●徐文武
（湖州师范学院音乐学院，浙江·湖州，313000）
本文的直接灵感来自施咏教授发表在2021年《艺术百家》第5期的《传承方式视角下的近现代江苏琵琶流派继承研究》一文。我与许多读者一样，都受到这篇文章深刻的启发。施咏教授此文从传承方式的角度讨论了江南文化中近现代江苏琵琶流派的继承。我的这篇短文则是从晚清民国江南社会生活史的角度出发，讨论晚清民国的江南琵琶传承。
展开正式讨论之前，此处，我需要围绕课题研究材料、方法以及达成的目标，做四点声明。第一，我不是琵琶业内人士，我只是音乐史教学与研究者，我于本文所处理的问题，只是社会生活史视角中的音乐史问题。故在这篇文章我所着重的，不是讨论传承方式以及对此进行学术的概念辨析与分类，而仅是通过梳理史料，透过史料缝隙，探析晚清民国琵琶音乐家在现实层面上的处境与地位，以及他们如何运用琵琶，通过表达时代心声，而成为不可忽视的近代乐史现象。第二，本文所讨论的历史人物，跨域了不同时代，包括了不同的立场，所牵涉的文本，既有《华氏琵琶谱》《李氏琵琶新谱》《瀛洲古调》这样的琵琶乐谱，也有杨荫浏、林石城、王范地、刘德海等这样直接受晚清民国琵琶音乐影响而成长起来的音乐家所撰写的文章，更有最近几年流行的微信公众号中发表的王范地先生访谈材料。这些材料中所涉及的晚清民国琵琶材料，非常珍贵。不过，我要于此强调的是，这些材料虽然珍贵，却没有史家作过史料互证的前期分析，加之其散落在各种不同文本之中，征引使用的不多。我之所以征引使用，盖是对照前后的历史事实，发觉它们的确具有史料价值。第三，本文所讨论的历史人物，虽跨越了不同时代，包括了不同的立场，但从社会阶层结构看，均是中下层士人，故在晚清民国江南历史文化这个共同目标之下，将其分为两类，即晚清琵琶与民国琵琶。在本文中，晚清琵琶有特殊之意，即是科举制度发生效力作用之下的琵琶传承；
而民国琵琶，在本文也同样有特殊指意，指科举制度废除之后的琵琶传承。需要说明的，文化变动与发展，有其特殊规律，并不非要与政治变革时间高度重合，因而本文使用晚清与民国概念时，在某些人物某些方面有重合之处，盖是考虑到音乐文化传承的积淀形式与自身特点。第四，本文的着力点，是运用历史学研究之法，从音乐史料的整理与研究之视角，探讨晚清民国各个时期的音乐家对江南琵琶传承的记忆、想象，揭示琵琶曲谱版本与生活中的琵琶音乐流变所凝聚着的历史意识，从另外一个侧面，追溯晚清民国琵琶音乐家们可能的知识来源，论述这种获取知识的特殊途径如何既成全又限制了晚清民国琵琶的发展。
一
晚清民国琵琶艺术，在49年之后，在现代琵琶艺术发展走向历史高峰时刻，曾承担过重要的社会角色，发挥过重要的历史作用。但是，准确描述晚清民国这一百年间江南琵琶发展的大致情形，却几乎是不可能的事。不要说由学者视角，回望晚清民国琵琶，不同视角会有截然不同的景象，就是同一流派的琵琶传人，讲述自家流派发展变迁历史时，也会有截然不同的说法。1995年，在《流派篇》中，刘德海先生借用传统章回小说的标题，曾将当时琵琶学术研究分为9 问题：“喜与忧”“以史论派”“再探新宝”“大与小”“金三角”“艺德大事”“变与不变”“乐手自白”“精神不灭”。其中，“以史论派”这四个字来概括的问题，可谓是涵盖了琵琶8个方面的大问题。而在“以史论派”标题下，有一段他对90年代学界琵琶研究以流派代史的做法所作的概括性的描述与批判，甚为精彩。我把它摘录下来，作为下面讨论的引言，他说：
考证琵琶流派不乏其人，立论者大都以流派代史,即便是流派史也很不完整， 存疑不少，试举一二：
偏重纵向单线式的师承关系论述，忽略横向复线式的师承关系研究；
华秋苹 （1784-1859）的《南北二派秘本琵琶谱真传》（1819年刊，简称《华氏谱》）与李芳园（约1850-1899）的《南北派十三套大曲琵琶新谱》（1895年刊，简称《李氏谱》）有什么继承发展关系？浦东派始祖陈子敬（1837-1892）的琵琶谱（1898年抄本）与《李氏谱》有何关系？出于浦东派同宗的沈浩初（1889-1953）和汪昱庭（1872-1951），他们在风格技术方面又有何异同？众多前辈是否仅师从一家一派？师承关系是否就是流派史的全部？诸如此类的问题一古脑儿被“×××传×××”的单线式图解所代替，至于各家各派的人文气韵、审美情趣、艺术风格、技巧演进的总体脉动流变不甚清楚。从严格意义上说，目前琵琶艺术还没一部近代发展史。研究“史”必须以中国近代史为切入点，包括对明清时期江浙地方志的研究。音乐是人文精神的一个重要窗口，若没有人文科学的观照，研究至多是弄清一些皮相而已（笔者按：原文“而言”，应是排印错误。）。中国近代开放始于明清（不管其开放是被迫的还是其它性质的），如果站在东西方撞击点上审视琵琶，或许更能看清它的“庐山真面目”。[1]（P58）
进入21世纪后，回头再看近30年间的琵琶学术研究，感觉刘德海先生这段话用来描述这30年间的琵琶学术，也大致适用。这30年间，虽然琵琶研究者队伍扩大，立场、方法及旨趣更加多元，成果频出，但有一点，立论者仍习惯以流派代史。立论者之所以谈论晚清民国琵琶音乐历史，习惯选择以流派代史，当于如下两个原因相关，一是从流派传承入手，相比较其他思路，流派史料相关的材料集中且多，二是，如此为之，既与这一领域史料特征相关，也与琵琶教育现状高度相关。
本来，谈论晚清民国江南琵琶，从流派传承入手，并无不妥。而研究者一般都会强调晚清的华秋苹、李芳园，民国浦东派的张步蟾等师承关系，以及49之后的林石城、王范地等的功绩，也理所当然。因为无论是晚清，还是民国，还是49之后的流派创始人物，既师承传统，同时也必有所创造，这点并无异议。但仔细推敲这种研究思路，审阅既有研究成果，发现可议之处依旧很多，比如晚清民国琵琶传承，借鉴的途径是否局限于从流派到流派？可能很多论者注意到1819年无锡人华秋苹刊印的《琵琶谱》，到1895年嘉兴人李芳园刊印的《琵琶新谱》，再到1916年沈肇洲刊印的《瀛洲古调》，以及1936年徐立荪根据沈氏《瀛洲古调》编印了上卷为通论、中卷为练习曲和乐律、下卷为工尺谱的《梅庵琵琶谱》，这些乐谱刊印时间，中间有近两个甲子年的时间差，似乎很符合从“接受”到“模仿”再到“创造”的通例。以为晚清民国晚清民国琵琶艺术的繁荣与创作，原因就在于“流派之间横向复式，乃至纵横交错、立体复合的传承模式”。但严谨的学者只要于此稍作追究，就会发现这一颇为圆满的描述，与晚清民国琵琶艺术的繁荣与频出的创作，其实关涉不深，而是另有原因。
