余 媛（湖南师范大学 音乐学院，湖南 长沙 410081）
“表演理论”的主要阵营在美国，其形成受到不同学科成果的影响，从语言学到符号学、从人类学到民俗学，不同的理论在相互碰撞与影响，民族志的写作也因此有了更多理论依据，分别从不同的方法理论中形成多元风格。音乐表演民族志作为民族志的支脉，以鲍曼“表演理论”为主体内容，汲取不同的理论精华，为音乐表演民族志的撰写提供了更多理论视角。所以，本文以音乐表演民族志为研究中心，通过对其在西方语境中的起源与发展、基本含义归纳，来反思当下中国音乐表演民族志撰写的理论逻辑，并在中国相关成果中寻找其发展过程与自身特点，了解音乐表演民族志在中国的实践过程。
安 东 尼·西 格（Anthony Seeger）尝 试 用 卢 梭（Jean-Jacques Rousseau）的概念对“音乐”进行定义，认为“音乐的首要定义是表演性的，‘以悦耳的方式组合声音的艺术’，这个定义强调了表演、声音以及听众”。该定义说明音乐本身就具有表演性。人类表演学家理查·谢克纳也指出：“表演常会发生在8个不同又相互交叉的情境中，分别是日常生活中的活动；
艺术；
体育运动与大众娱乐；
工商业；
技术；
性；
世俗和宗教的仪式；
游戏。”他们二者的理念皆说明音乐表演是表演艺术的研究范畴之一，民族志则是记录与描述音乐表演艺术的载体。当下的音乐表演民族志是在不同学科成果的影响下形成的，主要受到了民族志、表演、表演民族志的影响，这三条脉络既单独发展又相互影响，最终与音乐民族志汇合，促成了音乐表演民族志的形成。
（一）民族志
民族志（Ethnography）是对人和他们的风俗、习惯方面的文化以及相互间的差异进行科学性描述。Ethnography作为一个组合词，ethno指民族，后者graphy起源于希腊文中的graphia，有写作的意思，该词既指代一种描述的科学与写作或制图的方式方法，也是一种制图的技术，路菊芳认为西方“民族志”词源的流变隐含了18世纪民族志研究范式的转变，也为其方法发展，学科成立奠定了基础。在中国，“志”作为一个动词，有记录的功能，更是从古代起就有了“志”书的出现，意为“记载”，如汉书的天文志、地理志等，但与西方的“民族志”意义不相同。大卫·费特曼（David M.Fetterman）将民族志与现象学、扎根理论、参与性观察等都看作是质性研究策略，认为质的研究“具有探索社会现象、对意义进行阐释，以及发掘总体和深层社会文化结构的作用，它也是一个跨学科、超学科的领域”，该段内容反映了民族志的研究目的、意义与方法。总之，民族志是运用不同学科知识进行记录、描述与阐释的科学。
人类学史上，“民族志”大致经历了三个阶段，第一阶段是19世纪中期人类学作为一门独立学科之后很长一段时间内的“业余民族志”写作，这时期的写作被称为“扶手椅上的学者”，主要是二手资料的分析，以詹姆斯·G·弗雷泽（James George Frazer）及他的著作《金枝》为代表。第二阶段是19世纪末随着功能主义学派的产生，以马林诺夫斯基（Malinowski）为主的人类学家们提倡走出书斋，进行实地研究的方法，这时“科学民族志”写作出现，以马林诺夫斯基的《西太平洋的航海者》一书为代表，“科学民族志”推动了民族学的田野考察法的出现。第三阶段是受到“欧洲中心论”思想的影响，人类学者们开始进行自我反思，强调“反思民族志”的写作方式，如保罗·拉比洛的《摩洛哥田野作业反思》。之后，民族志写作也呈现出了更多变的趋势，詹姆斯·克利福德（James Cliあord）与乔治·E.马尔库斯（J.E.Marcus）的《写文化：民族志的诗学与政治学》一书正是“民族志进入一个多元发展时代的主要推手”。20世纪20年代后，民族志的写法进入多元时代，总体呈现出从“浅描”向“深描”发展的趋势。
