集》里说她“姿容姝丽,杂剧为当今独步，驾头、花旦、软末泥等，悉造其妙，名公文士颇推重之” 。软末泥大概就是文人秀士之类的角色。不过这是一种偶然现象。
“男演女”是伴随戏曲历史的主流，但最初并不构成所谓跨性别挑战，也就是说，大家不会刻意强调男旦的性别。京剧坤生孟小冬出现后，跨性别就成为了一些演员自主的追求。从受众接受角度来说，带有某种审美补充的性质。比如有人认为坤生较高的调门满足了喜欢听高调门的审美需求。但同时，在一个既定的以男性为正统的体系形成以后，当女演员挑战这个行当时，一定要先付出努力达到既定传统的标准，之后才能形成个人风格。因此，坤生的出现，我认为在颠覆传统认知上更有划时代意义。
我的老师岳美缇是新中国成立后招的第一批昆剧学员，这批学员也被称作“昆大班”，老师在学了4年的旦角之后一次偶然的机会改行小生。当时俞振飞校长写信对我的老师说“我会对你负责的”，也就是让岳老师放心地唱小生。因为在那个时代昆剧舞台上已经没有女小生了。老师写有一本书，叫《一个孤独的女小生》，就讲述了她充满坎坷的、一路探索的演艺历程。昆曲里的女小生，从岳美缇老师到石小梅老师，都是原工旦角，再改唱小生的，一方面是机缘巧合下的“反串”，因先天条件更为契合而被“看见”；
另一方面，是老一辈昆曲表演艺术家对于发展昆曲艺术的前瞻性布局。我大胆揣测，或许俞老觉得岳老师身上有某一种区别于男性的特质。同样去教这些小生演员的时候，他希望看到更多的可能性。我找到一段俞老评价岳美缇老师和蔡正仁老师的话。他说岳美缇：“唱腔婉约、清妍、曲折、洞达，表演细微、熨帖、飞扬流动。她演柳梦梅、潘必正、裴少俊、贾宝玉等，既有儒雅倜傥的共性，又能分别环境、性格，颊上添毫、各传其神……”说蔡正仁：“流量充实，高处如鹤唳、如飞笛穿云、如剑合凌霄；
低处如幽涧、如伏流、如弦满而未发、如书家之藏风，这种痛快和沉着兼而有之的境界是不易到的。”这就是俞老两位弟子的差异所在。
女子越剧是体现越剧剧种风格的重要特点，和其他剧种只有个别女小生或女老生不同，女子越剧全部由女性扮演男性。这种普遍的标志性使越剧在中国300多个剧种中独树一帜，同时奠定了越剧的基本风格。
100多年前，越剧的前辈“小歌班”男班艺人进上海失败了，女子越剧反而在大上海的百花竞艳中站稳脚跟，由此开始发展最终成为全国数一数二的地方剧种。一样是从小地方到大城市，徽班进京是自上而下的变革，越剧进上海是自下而上基于市民趣味而不断变革创新。越剧的女小生不是简单的“反串”，而是逐渐发展出一套完整的审美体系。这个体系需要题材、文本、服装、唱腔等一系列都围着女小生转。
我们可以再横向比较一下，相比舞台艺术，影视中“女演男”其实更有难度。因为舞台有假定性，尤其是中国传统戏曲。影视更强调真实。我们熟知的林青霞和叶童，其实也有特殊性。一是东方不败本来的人设已经超越雌雄；
二是《新白娘子传奇》其实受台湾歌仔戏电视剧的影响，本身是歌唱化的，包括赵雅芝的神态动作，都借鉴自戏曲。同样的道理，日本的宝冢也诞生在歌舞界，宝冢歌剧团。因此可以说，艺术的假定空间给女小生的独立审美的建立提供了平台。
中国戏曲从来不会把跨性别表演当作一种奇观。假设一名演员是更适合这个角色，不会考虑他或她是什么性别。大家经常听到程砚秋年纪大了后“放飞自我”的轶事，但我们从不会怀疑他在舞台上饰演的是一个女性，对于演员的评判，完全抛开性别，纯粹聚焦表演艺术。
比如贾宝玉，《红楼梦》原著里的外形自然是没得说的。客观来讲，我的宗师徐玉兰老师在扮相上并非最有优势，徐老师拍1962年版《红楼梦》电影时，已经40多岁了，但她能够通过表演让大家公认这就是贾宝玉的样子，艺术让你脱离现实，进入想象空间，让你忘掉原来的性别，或者原本形象上的不一致，这就是艺术的魅力。
“女小生”如何塑造出不可替代的典型艺术形象呢？不可替代很重要，也就是说，同样的人物，“女小生”相比“男小生”的表演优势在何处？凭借这种优势，她们又是如何建立属于自己的话语，从而形成一种独特审美现象的呢？