晚期民国民族器乐研究习惯从流派传承入手，除了上面这个原因之外，还有一个重要的原因，那就是由于历史原因，晚清民国民族器乐的史料不多。即使如琵琶古琴这种士阶层中流行的乐器，见诸于世的史料也并不很多。不过，就琵琶这类乐器，学者们依旧可借助学界的共识，在前人丰富多彩的研究成果，在这个基础上，从社会生活史的角度，对晚清民国江南琵琶传承，作如下基本判断：即清季江南琵琶流派创始人最初借鉴华秋苹《琵琶谱》驰骋音乐想象时，可供借鉴的榜样可能并不多，虽仍旧在琵琶流派传承中汲取灵感，但已开始在姊妹艺术里汲取营养和灵感。进入民国，至汪派盛行上海之际，至少沪上江南琵琶传人，可供借鉴的榜样日益增多，不再仅止于江南流派之间了。20世纪末，陆续见世的林石城的回忆，以及相关的其它材料，可证实本文这一说法。进入50年代之后，琵琶可供借鉴的榜样，在原来的基础上，又多了另外一途。王范地作为当事人，于此曾有非常清晰的记忆。1998年萧梅对他访谈，他回忆说：
1956年，我就改编“瑶族舞曲”，我参加国际比赛，第一轮，我取得决赛权，一个是“十面”，一个就是“瑶族舞曲”。我把管弦乐的东西拿到，就是挪过来。那就是开始里边有一点点多声的，对吗？就这个也不是，0× 0× 0× ×，现在看来没什么，那时很难的，当然很幼稚可笑，但当时就觉得很难，还要转调，这个调转那个调。但我的立足点，我的根，我考虑的是在民族的基础上怎么发展。所以虽然是个琵琶的乐器，但我会去融合很多东西。比方我会弹点热瓦甫, 当时俞礼纯和乌斯满江写了一个《热瓦甫畅想曲》（萧注：应该是《天山的春天》），我一听挺有意思，那我就去学。我把它移植到这上来。就是我做琵琶发展工作中的一个例子。最早只有一个人弹，那时，我还没有发现有专门的为琵琶独奏的乐队伴奏，你们调查一下，可能我孤陋寡闻。反正在60年代初，我开始做这个试验工作。第一个曲子，《红色娘子军随想曲》……。这个搞完了，我就移植《梁祝》，《梁祝》我在64年就已经把它的大乐队配器完毕，正式响排，后来调到学校来，这个工作就没完成。就是说我做过这个试验。当时我的想法，因为那时民族管弦乐正在往上走，我还没有完全认识到民族管弦乐怎么回事情的时候。但我也莫名其妙，我就对有味的东西特别努力去做。我也很想争取作曲家来为我们写东西，就是看我们琵琶这么好的乐器，很朴素，很单纯，没有什么其它的想法。
王范地的回忆，表明他们这一代的琵琶音乐家在创新之时，至少内心深处并不曾拘泥于流派传承，而是主动拜民间音乐与外国音乐为师。
颇有意味的是，作为现代琵琶教育家而声闻遐迩的王范地，回忆他文革前担任演奏员时的琵琶艺术创新两个营养来源的说法，与小他几岁，但在新中国琵琶演奏事业里，实际上与他是前后两代人的刘德海，日后声称琵琶研究者如果不站在东西碰撞点上看琵琶，就会“不识庐山真面目”的论断，看似风马牛不相及，实则在如何看待流派传承与创新发展这一点上，二人的眼光与趣味，竟然不谋而合。更有趣的是，他们的观点，有意或无意，其实与晚清梁启超“以科学上最精确之学理，与哲学上最高尚之思想，组织以成此文”的思想观念有几分神似。的确，若以缺乏“高尚之理想”非议中国传统琵琶，未免不合事实；
但以科学之学理看传统琵琶音乐，除了多声实非中国音乐所长之外，还有记谱法等。这也是长久地观察中国近现代乐史，国人一旦认定必须改良中乐，无论是在晚清，民国，还是49之后，落到音乐家身上的，最急切改良的，也是最需要改良的地方，无非两点：一是观念。急切在行为观念上改良，目的就是适应中国社会的极速发展与变化；
一是学理。引入西学，在学理上改良中乐。王范地的回忆，放在一个较长的时空看，也许并不具有特殊性，在某种程度上恐怕是具有相当的普遍性，它是那个时代前后几代人都曾有过的切身体验。
所以，按照这个逻辑，讨论晚清民国琵琶流派，从本文立场，由乐史视角看去，局限于音乐传承方式，本就是“小打小闹”的局部探索，史家于此本应是得心应手。但研究者倘若于此不知，又不肯于史料上花费精力，而仅仅是套用一般之法，无论后期如何努力，大约也难以理解或触摸到晚清民国琵琶音乐的局部面貌，至于其所著之文，所持论点，因不合曾授业于晚清民国琵琶传人的现代音乐家的切身感受，而被激烈否定，基本上就是大概率事件了。我就亲耳听闻新中国民族器乐专业第一代毕业生对此类学者的批评意见。
这一现象的发生，直接的原因，当然不是音乐学术本身的问题，也更不是“以传统音乐传承方式为切入视角”研究方法本身局限，而是研究者如何运用史家之法去解读晚清民国琵琶传承，甚至是音乐学者会不会使用这一史学方法，以及是否理解这一方法背后的诸种要素。研究者如果没有这种事先准备，即使主观上有“着力于通过对流派之间横向复式，乃至纵横交错、立体复合的传承模式梳理，探讨各流派之间的融合、继承与发展关系，提炼传承方式下所折射的”晚清民国江南“琵琶乐人在音乐观念上的变化轨迹”之志趣，也不能准确把握晚清民国“各家各派的人文气韵、审美情趣、艺术风格、技巧演进的总体脉动流变”，更不能洞察到这一总体脉动流变的根本原因。而这一现象的出现，背后的间接的原因，其实也值得关注。间接的原因，当然也是“以传统音乐传承方式为切入视角”的研究者，使用这种方法时，本身缺乏音乐史学的严格训练，未曾真正意识到真正影响晚清民国琵琶传承的，在所谓的“传统音乐传承方式”之外，比如江南社会在晚清民国突发的结构变化，生活方式的演进，以及各种热衷于介绍西乐的报刊书籍等等，这些不被以往乐界所曾关注过的日常生活与历史层面。它们对于江南琵琶流派之创新、发展，以及赋予江南琵琶流派传承在近两个甲子的时空里，前赴后继在琵琶音乐上不断展示、驰骋前所未有的音乐想象，可能发挥的作用更大，影响也更深远。
或有人说，音乐文化千年繁荣，主导因素固然很多，但归根结底，主要依靠的，还是音乐技艺的世代传承。音乐传承方式，师承关系，历来为乐人所关注，不是没有道理。这一观点，也是本文的立场。甚至在一般意义上，本文也是赞同有学者从师承关系角度，把现代琵琶艺术学科的源头，把中国现代高等音乐学科建设的知识资源，笼统地归结为晚清民国琵琶艺术的这种说法。不过，这种说法，纵然有道理，说得通，也并不意味此说可以直接用于历史学，用于对具体音乐事项的学术解释。此说若要运用于学术解释，在我看来，还要学者在事实判断上再做详细的工作，再做认真的研究。毕竟此说过于宽泛，直接用于具体音乐事项的研究，论者很容易被社会学意味的价值观念带偏，失去严肃学术本来应有的面貌。这也是为何很多人意识到，学者如果对这样的说法不加辨析，仓促运用于具体研究，会很自然地把今天跟历史传统衔接，出现事实与逻辑越描越黑，事实与逻辑两分的状况。这也是为何近现代琵琶研究者使用此法，要么将近代琵琶发展落实到作品之上，要么将重心转入“流派传承内容之技法、风格、艺德”之“旧轨”的一个深层的原因。