（二）“表演”与表演民族志
要了解表演民族志首先谈一谈“表演”一词。“表演”（Performance)历史由来已久，且本身有多重意思，首先指演出或表演戏剧、音乐会或其他娱乐形式的行为；
其次，表示对戏剧角色、歌曲或音乐的演绎；
最后，还表示执行或完成某种任务、动作。巴胜超认为，西方艺术史上的“表演理论”可以追溯至柏拉图《伊安篇》中古希腊杰出的职业吟诵者，将当时的诗人及其作品的吟诵看作是“神的代言人”，这样便将诗人、朗诵者、听众三者结合。他尝试在历史中追寻诗学与“表演”的关系。之后，理查·谢克纳作为人类表演学的著名代表人物，从人类学与戏剧研究的角度提出“所有的客观存在都是存在，所有的存在都在行动中，凡是自我指涉的行动就是表演”。20世纪60年代保罗·菲兹（Paul M.Fitts）与迈克尔·波斯纳（Michael I.Posner）又从社会学、人类学对人的音乐表演（表现或行为）进行研究，可以看作是较早的、系统的研究人的行为的著作，意图建立一个分析框架来解释人各个方面的行为表现。在这之后，“表演”一词得到迅速发展，60年代末“表演”一词就进入了民俗学家的讨论之中，民俗学家鲍曼认为“表演一词被用以表达双重含义，艺术行为（即民俗实践）和艺术事件（即表演的情境），包括表演者、艺术形式、听众和场景等”。至此，“表演”概念扩展到了更多的领域并有了丰富的内涵。
随着“表演”这一概念的不断深化以及人类学民族志的影响，表演民族志在1980年代逐渐出现，并在1989年由德怀特·康克古德（Dwight Conkgood）提出“表演民族志”概念。康克古德较早地关注到了田野与民族志的关系，谈论到了田野中的伦理问题以及对表演民族志产生的影响，强调表演民族志学者的责任是确保表演的背景来源于田野之中。随后，康克古德受到维克多·特纳（Victor Turner）“表演人类学”的影响，又从诗学、游戏、过程和权利方面提出了人类学的表演转向，从而形成了他的“表演民族志”理论，王杰文认为康克古德“从传统上关注语言的表演性本质转向关注‘艺术性交流’的其他形式……进而把人类学田野考察的实践与表征策略作为表演，提出了‘表演民族志’的概念”。之后，西方对于表演民族志的理论研究开始增多，内容也更加多元化。1999年开始尤其关注对表演民族志中的性别研究与教育研究，其中哈维尔·奥耶罗（Javier Auyero）对女性在政治舞台的“自我呈现”进行思考。希瑟·赛克斯（Heather Sykes）和塔拉·戈德斯坦（Tara Goldstein）则从教育方面记录了反同性恋教师的变化过程而反映出的表演过程，总结了表演民族志在教育教学方面的方法，并思考了表演民族志对后现代教师教育的影响。进入2010年以后，表演民族志的研究也更偏向于后现代的写作方式，例如关注表现不佳的表演民族志书写，用表演民族志对社会工作进行批判等文章逐一出现。
（三）音乐表演民族志