女小生在揣摩男性形象时要比普通男演员花更多的精力去模仿男性的体态神韵，同时也将自己本身的眼光和评价带入。这样一来，就使女小生在塑造人物时呈现出高于男性演员塑造的细腻感，而且往往会在细节中体现：女性知道什么样的男性更有风度，男性的哪些品格更吸引人。在舞台上，女小生将本身性别隐藏，用戏曲的艺术手法将自己转换为剧中的男性角色，在这种“第一自我”和“第二自我”的碰撞下，迸发出一种特殊的魅力。然而因为本身性别的限制，女小生不可能变成一个真正的男人，多多少少都存在着女性的痕迹，但是因为女子越剧本身抒情柔美的风格和男性形象温情体贴的性格设定，模糊了这种严格的性别界限，这种介于“像”与“不像”之间的距离产生了一种独特的审美情趣，一种独特的坤生美学，一种写意与写实相结合的独特表演体系。比如，我认为徐玉兰老师同时兼具了女性的柔美、感性，和男性的阳刚、理性，中和以后塑造了许多人理想中的艺术形象。
让我们结合具体形象来说明。比如《红楼梦》的贾宝玉。1962年由徐玉兰、王文娟主演的越剧电影《红楼梦》风靡大江南北。迄今为止越剧《红楼梦》依然是中国演出场次最多、累积票房最多的戏曲剧目之一，在艺术上也成为众多版本的母本，比如1987版电视剧就受此影响。1977年邵氏投资的《金玉良缘红楼梦》（李翰祥导演，林青霞、张艾嘉主演的）也是1962年版的翻版，从宝玉如出一辙的出场就可窥一二。
昆剧曾排演过《红楼梦》，但没有留存下来。梅兰芳想排《红楼梦》，最终只留下了《黛玉葬花》的小戏尝试。因为京剧是一个以老生与青衣为核心的体系。反而是越剧的《红楼梦》留下来了，一则流派纷呈，二则“贾宝玉”是中国文学传统中非典型的男性形象，由女小生演最为契合。
越剧女小生对男性角色的演绎，精妙之处不在是否完全与现实中的男性外貌、身形相符合，而在于神韵。她们凭借戏曲装扮、剧中服饰及厚底等途径在外形上靠拢男子的基础上，将追求神似作为第一要旨。徐玉兰老师在《红楼梦》中的演绎，虽然外形与身高不占优势，但通过细腻传神的身段动作和直抵内心的眼神交流，塑造出了一个活脱脱的怡红公子贾宝玉。在气质方面，越剧女小生更突出表现在风骨、身姿之清，舞台上她们长身玉立，翩翩风度，在服装和化妆的映衬下，形成了直追魏晋风骨、君子气度和外在形象清俊柔美的独特风格。
我极其反对女子越剧满足了一部分同性相恋的精神诉求的说法。不能排除一部分人在这种全女子表演中找到这种寄托，但这绝不是女子越剧诞生的根源，绝不等同于欣赏她身上的“男子气概”。满足女性审美的“女小生”不是依靠模仿男性来赢过男性的，而恰恰是展现了某些“反男性”的特质而获得成功的。她们塑造的是女性精神世界中的理想男性。
日本文学名著《源氏物语》，丰子恺先生说他初看觉得很像中国的《红楼梦》，后来就被大家误传，说《源氏物语》是中国版的《红楼梦》。《源氏物语》的主角光源氏风流俊雅，行为上比宝玉更风流，与诸多女性有着复杂的情感联系。宝冢著名男役天海祐希演绎的版本堪称经典，这样有着丰富风流情史的艺术形象由女性来演，一点不觉得“脏”，从而很好地诠释了极致美、极致抑郁又极致绚烂的日本美学追求。
再来说说《玉簪记》里的潘必正。上海昆剧团的《玉簪记》是20世纪80年代排演的，将原著33折的戏节选了《琴挑》《问病》《偷诗》《催试秋江》这4折戏做出了一个小全本《玉簪记》，现在已经成为范本。岳老师演绎的潘必正真的就是一个阳光男孩，风度翩翩中带着一股顽皮，逗趣中饱含深情。我学小生的第一出戏就是《琴挑》，印象特别深刻的是老师在教戏时的眼神，充满力量，像一个小太阳。当时我的感受就是，这样的书生谁不爱呢。举个例子，《琴挑》里潘必正与陈妙常第一个照面，妙常正在弹琴，潘必正从背后绕过去，“哗”一下子摸到妙常的手，这个动作放在现实生活里，肯定觉得男生冒犯了女生。但是老师演出来的效果却全无违和感，观众看到这里都是会意地笑，只会觉得这个年轻人怎么那么可爱。老师教我们时说，这个动作幅度一定要大，节奏要明确，着重在“哗”那一下的情不自禁，要在心底看到一双纤纤玉手在弹琴，发自内心有一种喜爱，仿佛就像看到小朋友的手那样可可爱爱的，忍不住想碰触，对美有一种发自内心的追求。而在碰触到她的手后四目相对又立即把手收回来，表明意识到自己失态了。这个动作在《琴挑》这折戏中特别有标识性，演得好戏一下子就升温了，尺寸掌握不好就可能油滑又没效果。