当然，我这样说，并非否定这种立于“旧轨”的学术解释，乃是强调立于旧轨的学术所长，长于描述静态或缓慢发展的历程，而不长于解释晚清民国以及49之后历史瞬间中那些相互支持且相互阐释的全景与局部、突发事件与日常琐事、稳定性的知识技术与变化多端的当代音乐叙事之间的杂乱景象，以及这种景象中建构出来的音乐与生活。要知道，从音乐与时代生活建构而言，正是这些在立于旧轨的学者看起来杂乱无章的景象，以及这种景象背后的情绪潜流，才真正有资格说自己代表了时代，具有时代性。在这个意义上，一般人所说的时代音乐或音乐时代性，所指能指，其实也大致就是这些。倘若再进一步，让我作更简单地说明，那就是，围绕时事而衍生出的音乐与生活，才是时代音乐或音乐时代性形成的核心要素。这也是为何一般研究者所能感知到的历史中的音乐事件，也是由日常回忆所构成的。只是在这种音乐史料中，时代性，对音乐具体参与者，对于接受者，往往并不相同。对于参与者，时代性往往鲜明地体现在音乐蕴含的立场、趣味及技法之上；
而对接受者而言，最明显的，最集中的体现，则往往是那些最为浓烈的，围绕时事而衍生出的，且最跌宕起伏的，打上时代烙印的音乐叙事之上。
因了这种机制，放眼看去，学界于此最传神的学术解释，往往是立于“旧轨”的琵琶大家，或精专于此的严肃学者，如林石城、刘德海、王范地、庄永平等。而一般学者于此则少有精彩表现。仅举一例，林石城1992年在《中央音乐学院学报》第3期撰写的《琵琶流派例析》，便是立于“旧轨”学术解释的精彩范例。他只是“将目前尚有嫡派传人能演奏的浦东派、平湖派、崇明派、汪派四个流派代表人的演奏谱（《十面埋伏》）中摘出《列营》《大战》等段的乐谱分别列叙”，寥寥数语，就能一一说明不同流派传承的传统技法不同特征。而一般非业内学者因缺乏相关体验，故很难达到这一境界。
二
谈论晚清民国江南琵琶，第二个必须先要搞清的问题，是江南文化。讨论晚清民国江南琵琶传承，只有搞清楚江南文化，明确晚清民国江南地区文化一词概念内涵与边界，才能更好地阐述晚清民国江南琵琶传承的生存空间与文化底蕴。
不过，在一篇短文中，穷尽心力，道尽江南文化相同与不同，既非我所能，也非我所愿。我只是想引述学界研究成果，在此说明，经过明清心学家的最初推动，江南文化至少在道光年间开始涌动一种越来越注重现实，注重“实学”的社会心态。这一心态，在鸦片战争之前，已经非常明显，几乎呼之欲出。这一点，王汎森在《中国近代思想与学术的系谱》一书中有很精彩的分析与描述。他说：
鸦片战争之前传统学问已经起了种种变化。这些变化的原因很复杂，有的是学术内在发展的结果；
汉学内部出现了许许多多因内在问题而产生的所谓“典范危机”。但最重要的是知识与现实、知识与人生的关系出现裂痕。
这一心态，日后如何成为江南地区社会普遍心态，又如何融入沪上文化融合，又再次在上海市民文化中得到巩固与弘扬，则不是本文讨论的要点。本文于此所强调，或急于说明的是，近代社会生活与思想的变化，在鸦片战争之已经在局部地区和知识圈中出现，只不过因日后鸦片战争的失败，使这一发展变得更加激烈。如果不能掌握晚清中国社会生活与思想这一变动，便不能理解晚清民国看似温婉精明算计的江南市镇文化为何有敢“冒天下之大不韪”的思想倾向，而如果不掌握晚清民国江南文化的思想倾向，就不能掌握晚清民国琵琶流派的发展倾向，而如果不能掌握晚清民国琵琶流派的发展倾向，就不能理解刘德海为何说汪派琵琶本质上是“书斋”走向“广场”的文化，那当然也就不会理解三四十年代“时势造英雄”，沪上中下层市民拥推汪派，成就了汪派琵琶艺术这一历史辉煌时刻，背后的文化心理与社会心态。
在这里，我讨论的问题，主要是针对音乐学界普遍于此认知误区，而其它问题，暂不涉及。首先，我要先用蒋维乔《鹪居日记》中的材料，来说明看似整体的江南文化之下，中下层士人或一般群众，无论是私人领域，还是公共领域，思想意趣其实差别很大，并不如一般论者想象的那样，晚清民国江南文化是一个整体。然后，再谈早在1905年科举废除之前，敏锐如蔡元培等江南士人，早已意识到士人赖以生存的社会制度性的几个凭借，必将崩溃，因而组织社团积极自救，积聚各地精英，谋划如何主动奔向新的前途。需要说明的是，新知识界这一新动向，又是如何简介地影响了民国琵琶的传承，因本文结构设计原因，这一部分的讨论，我挪在了本文最后，分散开来，进行讨论。
蒋维乔《鹪居日记（一）》第一卷甲辰（1904）二月十六日，记有因私人领域的差异，在看似趋新目标一致的晚清新式学堂里，江南各地女生却因崭新集体生活方式，发生冲突，进而爆发可能导致损害或影响爱国女校日常公共生活的重要事件：
十六日，晴。晨至女校上课，归后编教科书。傍晚至女校。校中学生宁波常州各其半。因宁波厨工之菜江苏学生均不能下咽，遂将常地学生及办事者共十六人之饭食包与商务编译所。宁波人所嗜者腥气与生鱼肉，而忌油。江苏人最忌腥气而不嫌油。两者口味各达于极端，而不能合。孟子说口之于味有同嗜，盖所见者小耳。
蒋维乔的这一观察，大抵基本吻合晚清民国江南地区文化。也就说，直到20世纪初，江浙之间的差异，依旧甚大。实际上，江苏本省行政区域内的差异，至今即使在苏南地区，差异依旧也很大。
有意思的是，蒋维乔的这一观察，说“江苏人最忌腥气而不嫌油”，且不说是否符合今天江南人自己对江南文化的一般体验和观感，即使江南以外的国人，也觉得此说是天方夜谭，甚至似乎也并不符合自己本地日常生活的饮食体验。不过，这种看似矛盾的言说，古今矛盾的观察与体验，并不表示这一类言说体验和观感，没有历史意义与重要性。其实，这类言说，作为史料的意义，就在于它再次表明了历史与文化，作为生活观念与文化载体，本来就是一直不断变动与发展的。目前乐界一般学者论及晚清民国江南文化，明显的误区之一，之所以习惯性地把江南文化以现行的或过去的行政区域划分为标准将其看作一个整体，或者说都注意到其相同或相似之处，而未曾注意到相异，原因就在于此，只见音乐，不见生活。其实，明清时期江南地区文化，本就是大传统聚集着不同的小传统的综合文化结构体，南北东西之间，差异一直存在，甚至非常之大。
晚清蒋维乔的观察，与今人体验和观感反差之大的这一现象，恰好说明这一百多年，江南各地在保持原有差异性文化传统同时，趋同之势不可阻挡。而趋同之势的背后原因，除了列强汹涌而入，西学成为强势文化，以及政治变革等因素以外，最关键的原因，还是该区域社会生活方式的急剧变化，打破了原有的地域边界，使得原本私人领域的、地域性的或者说某种阶层性的小众文化历史传统，或被动裹挟，或是主动融入新兴市镇所谓的现代“文明”生活。而这些原本私人领域的，或者说地域性的文化传统，因需适应这一新生活方式，不仅主动完成自我脱胎换骨的历史过程，而且最终还凝练成一种崭新的、前所未有的现代江南文化。而这一崭新的现代江南文化，日后一再被国人当作榜样，视作中国近现代历史上中西文化交流冲突最佳范本。其文化成就与历史一再地被后人推崇备至的事实，也说明，至少在这一区域，社会时尚风气的形成，除了政治意识形态之外，背后的真正助力推手，其实还是认知的改变，其中，知识制度与技术，最为有力。值得注意的是，上引日记里蒋维乔调侃孟子以为口之于味有同嗜之说，把圣人之道降低到“盖所见者小耳”的说法，隐含着一个值得品味的时代性心态。