在民族志、表演、表演民族志多种理论成果的影响下，鲍曼“表演理论”逐渐形成，且成为音乐表演民族志的主要理论依据。1964年，戴尔·海姆斯（Dell Hymes）提出了“言说的民族志”，作为“表演理论”的代表学者之一，他主张语言的运用与实践，重视民族志与交流，可以为那些被描述的社会文化中的语言研究提供参考框架，该理论的出现使得很多研究者开始转向对交流事件的关注与考察。民俗学家鲍曼就受其理念的影响，提出了两种“表演”观，其中之一就是将“表演看成一种特殊的、艺术的交流方式”，并关注口头叙事问题。所以，1971年玛西亚·赫恩登（Marcia Herndon）与鲍曼同时提出对民俗表演的关注，前者通过对切诺基民族的球赛及音乐进行研究，认为从此球赛的周期来看，它是一场文化展演，并将其看作是一个事件。后者则探讨了人与民俗之间的关系，他尤其提到“民俗作为一门经验学科的未来取决于将注意力从作为超有机传统的民俗转向作为行动的民俗……这种对民俗行为的关注，即民俗表演”。口头语言艺术的运用问题也在该文中萌芽。随后，鲍曼发表了“作为表演的口头艺术”，提出将表演看作是一个事件，研究民俗与口头文学以及音乐表演中的交流互动问题。并且引起了“口头叙事的语境研究”、“诗学与表演作为语言与社会生活的批判观点”等观点的出现，促进了鲍曼“表演理论”的形成，同时也促进了音乐表演民族志的出现。
随着1980年“表演理论”的成熟，音乐表演民族志也受到较多关注，且研究丰富起来。其中以安东尼·西格、罗马·麦克雷欧德（Norma Mcleod）、赫恩登、露丝·M·斯通（R.M.Stone）的成果为主。例如1980年《音乐表演民族志》一书可以说是较早以“音乐表演民族志”命名的作品集，彼时“音乐表演民族志”作为一个学术名称被正式发表。另外，西格的《苏亚人为什么歌唱》一书中不管是将整个仪式作为时空范围中的表演事件进行描述以及民族志在场的描写方法，还是对当地人口头艺术的研究，都体现了鲍曼“表演理论”对音乐民族志撰写的影响。更进一步推动音乐表演民族志发展的学者是斯通，其在1981年开始运用“表演理论”对音乐事件进行研究，认为“音乐是交流。表演者计划并创作音乐，由其他表演者和活动参与者体验。表演者同步他们的动作，使他们的表演与其他表演者的表演一致。观众根据相关表演者来解释或回应表演。这种最简单形式的互动，就是音乐交流”。斯通描述了表演者与观众之间的交流过程，而音乐事件的意义就是不同主体之间根据自己的理解进行解释的过程的建构。之后，斯通关注开佩勒人的音乐，有学者在评论中提到他的著作第一章就解释了“音乐事件”这一概念，不仅如此，还在其他章节中关注到“事件中的沟通”问题。所以，他的文章可以被认为是较早的、较正式的音乐表演民族志著作。自此之后，音乐表演民族志则成为一种结合民族志、表演民族志、“表演理论”以及音乐民族志各类思想的一种民族志形式，主要形成、发展于1970至1990年间。中国民俗学界则在2000年以后引入了“表演理论”“表演民族志”，国内民族音乐学界受其影响，开始将民族志融合其相关理论方法对音乐表演进行研究。
其实，在以上梳理中可以发现，西格似乎并不打算在名称上明确区分音乐民族志与音乐表演民族志，因为西格认为一方面音乐民族志中的“音乐”定义千差万别，不能只限于局部的调研，并提出要“谨慎地定义有限的研究对象（如表演事件），并关注其中所发生的每件事（无论是否是音乐事件）。也可选取明显与音乐相关的成套的音乐概念与行为，并研究其中的关联”。另一方面，他还指出不同的学者会运用自己的理解对音乐进行描述，不限于一种音乐民族志风格形式。他在多篇文章中都强调了音乐表演的问题，但都只将“表演”作为音乐研究的扩展内容，从不同的视角中去观察音乐表演，这样就形成了与之前不同的音乐民族志风格。所以，在西格的观念中，他认为音乐表演民族志应该是音乐民族志的一种风格，只是在研究内容上各有其侧重点而已。