我觉得女演员可能有一种同理心，想要用表演去达到心中理想的男性形象。她不光演这个角色，同时也以女性的身份去理解这个事。这让我想起当年王珮瑜找胡维露演《春水渡》的时候，大家都问王珮瑜为什么剧中只有两个人，两个却都是女老生、女小生？王珮瑜说，请“女小生”是因为没有浊气。我觉得这个词用得特别精准，不是说男性就浊气，但这确实是“女小生”特别大的优势。
还比如越剧《西厢记》里的张生，非常讲究分寸感。对象是已故相国的千金，在普救寺这样一个寺庙，而且还在孝中，扶柩归葬时产生了爱情，张生的“主动”，如果分寸把握不好，则容易脏，容易油。尤其《跳墙》《佳期》这种今天看来也十分大胆的举动，弄得不好就是勾引、挑逗。这种情之所至的痴憨，女小生的演绎更接近于纯粹、干净和唯美。并且越剧在改编时已经做了些提纯，比如原著里有一些像红娘叠被铺床的词句删掉了，强调了张生感情的唯一性，让越剧的女性观众更能够接受。
存在即合理。“女小生”这一特殊“物种”的繁盛，说明了观众对此种演艺现象的内在需求。甚至可以说，很多女性观众对女小生创造的艺术世界存在某种依赖或沉迷。接下来让我们从观众心理的角度，聊聊女小生的存在价值。
越剧构建了非常梦幻的女性世界，而观众同样有着这样的美好梦想，通过越剧这座桥梁，观演之间达成了默契。越剧擅长言情和家庭伦理题材。19世纪随着解放思潮的兴起，女性观众逐渐走出家庭，成为了消费者。她们渴望有理想的爱情去满足她们的精神世界。同时，女性有了主动参与社会活动的权利，所以越剧舞台成为了女演员与女观众通过艺术完成互动、共同营造艺术幻境的场地。
某种程度是把现实无法实现的寄托去做精神慰藉，也是艺术能够提供给人们的一种心理安慰。
越剧女小生表演艺术的成熟是女性审美话语权不断提升的最直接体现。越剧之所以是先锋性的，因为它表现的不是中国戏曲过去男性主导的故事，价值观非常决绝地与之割席。但又是比较温和地传递女性的诉求和思考。所以从观众的角度来说，越剧的出现在那个年代填补了一个空白，所以它是先锋的。哪怕现在再去看，今天也还有许多特别需要呵护的女性审美依然存在。寻找一个真正懂我爱我的平等爱情，寻找温柔的理解、呵护、平等沟通交流，这点是越剧的表达中非常先进和现代的地方。比如，朱买臣是典型的中国文学传统男性形象。“今天你对我爱答不理，明天我让你高攀不起。”京昆版《马前泼水》现代女性并不太喜欢，甚至有些讨厌，因为它妖魔化了女性。梨园戏《朱买臣》是个特例，是因为曾静萍老师的表演让人讨厌不起来，但其中的女性也被妖魔化了，朱买臣也不是女性渴望看到的男性形象。但是越剧《风雪渔樵记》里的朱买臣就不同。编剧吴兆芬在朱买臣身上寄托的是一种现代性，也就是女性意识的觉醒。同时由范派小生章瑞虹演绎的朱买臣，纯真、憨厚又会撒娇卖萌，可爱又可气。注意，是可气不是可恨。女小生可以撒娇卖萌，所以女小生让朱买臣令人喜爱了。
其实女小生所塑造的形象，占绝对优势的艺术形象有一些共同点，宝玉、张生、梁山伯等，都是风流俊雅的才子，尤其在爱情戏里有男小生不可及的干净、唯美。某种程度上说，由女小生所饰演的才子演绎的爱情故事，更适宜承载理想化的、在现实中不太可能实现的一种寄托，一种想象，一种愿望。哪怕男主是负心汉，也更易令人同情惋惜而非憎恨，比如《情探》里的王魁、《李娃传》里的郑元和等。
现在女性的审美更多元了。以前我们可能更多追求的是一种心理的投射，现代女性则更有自信或者说独立意识了，所以角色可以有更多更丰富的表达。我认为，个体差别有的时候是超越性别的，需要根据自身的特点、优势、劣势，在塑造人物上找到不同的突破点。我也希望我们这一代的女小生能找到符合自己特质的作品。
观众在欣赏越剧女小生时的反应可以解释这样一种心态：女人看到的是女子扮演的男人，男人看到的是女人如何去扮演男人。这是一个很有趣的心理现象，它从侧面反映了性别转换表演的可观赏性。在演男性时，我的“第一自我”是女性，但是“第二自我”是男性。通过我理解的男性以及我要怎样去饰演一个男性，让“第一自我”和“第二自我”碰撞，本身就有多重观赏性。女小生就是在多种性别的矛盾冲突中树立艺术形象的。
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