接下来，我们再看蒋维乔《鹪居日记》第一卷甲辰二月十八日日记。这篇日记记载的是：
十八日，阴雨。拟致教育会诸君书稿录左。午后大雨不止，至女校与罗兰谈一小时。校中今日考裁缝班。
须知，这是1904年！在科举正式废除之前，不管清政府官员如何昏聩，外国商人势力如何勃兴，士人的地位还没有很大改变，“在社会心目中仍占据中心位置，舆论也仍在读书人手里”，但耐人寻味的是，为何这些大清有功名的士子们急于创办女校，还非要破天荒地开设手工课，开设裁缝班。要知道，接受此类教育的学生，并非一般人家子弟，而或是士子家眷，或是士子亲属。这些江南地区的旧精英，为何采取主动，不仅自己主动脱离“旧轨”做出新的选择，奔赴新的前途，而且也早早说服自己的妻女、姐妹也一同弃旧图新，奔赴新的前途，做出新的选择？很值得回味。
而王汎森在《中国近代思想与学术的系谱》一书中，评述晚清因废除科举而触发了中国社会生活与传统思想、纲常伦理的开始转向，以至于最后发生了根本性的转变时，也说道：
科举是1905年废除的，是当时惊天动地的大事。科举制度原来是举国知识精英与国家功令及传统价值体系相联系的大动脉，切断这条大动脉，则从此两者变得毫不相干，国家与知识大众成为两个不相联系的陆块，各自漂浮。社会上也出现了大批的“自由流动资源”（floating resources），他们为了维持社会精英的地位，不能再倚赖行之一千多年的这条大动脉，而须另谋他途。它一方面使得吟哦四书五经、牢守功令。恪守伦理纲常的旧精英顿时失去凭借，同时也逼使这些漂浮流动的人才面向许许多多新的选择、新的前途。
的确，科举废除之后，晚清那些“恪守伦理纲常的旧精英顿时失去凭借，同时也逼使这些漂浮流动的人才面向许许多多新的选择、新的前途”。比如20世纪末《遐想斋日记》出版，迅速被史学界发现，曾一度热议的山西太原县清代举人刘大鹏（字友凤，1857-1942），就其中一个经典形象。不过，刘大鹏日记所描述的，只是内地一般精英，被动地接受了时代的变迁。那些主动的先行者，那些敏锐的时代观察者，要么如蔡元培牵头于沪上成立的教育会，积聚各地精英，一起抱团行动，要么如安徽休宁人汪昱庭，及时赶到沪上，蛰伏在十里洋场各种或新或旧的行业里，修炼武功，准备迎接易代之际那种千载难逢的特有机遇。
以上所举之例，摘取的虽仅是江南文化晚清民国时期纷繁复杂、变化多端的一个极小的层面，但也足以说明，无论是晚清的江南文化，还是民国的江南文化，以及沪上文化，可能还有很多地方我们不清楚，跟今人的认知、想象可能差距很大。
今人为何不识江南文化“庐山真面目”？我想，部分原因可能是近代历史文化自身学统中断造成的，而这种学统自身的中断，也很可能是文化精英或者一般群众一种“自觉”的中断。其表现可分成两类：一类是，一些从业者大概习惯了“数风流人物还看今朝”，习惯了眼光向前，“向前看久了，或许就忘记了后面的历史，即使不过是近几十年的历史”。而另一类，是一些学者习惯了眼光向外，对所谓现代音乐文化学术理论耳熟能详（其实也未必），但对中国文化历史，尤其是对这一时段江南文化中的琵琶艺术自身发展历程，又所知甚少。比如有学者简单挪移大文史圈“江南”概念，把“江南”当作一具有整体性的文化场域，认为以往学界关于琵琶各流派的起源、传授系统、师承关系、乐曲分类以及演奏技法等方面研究，明显的弊端，是“多专注于某一单个流派为对象进行论述，而对作为‘江南’这一具有整体性的文化场域中各流派之间的关系关注不够，缺乏对江南（笔者按：在作者文本中，江南往往跟江苏通用。这里我将原文的江苏改成江南。）琵琶整体历史特征与共生性的认知”。
学者于此屡有瑕疵，而不自知，原因不外乎三点：（一）盲目轻信，对大文史界江南文化研究基本上采取蜻蜓点水式的摘录或“六经注我”的态度；
（二）他们受学时本就未曾听老师言及江南文化的琵琶传承，进入学界之后，在具体研究过程中，更是受制于课题目标设置、经费管理等现实因素，以至于将早年受学时所经历的近现代音乐专科教育的传承方式，当作模版套用，使他们最终对这一历史文化产生错误预判；
（三）缺乏历史常识，史料功夫不到家。
把流派，把流派传承，等同于地方文化，本身就经不起推敲。原因就是我前面说的，研究者有此认知，在历史研究中，自然是只见音乐，不见生活。而在真实的现实生活中，又是只见文化，不见技术，不见人。比如流派传承，我会在下一节引述林石城回忆陈子敬北京传授王爷、艺妓琵琶旧事，以说明即使狭义的浦东乐派传承，其实，也不仅仅只是出现在上海。实际上，史家只要依据民国之后的史料，耐心地、长远地观察，就会意识到，就传承而言，无论是明清、晚清民国，还是中华人民共和国，当年的琵琶传承多少有些偶然性。比如20世纪50年代中国高等音乐教育领域引入民族音乐这个大趋势中，平湖派传人落户西安音乐学院，尽管有很多当事人回忆，但究竟是杨少彝主动请缨，还是哪些人实际领导了此类人事调动，主导了音乐院校琵琶整体布局，学者没有搞清楚之前，不能轻易下结论，说平湖派落户西北是必然事件。其实，类似事件，在其他民族器乐中也很多。这种例子，也说明即使在区域因素以内的其他方面，在晚清江南，琵琶传承的历史，以及历史中的江南琵琶传承，还有很多的具体内容没有搞清楚，仍需继续探索。更不用说，晚清民国江南地区，因易代之故，世风骤变，音乐史上的很多我们以为一目了然的内容，可能我们至今依旧还没有办法搞清楚。不理解这个，难免会出现以“器乐传承中受传者的人数规模”为据，把江苏琵琶近现代传承方式的类型特征，分为“个体传承与群体传承”这种基于“无知”的想象性表述。按照这种表述，有唐一代的教坊，元明清的书院，以及传承有序的民间戏曲，也应该是“个体传承与群体传承这两种类型”吧？这种老师为主导的个体传授，辅以学生之间“即知即传”的个体与群体的学习模式，学者该如何解释？学者如此轻率的表述，直接原因，当然是不熟悉古代乐史，不熟悉古代书院史料，甚至也不熟悉中学课文中韩愈“师说”一文，忘记了韩愈称赞医巫乐人之间相互切磋交流不耻下问，忘记了中学时代学习古文的深刻体验。这背后深层的原因，值得深思。试想一个经过多年学术训练，有很好理性的学者之所以会如此夸张地驰骋其想象，恐怕多半是利益冲动驱使，它既与当今地方学院派研究者恨不能把历史上一切文化遗产归为地方的强烈功用性的学术动机相关，也与学风，与世风密切相关。
于此，需要说明的，刘德海根据自身体验与观察，以为现代琵琶传承与研究中可能出现看不清“庐山真面目”，虽未必是本文所说的上述原因，但却隐含着琵琶领域的另外一种原因，既音乐家的某种不当的利益诉求。因他是局中人，有深切感受，故他特别感慨，感叹为何：
音乐家一旦迷恋上“正宗”、“传人”之后, 他们原先那开放敏捷的思路和活灵活现的进取心可能会随之而消沉, 甚至走向反面, 这几乎成了一条规律。“做传人就不想去改革创新，要改革创新就做不了传人”——为什么在一些人的头脑里把“做传人”和“改革创新”搞得如此势不两立呢?