迈克尔·阿施（Michael I. Asch）认为：“研究音乐交流的‘音乐表演民族志’是从社会语言学、民族科学和民族方法论等方法中找到的最根源的方法。”刘大伟认为鲍曼的“表演理论”中“表演的民族志考察，强调在特定的地域或文化范畴、语境中理解表演，将特定语境下的交流事件作为观察、描述和分析的中心”。他试图从“表演理论”对“表演民族志”进行界定。杨民康认为：“关于表演，在以表演民族志学者为代表的一类观点来看，表演的内涵不止于通常的狭义所指的舞台化艺术表演，而是更看重其广义所指的交流、展示或展演等社会性、文化性的一面。”萧梅、李亚在其文中谈道：“音乐表演从本质上来说是语境性的、不稳定的和充满动态的。民族音乐学者通过写作表述音乐体验，其民族志作品建立在对表演实践的转写之上，建立在对多重时间性中的主体、话语、语境意义的‘刻画’之上。”综合来看，“音乐表演民族志”的内容可以概括出以下几点：
第一，“音乐表演民族志”运用民族志的描述方法对音乐表演进行记录与阐释，关注音乐表演中的“在场性”“当下性”“参与性”，强调表演实践。
第二，“音乐表演民族志”运用“表演理论”、表演民族志、表演人类学相关思想，将音乐表演看作是交流事件，对事件中的所有人、社会、事项之间如何在特定语境中进行互动与交流的过程展开详细描述与阐释，关注表演者如何通过表演将思想观念转变为外在行为的过程。
第三，“音乐表演民族志”运用跨学科内容，强调表演语境与音乐表演动态文本生成过程，关注音乐表演事件，音乐表演的即时性、创造性、新生性以及文本的互文性。
其实从民族音乐学的学科史来看，民族音乐学与民俗学的“表演理论”本身就有关联之处，这主要体现在：第一，民族音乐学家梅利亚姆的“概念—行为—音声”理论在某种程度上与“表演理论”都强调音乐表演的互动、交流、动态过程。第二，梅利亚姆重视音乐与文化的研究，胡德也从“双重音乐能力”概念中强调通过音乐体验来理解文化，“表演理论”对事件、对“在场性”的关注，就是强调不同语境中的音乐表演与文化事象之间的互动。最后，民族音乐学学科与“表演理论”都从其他学科中汲取养分，进行理论思考。如此一来，音乐表演民族志的研究理念符合民族音乐学学科的研究就不言而喻了。
从音乐表演民族志的发展历程来看，中国音乐表演民族志主要从西方语言学、符号学、民俗学等学科中汲取精华，在吸收与融合西方理论的同时，结合中国乐舞事象的研究，逐渐形成了具有中国特色的“音乐表演民族志”，主要体现在其深层理论逻辑之中。在这些理论中，语言学、符号学是理论铺垫，“表演理论”是主体内容，民族音乐学的相关理论是本体分析。
（一）语言学、符号学的理论铺垫
“音乐表演民族志”的文本写作与音乐形态分析涉及语言学、符号学理论，以诺姆·乔姆斯基（Noam Chomsky）的“转换生成”与朱莉亚·克里斯蒂娃（Julia Christeva）的“互文性”理论为主。其中“转换生成”多用于音乐形态分析，“互文性”则用于音乐表演民族志文本生成的研究中。
乔姆斯基认为：“用一个指定的成分结构在一条指定的符号链上发生作用，从而用一个新的、推导出来的成分结构把这一条或者一套指定的符号链转换为一个新的符号链。”由此提出了“转换生成”的概念，重点关注语言如何推导形成新的结构与模式。这与当下民族音乐学者杨民康所推崇的“表演前—表演中—表演后”以及“模式及模式变体”等音乐表演形式的推演过程是紧密相关的。所以，“转换生成”理论对民族音乐学的启示是对音乐表演进行动态的关注与推导，强调表演的“新生性”，关注对音乐形态的分析。