坦率地说，以传统音乐传承方式为切入点，关注近现代社会变革转型之际的江南琵琶传承的研究，本来并不会被人诟病。之所以被人诟病，原因不是出在传统音乐传承方式，也不是出在江南文化，而出在这些成长于民国而于49之后由民间进入专业院校团体的音乐家，以及不明觉厉的后来者，常常不自觉地以各类现代音乐学术建制的成形为标志的、后起的观念，看待传统音乐传承方式，看待晚清民国琵琶传承人践行琵琶艺术与传统传承关系。他们或许以为围绕琵琶艺术的传承模式和传承关系，传统与现代截然不同。岂不知，在现代各类学术建制还未出现的晚清，以及还未成形的民国，琵琶传承模式中的师生关系，既不是49之后体制化后的师生关系，处于全然被动关系之中，也不是今人所谓的口传心授式的师徒关系，而实际上介入两者之间，在某种程度上又是相依相存的关系。这也因为音乐传承方式无论现代还是传统，其本质取决于围绕音乐存在方式而出现的传承方式，考察传承的根本落脚点，不是流派，不是传承方式，而是音乐的存在方式，以及围绕作品而形成的师生互动关系与模式。
抛开音乐的存在方式，师生互动关系与模式，其中的道理，很好理解。49之后伴随现代各类学术建制体制化成形过程而形成的师生模式，无论为师，还是做学生，都要仰赖制度化的程序设计与国家强制性的指令；
而49之前，无论为师，还是做学生，无论如何解释，师生的生存空间、交往方式，以及背后的动机与心态，跟49之后则是完全的不同。
三
“50年到52年”王范地在上海“人民广场，跑马厅对过”的小剧场拉琴，“通过滑稽戏的学习”，他掌握了沪、越、京剧、评弹等戏曲和民间音乐。星期天，他会去陆春龄主办的一个民间的音乐团体“中国国乐团”学习江南丝竹。据他回忆，那时来玩江南丝竹的，基本上都是沪上“白领和蓝领中间的这么个阶层”，地点就在陆春龄“家里一个堂屋”里，玩乐器的人都是一专多能，对传统戏曲和民间音乐很熟悉，也不贬低戏曲和民间音乐。这段学习经历，给他深刻印象，他说：
那个时候的学习方法很简单，没什么复杂的，你小孩、毛孩子懂什么，旁边先听着，听听后，老头会很有意思，因为他一个下午一直玩到傍晚，比方说中花六板
完了，还有什么……一个一个曲子玩下去，自娱嘛，有
时候一高兴，哎，弟弟，“侬来拉一只”，二胡扔给你，“你会什么?”“二胡”，好，给你拉。先是听，一开始你轮不上，那么多老头都要玩的嘛！
王范地回忆时使用的“玩”一词，很能代表当时沪上民族乐界老中青三代人的心态。但老中青为什么会把江南丝竹当作“游戏”玩，以及他们何以丢下工作从各地聚集在一起玩江南丝竹？早熟的少年王范地应该是清清楚楚的。要不然晚年的他，依然还清晰记得：
李廷松靠卖豆腐干生活，苏州豆腐干是他引进到北京来的，是他那儿做的买卖。汪昱庭也是经商，以商养文的，是这么一批人。这跟开乐馆的不太一样，是儒商，有种豪气，可亲，艺术也跟他人一样，不拘小节，当然他有个缺点，上台之前必须灌进去二两白干，否则他弹不了。比如前面几个节目上了，你告他，李老师，后面该你了，他就屁股兜弄个小瓶子，嘟嘟嘟灌完，到台上风采全出来，闭着眼睛。
或有人说，这只是晚清民国琵琶文化遗产的一个方面。不过，仅从这个方面，也依旧可见当时沪上江南丝竹玩家们的生动面貌与别样风采。
实际上，在其他领域与此类似的回忆中，也有不少晚清民国江南丝竹玩家的零星材料，结合这些其它材料，王范地先生所举之例，的确可以凸显沪上民国爱乐者音乐观念和行为方式的差异，大致是由其经济活动决定的特征。以往有些论者，常把这一现象，归结为八旗子弟玩乐风气，实际上，今天所见的材料，越来越多证明，显示出民国民间丝竹玩家大多出身较好，有很不错的社会地位，拥有丰厚经济基础的。不仅如此，研究者还能注意到，经济活动不仅强力地支撑起了爱乐者活动的物质基础，它还维系着民间的音乐生活秩序，发挥着某种具有现代气息的自治功能。这一功能，往往通过地方上的热心人士来实现，自娱自乐既是活动的核心观念，也是活动的民主组织基础与民主秩序要义。
大概是当代知识积习原因，以往一些史家习惯于把经济基础作为上层建筑，强调社会身份与阶层，以为这些维系民间音乐生活秩序的，是如卫仲乐、金祖礼、陆春龄、许光毅等这些牵头的热心人士，其实，爱乐社团成员之间的协作关系与传统，对于乐会、乐团、乐馆的活动，才是隐而不显、必不可少的保障。据王范地的自述：
这些东西，跟当年的情形有关，因为你玩的时候，你不能只玩一个乐器。上海的传统是，二胡人一般会琵琶，琵琶人可能会吹箫，一般都二件三件乐器。为什么？玩的时候会轮流的，二胡瘾过完了，过琵琶瘾，琵琶瘾过完了过箫瘾，这么轮着圈的玩，所以他不会腻的啦。
王范地的回忆，也间接说明上海民间爱乐者因自娱自乐而聚集，本就有所依赖，除了上面所说的经济因素之外，彼此之间在信任前提下形成的“玩的时候会轮流的”相互竞争又彼此合作的传统，也发挥重要作用。史家于此，要留心，不容忽视。这一传统，一方面能营造出竞争与和谐并存的环境氛围，促使参与者技艺不断延展与提高；
另一方面，它也是一种崭新的社群组织形式与新生活方式，发挥着重要的文化认同作用。过去有些学者用现在的标准，把现代音乐学术与教育体制形成过程中逐渐衍生的以为乐谱为中心的流派与门户之见，作为理解晚清民国民族音乐史的秘籍。岂不知，诸如林石城、王范地这样一批民间音乐人在社会中的独立身份未得到社会认可，民族音乐未成为时代共识之时，无论是教师，还是学生，数量其实都是极少的，不可能分化出今人习以为常的教师和学生两个独立的社群。某种意义上，以流派传承这样的分类，解释近现代民族音乐发展历史，不论以中西当时和现在的标准，恐怕都有“六经注我”、指鹿为马，混淆事实，模糊是非的嫌疑。而一些学者热衷于此，或者说不得不如此，从一个侧面凸显了“艺术流派”中的师承关系，在现代中国艺术领域中的重要性，这也说明了师承关系在身份认同上是被现代艺术教育者刻意强化的，而这也恰好表明现代职业艺术家的上升性社会变动的途径中，师承关系可能的确发挥着某种至关重要的甚至是决定性的作用。这与晚清民国以来，中国现代民族音乐学术与教育体制未形成，江南爱乐人中还没有以音乐作为“上进”或谋生的途径有着天壤之别。晚清民国，江南地区琵琶爱乐者，由于在此地社会阶层或经济市场中均有自己不可忽视的一席之地，在音乐传承与心态之上，有着今人难以理解的开放的心态和纯真无邪的行为方式。它们和今人所理解的师承关系，有着完全不同的本质存在。
这种心态，在某种程度上，也可以看作尚未成为今人观念中的专业音乐家的晚清民国民间音乐者，确有意要与专业音乐家决裂。史家于此留意，或可理解几十年后因现代职业音乐的出现，导致了传统民间音乐迅速与专业音乐的分离：一方面，专业民族音乐因此而获得极速的提升与发展；
但另一方面，专业音乐教育却因社会制度的系统性建构，既无法反哺民间音乐活动，又很难从民间音乐中汲取营养的这一尴尬的局面。