克里斯蒂娃的“互文性”理论则关注音乐表演民族志文本的生成过程与意义的阐释性，是符号学语境下的音乐表演民族志研究。“互文性”被用来“指示两个或两个以上文本间发生的互文关系”，也就是说任何文本都能吸收其他文本的内容，强调历史文本与“新生性”文本之间的互动过程。赵书峰认为：“理查德·鲍曼的‘表演民族志’研究，就是强调音乐表演文本的互文性研究，即上次的表演与下次的表演之间是一种互文关系，即音乐表演的‘去语境化’与‘再语境化’过程。”他阐述了鲍曼“表演理论”与“互文性”的关系，即共同关注动态的文本生成过程。最后，克利福德·格尔兹（Cliあord Geertz )提出的“深描”以及“对象性（model for）”“归属性（model of）”两种文化模式也对音乐表演民族志的阐释方式有着重要的启发作用。杨民康认为：“格尔兹所提出的‘归属性’模型涉及结构语言学的‘简化还原’分析路径及格氏文化模式（文化地图）建构理论，‘对象性’模型则与结构语言学的‘转换生成’分析路径及格氏模式的具体应用实践相关，在分析走向上有着由浅至深（表层到深层，变体到模式）和由深至浅（深层到表层、模式到变体）的区别。”杨民康先生将格氏的思想与其他学者的理论结合起来思考，建立了强大的音乐形态分析的方法论知识系统，由此形成了音乐表演民族志的多元分析方式，实现对表演事象的深层次理解。
（二）民俗学“表演理论”的融入
20世纪60至90年代，美国出现了社会学、语言人类学、表演人类学等不同学科对“表演”“表演民族志”研究的理论成果，这些理论相互碰撞、影响、升华，使美国民俗学的“表演理论”不断向前发展，促进并完善了鲍曼的“表演理论”。正如鲍曼所谈到的“以表演作为实践、文化表演分析和表演诗学的三种以表演为中心的分析方法可以区分民俗学和人类学的思想”，因此，他的理论不仅关注了口头史诗研究中强调表演文本的“新生性”问题，还进一步思考了文化与表演的关系，重点关注不同语境中的表演行为，这些思想正是受到帕里—洛德“口头诗学”、辛格“文化表演”等理论的影响。除此之外，鲍曼还受到了欧文·戈夫曼（Erving Goあman）关于表演框架研究的影响，认为“表演民族志的根本任务在于认定存在于各个社区当中，哪些是用以标定表演的、具有文化特殊性的交流方式的集合”。
“表演理论”作为音乐表演民族志的主体内容，在集合了多种理论思想后，主要包括以下观点：一是特定语境中的民俗表演事件；
二是交流的实际发生过程和文本的动态而复杂的形成过程；
三是讲述人、听众和参与者之间的互动交流；
四是表演的即时性和创造性，每个表演都是独特的；
五是表演的民族志考察，强调在特定的地域和文化范畴、语境中理解表演，将特定语境下的交流事件作为观察、描述和分析的中心等等。其实，鲍曼对表演产生兴趣最终是想达到一种人类学的目标，想要实现对社会生活的基本关心。而在此过程当中，通过社会学与人类学的交流系统，实现创造社会关系与构建社会生活的传播学与符号学意义，从而在社会情境中产生互动，“音乐表演民族志”是实现这种社会关系与社会生活、达到人类学目标的最重要的途径。所以，“音乐表演民族志”在结合“表演理论”之后，它所蕴含的方法论已经覆盖到了更多学科之中，有了更重要的目标。
（三）民族音乐学理论的本体分析
“音乐表演民族志”属于民族音乐学的内容，所以它依旧将目光锁定于音乐、表演、人，从而实现对音乐本体的研究。杨民康在中国艺术人类学学会成立大会暨学术研讨会中提出了符号学与音乐形态学研究的关系，他认为符号学意义上的民族音乐的形态研究与传统的形态分析有不同之处，这在于前者不仅有开放的思路，而且关注音乐形态的活态演变过程。也就是说，音乐表演民族志的音乐形态分析部分除了使用乔姆斯基“转换生成”理论，还可以从符号学以及其他学科中再扩大分析视角，同时结合传统音乐形态分析方法的基础上形成具有民族音乐学特点的音乐形态分析。体现音乐与文化的关系，更能进行深层次的描述与阐释。另一方面，音乐表演民族志也绕不开对音乐民族志的关注，例如在研究视角上，运用了语言学上的主位—客位双视角；
在音乐形态的比较与变迁分析时，关注历史与当下音乐的比较，从而对音乐文化变迁进行研究，这些音乐民族志研究立场也是音乐表演民族志中最基本的研究方法。
从音乐表演民族志的形成过程以及深层次的理论逻辑分析中可以看出，音乐表演民族志一方面关注表演的“新生性”，不管在音乐形态分析还是在音乐表演文本上，都强调动态的生成过程。另一方面，音乐表演民族志还重视在音乐表演语境中不同主体（表演者、观众、音乐等）之间的互动与交流，探索深层的文化意义。这是音乐表演民族志的主要特点，也是与音乐民族志相区别之处。
音乐表演民族志在中国出现较晚，是随着2000年以后“表演理论”“表演民族志”的引入而发展起来的，国内多用于仪式的研究之中，其成果主要分为两类，一是关于“音乐表演民族志”的理论研究，二是“音乐表演民族志”理论的案例分析，以仪式音乐表演研究为主。这些文献都是基于田野工作之下的总结与反思，每位学者从不同的视角对该理论进行剖析，推动了民族音乐学“音乐表演民族志”中国化的进程。
（一）“音乐表演民族志”理论研究成果
关于“音乐表演民族志”理论研究的文献主要有杨民康、萧梅、李亚、赵书峰、杨声军等学者从不同角度进行分析，深化了音乐表演民族志的理论研究。
从民族音乐学学科来看，杨民康对中国传统音乐分析方法一文，是较早、较全面地将音乐表演分析与西方语言学、符号学理论结合思考的文章，他将表演看作一个纵横坐标，探寻表演的前后关系与交互运动关系。在他提出的三个层次中，第一层次是表演前后的传统音乐形态分析与描写音乐形态学；
第二层次是前后交叉的模式交互关系，体现了一种深层次、动态的音乐描述；
第三层次是表演中的仪式音乐民族志的形态分析，更加关注仪式音乐表演描述与文化阐释的在场性。从他的这种纵横研究方法可以看出，第二层次的模式分析受到了乔姆斯基语言学的“转换生成”理论影响，而第三种则更偏向于鲍曼“表演理论”中对语境的关注以及表演民族志中对仪式音乐的分析。杨民康的这种多理论交叉的研究方法，将中国传统音乐表演分析进行跨学科思考，生发了更富中国特色的音乐形态分析方式，给音乐表演民族志提供了分析依据。
2016年，杨民康结合仪式音乐研究，正式对音乐表演民族志进行理论思考，除了关注不同民族志类型之间的学科指向问题，他还提出：“仪式音乐表演民族志以仪式化音乐表演为对象和路径，借以观察和揭示人们在其音乐表演活动中如何经由和利用仪式表演行为，将观念性音乐文化深层模式转化为音声表象的过程和结局，并辅以必要的阐释性分析和文化反思。”他的这一概念正式确立了中国音乐表演民族志的基本内涵，体现了该理论在中国实践化的过程，实现了对互动的、交流的、动态的音乐表演事象的关注。与此同时，杨民康先生也在该文中通过鲍曼“表演理论”对“表演”进行解译，总结了“仪式音乐表演民族志可以视为一种以展现在仪式化行为及其表演过程中的仪式音乐为其主要研究对象的‘以行动书写的音乐民族志’”，强调了不同语境中“在场的”音乐表演、表演的即时性与创造性等问题。之后，他还发表了关于仪式音乐表演民族志研究的专著。杨民康先生的一系列成果说明了他是推动中国仪式音乐表演民族志理论向前发展的重要带头人。