更有意思的事，还是1970年代，进入高等音乐教育的王范地在解决学生刘桂莲如何去“懂这个音乐”这个问题上，竟然兜兜转转地又回到了戏曲唱腔这个老路之上。倘若以王范地为中轴，将之前之后的音乐人进入艺术世界路径描绘下来，竟然发现他们如此不同，而且其轨迹极像初中数学中的正弦函数。这的确是一个有趣的现象。传统音乐中浸泡的李廷松需要“上台之前灌进去二两白干”才能进入忘我的艺术世界，而新一代年轻的学生则需汲取戏曲营养，方能扫清进入忘我艺术世界的障碍物。这其中的不同，不是李廷松看似怪诞不经的行为方式，不是李氏刻意的特立独行，而是民国江南地区玩江南丝竹的这类人的确具有某种共性，而这种共性的确与众不同。其实，说它是中国传统音乐的一个面相，也未尝不可。或许，它与王范地所说的中国传统艺术教法，真的只是一个钱币的两面。具有诡辩意味的是，不知道是文化环境的改变，还是词语变迁，使用同样的词汇：中国传统艺术教法的核心，在王范地那一辈的当事人眼中，可以大致形成共识，但在今人眼中，却是一个见仁见智的问题。
这一现象，在今天学界频频出现，究竟是因词语的内涵发生变迁所致，还是围绕这一概念的相关事实，今人很可能很多地方搞不清楚，姑且不论。但从史学的角度，要真正认识传统艺术教法，理解传统艺术教法的核心，恐怕最佳的途径，最佳的办法，还是要先回到晚清民国时代，特别是经历琵琶教育范式新旧交替的“王范地们”的年代之中，听听他们如何说，传统琵琶与现代琵琶的教育范式有哪些不同，现代琵琶教育究竟改变了什么？
而一说到新旧交替的“王范地们”，一般人通常也都能联想到林石城等，甚至可推及民国时期的朱英、刘天华等，但很少联想到民国时期诸如崇明派的徐卓、樊伯炎，以及中国现代高等教育第一代琵琶专业的学生们，也应是这一历史事件的当事人。只不过由于49年之后中国社会急剧的结构变化，他们大多因故被隐没在历史中，寂寂无名，反而是出身铁路工人家庭的王范地却因缘际会而进入时代的顶峰。王范地对民族器乐本身有浓厚兴趣，加之早慧，以及艰苦的生活环境，都使他敏锐地意识到时代的变化。日后他自述进入新中国现代琵琶教育体制之后，深感50年代左右他有意进行的扎实而全面的民族器乐和传统戏曲训练，使他受益匪浅。他回忆李廷松的教学方法时说：
中国传统艺术教法的核心，它是先整体，到局部再回到整体，这是一个非常重要的规律，整体出发……李廷松老师教学法非常有趣味，第一个曲子教什么？《霸王卸甲》，妈呀，这个大五套，你怎么第一个曲子教这个呢?他第一段散板不教的，这几段旋律的变奏，先让你掌握住，就通过这么种简单旋律，各种指法来掌握，怎么来弹规律，掌握了语言，指法的语汇。掌握了以后，最后教前面的散板，这是很典型的一种做法。当然，琵琶在过去年代这样做有他一定的道理，我们要加以科学的总结。所以，我觉得我们现在要做的事情是怎么来完善我们的口传心授，充实我们的口传心授，我觉得我们的口传心授是高级教学法。
王范地说以曲代工的教法，口传心授，是过去传统艺术典型的教法，有一定的道理。但问题是，今天音乐传承普遍不再使用传统的教法，越来越多的人意识到口传心授也并非中国传统音乐所特有。那么，问题的问题，究竟出在哪里呢？王范地没有直说，但不管问题出在哪里，很显然的是，王范地也认为问题不是出在口传心授这种方法之上，而在别处。
当老师辈把传统与现代琵琶教育转型后出现的这一问题，指向别处，也意味着这个问题后面可能还隐伏一个重大的问题：这个大问题现在尚不能解决，或者说解决的方案他并不满意，只能等将来的人来解决了。显然，其潜台词是解决问题的只能指望后来的学生辈了。不过，假如解决问题真要指望学生辈，历史的问题，在历史中解决，那么今天的问题，就像我前面提到的，学者倘若不将“文本置于其产生的语境中解读”，多少意味着本应在历史情境之中有所指，有特定的对象，特定问题意识的简单问题，也会因史料匮乏，难免会重蹈晚清民国琵琶音乐历史覆辙，被后人理所当然地被演变成了一个颇具语言智力游戏性质的开放性问题，仁者见仁，智者见智。
这一现象，就学术研究而言，把它完全归咎于研究者没有掌握全面的史料，当然是不客观的。事实上，研究者即使完全地占有史料，甚或跟当事人共同生活过，也无济于事。因为一旦形成我们寻常所见的材料，无论是王范地访谈，还是林石城回忆录，其实都是经过精心处理过的。因当事人知道这种“谈话”要对外开放，所以关键处就会格外小心，“防范心态（冯文慈语）”一起作用，自觉地进行“自我压抑（王汎森语）”，所谈之事，也只有当事人心领神会，外人是很难清楚知晓其中原委的。因此，研究者是否善于从当事人描述的现象中，归纳提炼规律，就成为进入该领域研究的研究者必须认真思考的课题。史料的匮乏，当然会影响研究，但并不是史料匮乏史家就无法展开研究。就像人立于行船之中，船行水中河段的瞬间景象，看似缺乏资料无法勾勒，但高手却依旧可通过水文地理，通过制船工艺、材料以及船行轨迹，通过时间、速度等要素计算或还原某时某刻的船行景象。具体到晚清民国琵琶传承，学界对晚清民国江南琵琶流派传承持相近的看法，以及大多数流派反映出来的传承活动的差异与变化，在我看来，便是勾勒晚清民国传承方式变迁的趋势，做理性分析的最佳凭借。比如前引林石城所述“将目前尚有嫡派传人能演奏的浦东派、平湖派、崇明派、汪派四个流派代表人的演奏谱（《十面埋伏》）”一语，予它们以不同的名称，便可理解为一种某种相当温和的提示，即随着民国初年琵琶中人数量增加，琵琶社群开始分化，在原有基础之上出现的“书斋”气质与“广场”气韵两个独立的琵琶社群，而背后的分类标准之一，可能就与传承方式变化有关。而今人大量的研究也表明，民国时期平湖派、崇明派开始引入练习曲概念。围绕练习曲的史实，便是一个值得史家关注的琵琶流派传承分化的时代表征。尽管浦东派、汪派虽依旧延续以曲代工的传统方法，却因传人于音乐技艺与表现上更胜一筹，为时人所激赏，但却无法改变近现代化是近现代中国不可阻挡的潮流时尚，练习曲的引入与频繁使用，必将是传统琵琶与现代琵琶两分的一个重要象征。晚清民国琵琶历史的种种细节及其蕴含的意义，史家不能轻易放过。而从日后的历史经验来看，的确可以看到，琵琶传承中出现练习曲，改工尺谱用简谱，以及专门为琵琶练习而编写的练习曲的兴起，在不断更新的知识阶层看来，确实已有与新旧学堂以及新旧知识分子区分的隐义。
很有可能正是因为练习曲这一概念、形式，晚清民国初江南琵琶原本出现相互交融的倾向，很快又开始发生新旧交替与新旧的分化。几十年之后，刘德海分析江南琵琶流派使用“书斋”与“广场”一词，显然有这种历史体验作其知识背景，即在这一历史过程中琵琶确有因对象、方法不同而区分新旧之事实。只不过，刘德海在将“书斋”琵琶更多地作为学院文化的一个表征，以区分于服务对象是非学院学生，而是“人民群众”的汪派“广场”琵琶时，没有考虑到学院文化是否包括因社会转型而进入高等教育系列的民族民间音乐，以及诸多的工农知识分子，甚至包括像他老师辈的半新半旧之琵琶中人。他“金三角”的分类，不论以当时美的标准，还是过去的艺术风格的标准，都让人不明就里，而他老师林石城因此觉得被冒犯，原因也就在这里。我读刘德海先生文章，时常感觉他满怀激情，信心满满，却始终不能在理论上准确地描述或处理流派传承的区别。但刘德海先生之所以如此，也从一个侧面凸显了50年代左右，老中青民族音乐知识分子这一群体的民族音乐观念、身份认同等，并不十分相同的事实。这种不同，日后也越来越成为学院琵琶发展进程中的一个不可忽视的问题，即身处传统琵琶以及戏曲、民族音乐之间，却两头不沾边，也两头都不能认同。
琵琶中人的身份认同这种尴尬困境，并非49之后特有，民国初年已可见到。1905年，13岁的安徽休宁人汪昱庭来到上海学徒，日后因社会转型，不仅成为上海棉纺业界的成功商人，而且在上海竖起汪派琵琶的旗帜。日益强盛的汪派，与日渐没落的江南琵琶其它流派，便颇能体现晚清民国时的江南地区，特别是上海琵琶中人的生活观念与流行方式，以及“英雄不问出处”的时代心态。
四
接下来，我们讨论第四个问题。我注意一般论者谈论晚清民国琵琶，很少花力气去重新审查、确定晚清民国琵琶文化属性的，也很少花气力去搞清楚晚清民国琵琶中人对琵琶是如何认同，以及如何认同的历史进程。
就琵琶传承方式而言，晚清琵琶之不同于民国琵琶，民国琵琶之不同于现代琵琶，研究者指出其差别，辨析其差别是什么，当然有价值。但这不是问题的关键。问题的关键是史家介入这一课题的价值与意义。史家介入，其价值与意义，不应是跟琵琶具体传承者一样，把着力点放在区分流派传承的不同，描述流派传承的特征，归纳围绕作品而衍生出来的教学方法，或辨析所谓的教学理念，更不应是用力归纳什么“传统音乐传承方式”的“个体传承”与“群体传承”，而应是围绕琵琶教与学衍生出来的音乐生活方式，以及围绕音乐生活而出现的乐谱制作、销售到评价等这样一个完整的文化生态网络，它们是如何建立，又如何运作的，以及如何相互影响的。
而从这个角度出发，我总以为以往林林总总的此类琵琶文章，抛开晚清民国琵琶传承的其他因素，单凭传承的核心要素教与学，这一个点上，所做的研究，也大多不如林石城回忆录。林氏回忆录中关于晚清民国琵琶的教学，虽只言片语，却往往击中了传承问题的要害。比如关于传承，一般论者推崇老师的作用，这自然没错。可对于琵琶传承来说，其实学生也同样是不可忽视。因为如何弹，是琵琶人自己的事情，而如何发掘人才，老师于此苦心经营的流派传承，则不仅取决于教师教学，更取决于世风与环境，非具体的老师所能独断的。盖是因为决定晚清民国琵琶的基本面貌和发展方向方面，除了琵琶在社会文化中的地位之外，还在于传承者赋予琵琶的文化底蕴，以及传承者的志趣这些因素。它们，常常成为传承中必须考虑的首要因素。
明清几百年的历史，士人中善弹琵琶且开宗创派的，估计很多。可目前我们所知的却不多，且集中在江南地区，原因当然是多方面的。但其中两点，不容忽视。一是，因为士人中善弹琵琶，留有琴谱，且自撰过琵琶文字的，本就少见。二是，符合以上诸条件的作品能被传播，能被流传的，且保存至今，也是罕见。所以单凭华秋苹和李芳园的材料，只能窥见明清琵琶传承全貌之一斑，但如果借助其它关于明清琵琶的研究成果，则又很容易看出，明清琵琶传承者本人对琵琶的浓厚兴趣，以及视琵琶为古琴，可以担负塑造士人精神品格的重任，才是明清琵琶传承的关键。仅举一例，翻阅李芳园《琵琶新谱》，一般人会以为李芳园之父李其钰强调琵琶“与琴无异”，把琵琶地位提高到古琴一样的地位与高度，与袁祖志指出“今习者愈多而工者愈少”，所“奏皆淫词艳曲，靡靡之音”的凡间盛景，似乎有令今人感觉不爽、不合常识的某种不言自明的知识优势，以及具有某种特别强势的教诲意味。但回归于历史生活之后，则又不难理解《琵琶新谱》序跋所描述的，不过是文人墨客用特有的表达方式描摹世俗生活中琵琶的不同面貌，即运用于俗乐的琵琶，“与琴无异”的士人琵琶，二者合体方才构成了明清琵琶的基本面貌，缺一不可。这种表达，可以理解为，没有“与琴无异”的文化旗帜，不可能得到传统士大夫的认同，而同样没有“淫词艳曲，靡靡之音”的乐趣，也不可能吸引普通民众。这种表达，还可以理解为，两者自有其发展空间，本就是“井水不犯河水”。那种以为明清时期俗乐琵琶与士人琵琶时常会交融在一起的说法，一半是对历史的误会，一半则是今人天真烂漫的文学想象。传统中国是四民社会，礼教规范严厉。社会生活有许多礼仪、规范、传统的拘束，所以明清士人声称琵琶“与琴无异”时，通常只是意味着于此可以实践士人“德艺周厚”的人生理想。
不过，在儒家经典，在科举开始之外，可以如此实践士人“德艺周厚”的人生理想的琵琶，在晚清的上海却开始趋向兼及雅俗，且势头越来越迅猛，令人诧异。林石城在其回忆录里用白描的文字，生动勾勒的晚清浦东派琵琶高手陈子敬，以及他努力还原、再现的晚清琵琶及时人对琵琶的心态，就因此有了历史的重要性。比如他说“光绪皇帝的生父醇亲王到上海看到听到陈子敬的演奏后，自己也想学琵琶，把陈子敬请到北京”，并“授受三品冠带”。但“醇亲王真正向陈子敬学习琵琶的时间并不多”。于是，“空闲时常由王府亲随陪同外出走走”，偶识一艺妓，艺妓恳请陈传授她琵琶技艺的故事：
经过几度讲解与传授，这位艺妓的琵琶演奏水平日益精湛。前来听曲的客人也越来越多，名声渐盛，王亲国戚，达官贵人，也常来听他弹琵琶的，但是这位艺妓仍然在向陈子敬定期学习琵琶，每当他向陈学习琵琶时，拒绝听客，既不接待，也不献艺。被拒听客当得知由于陈子敬之故，乃迁怒于陈。向九门提督府告发，说陈是亲王的老师，怎能向艺妓传授，有辱皇朝体统与尊严，陈子敬被提督府差人从艺妓家抓走并关押，醇亲王得知后命人将陈领回府中。
陈子敬经过这一打击后，不宜继续呆在北京，要求回上海老家，醇亲王以官职、金银、绸缎来挽留，陈均不愿接受。醇亲王只得请光绪皇帝赐封“天下第一琵琶”给陈子敬。
我无意据此支持或否定林石城关于浦东派大师陈子敬的说法，只是想借此机会说明此类的资料，不宜一言蔽之。如果简单取信的话，对明清艺妓文化稍有了解的，都知道艺妓不是寻常百姓，她家的门槛也不是市民公园大门，是谁想去就能随便去的。至于林石城说醇亲王许以官职挽留，皇帝御赐“天下第一琵琶”，则更不符合传统中国礼治精神。这种细节，乃后人戏说，而其戏说手法，也是民间传统传奇文学常有的手笔，不能全信。但是，完全否定，也没有必要。之所以不需要完全否定，因为此类资料换个角度审查，其中也的确隐含着大量的真实历史信息。某种程度上，乐史研究者实际上大量凭借的文本，大多也属于这种类型，所以，严肃的研究，必须事先对所依凭的文本进行解析。解析的原则，在我看来，也是“不论是就文本解读文本，还是将文本置于其产生的语境中解读，恐怕都不能不考虑历时性的因素。”
这个原则，就晚清民国琵琶文本解读而言，尤为值得强调。正因为很多研究者忽视历时性的因素，在讨论晚清琵琶地位的空前上升，便常常会出现一个诡论性十足的现象：一方面从主体身份和文化属性把晚清之前的琵琶分为雅俗；
另一方面，却又把晚清民国蜂拥而起的流派，以及流派传承的主体，一概而论视为士人或知识人。但问题是，晚清民国蜂拥而起的流派，特别是汪派传承的主体，并非士人群体，而是新兴城市的市民！