助力音乐表演民族志理论向前发展的“主力军”以上海音乐学院萧梅、李亚等学者及他们的系列成果为主。他们强调音乐表演实践，注重音乐表演民族志中的“身体实践”问题，不仅关注中国传统音乐分析方法，还关注鲍曼所提到的以“表演为中心”的分析方法，他们的研究代表了音乐表演民族志在国内发展的另一重要内容。2016年，李亚就较早地对音乐表演与音乐认知之间的关系进行了分析，认为声音结构以及与音乐相关的言谈、行为等信息中能够获得音乐文化的认知，从而得出音乐表演实践的重要性。2019年萧梅、李亚在文章中又提出如何描述“音乐表演民族志”文本中的身体经验以及如何通过音乐表演中的人类体验理解社会文化两个问题。该文以“身体经验”“体化实践”为研究核心，从“在场”的聆听、表演“习语”群、指法与指法思维等实例中的身体感知对“音乐表演民族志”进行反思，以此来探讨音乐表演民族志中身体实践与音乐表演的关系，并在文章最后提出了音乐表演民族志的写作建议。
近些年，赵书峰、杨声军在表演理论、前人成果、田野实践三者影响下，进一步总结了音乐表演民族志的研究内容，提出“音乐表演民族志，强调音乐文本的新生性与建构过程，是‘以乐谱文本为中心’到‘以动态表演为中心’的民族志分析范式的转型，强调音乐表演语境中的参与者、观众与表演之间的多维互动关系，关注乐舞表演的建构过程，音乐表演文本的互文性（文本间性）”，这既是田野与理论的结合反思，也代表音乐表演民族志在当前社会的一个特点。该文的研究囊括了音乐表演民族志中语境、文本、互动、身体实践、政治权利等关键词，说明国内音乐表演民族志的理论研究在不断前进与反思，并渐趋完善。
以上文章都是对音乐表演民族志的理论分析，其中，杨民康关注音乐表演民族志中音乐形态分析的“新生性”问题，强调动态的音乐表演过程；
萧梅、李亚则提出“身体实践”“表演实践”的重要性，关注音乐表演中“身体实践”的互动、交流关系以及其中的“隐喻”问题；
赵书峰与杨声军则总结与归纳音乐表演民族志文本的“互文性”问题以及关注在特定语境中音乐表演事象所呈现的文化特征。这些学者都力求在融合西方音乐表演民族志相关内容与跨学科的交叉研究之下，试图寻找音乐表演民族志文本撰写的广阔视角，形成多种风格。
（二）“音乐表演民族志”案例研究成果
第二类是“音乐表演民族志”的案例分析，相关学者有赵书峰、博特乐图、胡晓东、李纬霖、尹媛等。其中赵书峰的博士学位论文使用“表演理论”相关内容，在论文的第三、四章之中率先运用表演民族志理论对瑶传道教仪式音乐文本给予深入分析与解读，是较早的音乐表演民族志研究。其后，博特乐图尝试从口头理论出发来撰写音乐表演民族志，对蒙古族多种体裁的音乐形式进行分析，既关注活态表演背后的符号学意义，还对史诗、叙事民歌的互文性进行讨论，最后还将表演与习得问题置入社会语境之中进行考量。该论文不仅关注了音乐表演事件之间的互动关系，还剖析了不同语境中的音乐文本生成的动态过程以及音乐内部之间的深层关系。
之后，运用音乐表演民族志来阐释音乐表演的文章逐渐增多，近些年来仪式音乐表演民族志的研究渐趋发展。2019年，胡晓东以湖南省“梅山文化”研究为例，通过表演民族志以及表演人类学来思考音乐表演者如何通过身体传达内在的思想情感和文化观念，将身体表演作为一种交流的途径。该文通过仪式音乐表演来剖析族群及社会文化之间的关系，探索音乐表演背后深层次的问题，还以鲍曼的“表演理论”以及格尔兹的语言符号学等相关理论为理论点，总结认为“仪式音乐表演民族志研究高度重视在文化语境中展开对仪式音声符号的阐释和文化反思”。之后，胡晓东又发表了关于“瑜伽焰口仪式音乐表演民族志”的文章，解释了仪式表演行为与音乐之间的内在关联，实现了音乐表演的深层认知。
随着仪式音乐表演民族志以及跨界音乐研究的发展，李纬霖又从跨界仪式音乐出发，通过对不同族群宗教仪式表演中的赞哈音乐进行分析，以此探究跨界仪式音乐表演民族志。作者认为：“仪式音乐表演民族志书写过程中，研究者通过某种‘文本与上下文语境’，观察音乐符号文本与仪式表演文化活动之间的关系，体现出民族音乐学提倡的‘研究文化中的音乐’的根本目的。”该文是受到了杨民康对音乐表演民族志理论研究成果的影响，并结合自身田野实践所形成的案例。除此之外，还有尹媛等不同学者关于仪式音乐表演民族志的相关研究。
从第二部分音乐表演民族志案例的相关文献来看，首先，这些文献都建立在丰富的田野考察基础之上，并将仪式音乐、跨界音乐等学科热点与音乐表演民族志结合起来，关注音乐表演的即时性与创造性，在田野实践之中去记录、描述与阐释，试图在“在场的”音乐表演中找到交流与互动，探索音乐表演的表层与深层问题。其次，他们都尝试将杨民康、萧梅、赵书峰等国内学者所提出的音乐表演民族志理论成果用于音乐表演民族志的书写中，形成了当下具有中国特色的音乐表演民族志成果，逐步向具有中国特色的音乐表演民族志风格迈进。
通过以上文献整理与归纳可知，随着音乐表演民族志被引入国内，其在中国实践过程中使得音乐表演研究产生了一些转变，主要体现在：第一，它从关注静态的文本转向关注不同语境中的动态音乐表演文本的生成过程，强调表演的“新生性”以及文本的“互文性”；
第二，它从重视表演者转向重视表演者、观众及其他参与者等多方互动、交流关系；
第三，它还关注特定语境中的音乐表演事象特征，重视音乐与文化的整体关系。总之，当下中国音乐表演民族志将语言学、符号学、“表演理论”、民族音乐学等不同理论融于一体，形成了特有的理论逻辑。音乐表演民族志虽然一直在发展，却缺乏系统的学术脉络梳理以及完善的理论方法。而且，国内音乐表演民族志撰写也陷入了文学写作与方法论写作的矛盾之中。《苏亚人为什么歌唱》作为音乐民族志、音乐表演民族志撰写的范本，写作风格多样且以故事叙事的形式展开，将文化阐释融于故事描述之中，而中国学者希望尝试这种文学的、诗意的写作，但最终受困于复杂难懂的方法论，甚至出现了“两张皮”的情况。因此，笔者认为，一方面应该加强对学科“关键词”的梳理与写作，理清学术概念、理论的起源与发展脉络，促进对学科概念的了解，编著音乐表演民族志的论文集。另一方面，还可以多借鉴民俗学、表演人类学中“表演民族志”的成果，与音乐结合起来，将音乐表演形态分析作为研究主体，聚焦于“人”与“音乐”，从更多理论视角或者不同风格中来撰写音乐表演民族志。最后，当下的音乐表演民族志成果多以仪式音乐为研究对象，因此还需要扩大对城市音乐、节庆音乐等不同音乐表演事象的关注。其实，西方的音乐表演民族志提倡描述对象是自由的，撰写形式是多元的，我们也应该去尝试在当下国内丰富的音乐表演事象以及多维的理论视阈中去寻找丰富的、合适的阐释方法，逐渐形成多元且具有中国特色的音乐表演民族志风格。