这一学术现象，说明这个问题后面隐伏的预设，即音乐与社会生活方式有着密不可分的关联，很多论者或许并没有清醒意识到。试举一例，晚清苏州评弹人努力争取废除乐籍制度，获得政府谅解，并最终获取与正常人一样社会身份的事件，琵琶研究者就很少关注。晚清江南琵琶的发展史，无论是宏观还是微观，关注中西文化交汇之余，研究者不能不关注此期本土内部发生的诸如太平天国运动，以及苏州评弹艺人呼吁取消乐籍等一系列重大事件，特别是后者，它应是晚清以来，江南地区内部涌动流行的尊西、趋新、重民生的社会生活与政治风气的最典型的事件之一。而苏州评弹艺人对琵琶的巨量需求，则是晚清民国琵琶繁盛不可忽视的一个力量。围绕这一事件，史家很容易看出，生活方式的变革，对音乐艺术的影响之巨。通过这一视角，研究者才能洞悉当时苏州地区经济繁荣是如何导致了苏州音乐与市民生活的急剧变化，并最终使评弹取代戏曲，以及评弹如何成为该区域主流文化与重要的音乐生活方式。除此之外，更重要的还是，史家由此可见晚清苏州所处的急剧变化时代，旧的权威和信仰是如何受到强烈冲击，如何濒临瓦解，而新的阶层不断涌现，新的阶层的地位，又是如何通过生活方式的改变以及观念的更迭而逐渐占据上风，且势不可挡。而由琵琶传承视角出发，审视这一变化，背后有多少士人琵琶的贡献，有多少士人琵琶传承者基于敏感的观察与强烈的济世之志，勇敢地走出了与时俱进的开放步伐，以及晚清评弹的繁荣，琵琶的贡献，人物事件等，便会日益清晰起来。研究者使用这种文本解读之法，再回看林石城回忆录，说“陈子敬由北京回到上海浦东家中后，江浙一带的琵琶界纷纷前来请教琵琶技艺”，自然便会发现其中蕴含的崭新的历史性意义：即经由他教授的苏州评弹艺人张步蟾等，因琵琶技艺精进，直接改变了评弹表演风格。而这种风气甚至延续很久，张步蟾的儿子张少蟾，孙子张正秋，以及张少蟾的学生徐翰芳，徐翰芳的学生黄静芬常在说评弹前琵琶独奏龙船，则说明在浦东乐派之外，逐渐形成了一个以服务于评弹表演的琵琶新流派，或者说新传统。
五
在一般认知中，传统士人琵琶“琴不出户”，是明清士人琵琶固有的文化特征。这一文化特征的出现，落实到社会制度层面，全凭系列性的建制，如科举、法律、礼仪及皇权等凭借，方能得以长久地持续存在。但从晚清民国公开刊印的三本琴谱，集中这一区域，以及《华氏琵琶谱》正式刊印于1819年这一事实来看，在鸦片战争之前，江南士人的琵琶已开始有了新气象，至少已不是以往人们想象的那样，它可能已悄然步入了与传统士人“琴不出户”完全不同的另外一种发展道路。而由第一本琴谱，系雕版刊印琴谱的这一特征来看，该琴谱的刊印，不可能只是私家赏玩。毕竟雕版刊印，周期长，耗资巨大。它的刊印，背后必有销售到阅读、传播这样一个附着于杭嘉湖平原高度发达的市镇商业经济生活，产销一条龙的完整网络。而由以后陆续发生的晚清民国刊印琴谱全部集中在这一区域的事实看，以及此区域是此期中国琵琶最为繁盛之地，也间接说明了此地区的琵琶音乐消费者人口曾一度十分庞大。
第二本琴谱，系石印本，于1895年正式刊印发行。石印术发明于1796年，1876年引入中国。最初的使用者，乃上海徐家汇土湾印刷所，紧随其后的，先是英商美查的点石斋石印书局，后是宁人开设的拜石山房和粤人创建的同文书房。此后，点石斋、拜石山房和同文书房“三家鼎立，盛极一时”，推动了晚清出版业的大发展。石印技术引入中国并大获成功，1889年5月25日，上海《北华捷报》发表《上海石印书业之发展》，将其归结为印书便利，资本家盈利丰厚，深受赶考举子们青睐。为何举子们喜欢购买这种因缩印而变成小字的石印书，而不要宽边大字的刻本？原因有三：一是方便旅行携带；
二是石印书“字迹虽细若蚕丝，无不明同犀理”，字迹虽小，却更清晰可辨；
三是价格便宜。同样一部《康熙字典》，石印本自一元六角至三元，版刻本则需三元至十五元。套用上海《北华捷报》的说法，李氏《琵琶新谱》石印本的刊行，似与这种世风有关。它也说明江南地区此期琵琶受众不仅日益增多，而且在行为方式出现了与以往不同的变化，旅行携带琵琶及乐谱的人越来越多。这一变化，除了琵琶内部本身的原因之外，也可能与晚清东南沿海铁路、轮船的使用和近代工商业的兴起，开启地域经济与人口格局的改变步伐这一变化密切相关。这一变化，尽管出现在江南地区局部，但它对这一区域的经济与人口分布的影响却十分巨大，最终也间接影响到了江南琵琶历史面貌与原本历史发展的轨迹。
等到第三本琴谱刊印发行，已是民国时期。这个琴谱表现出来的时代特征，许多人都注意到了。虽然在崇明派是否以《华氏谱》为范本，是否与平湖派、浦东派、上海派有相互交流的问题上，有不同意见，但崇明派的独特风格，与众不同的优点，却得到了大家交口称赞。刘德海说：
在晚清时期形成的崇明派以《华氏谱》为范本，创编了几十首手法简炼形象逼真、风格清新、富有童趣的小曲，雅称《瀛洲古调》（1916年刊）。该派注重小曲独特的艺术风格，曲短而趣长，音疏而韵足。崇明派和平湖派各自通过小套与大套不同途径发展了《华氏谱》。两派异曲同工，相映成辉，使琵琶艺术更趋完美。
《瀛洲古调》是音乐会上有欣赏价值的优秀作品，同时也是初学者学习的理想教材。
崇明派的这一特征，也表明明清时期以来，原本由士子和艺人一统天下的琵琶世界，在晚清民国之间，出现了更新气象。这个气象，就是新式学堂的学子开始进入琵琶世界。学堂学子之所以越来越发挥重要作用，原因之一，就是沪上周边发达区域学堂迅猛发展，学堂主体结构也随之急剧变化，短短几年之间，沪上周边原本新学堂的主体，由最初的少壮派年轻士子，变成幼童少年。至民国，新式学堂的学生则完全是低龄儿童和少年了。崇明派小曲居多，史家解释创编者动机，或许有不同结论，但无论是将其归为有心之举，还是无心插柳，都不影响它的出现，恰好踩踏上了与时代发展的同步，在民国新式学堂学生中曾产生过深远影响的事实，至于对刘天华的影响，以及其他诸多近现代音乐家的影响，俨然成为一般乐迷们都津津乐道的乐坛传奇和佳话。但需要指出的是，民国琵琶人的主体结构虽有变化，但其主体部分依旧还是市镇成年人，故其气象，表现出来的气韵，完全不同于49年之后，琵琶成为专业，学习者主体多是幼童少年的时代景象了。
总之，笼统地说来，晚清民国江南琵琶出现一系列的变化，既归咎于旧制度在崩溃，又得益于新制度在建设，它是新旧交替的时代象征。由这个视角看去，一般认知中的所谓民国江南琵琶传承的新气象，也只不过是基于民国社会制度的某些建制性的凭借而生的时代现象，因而长远地看去，它既新又旧，因而具有某种过渡性。特别是，由今天回望的看去，可清楚地看到，民国几十年因各种原因，无法创建持续有效的社会制度，始终处在传统向现代转型的过渡时期。因此，一般认知中的所谓民国琵琶气象，究其实质，不过是晚清的延续，以及新文化的开端，新旧交替，新旧混合，如此而已。
需要注意的是，一般意义上说的民国新旧交替，新旧混合的文化特征，并不适合直接用来说明民国时期具体的音乐文化事项，特别是琵琶音乐。其中的道理，便是梁启超说的“要了解整个的中国，非以分区叙述为基础不可。”比如前面引述林石城回忆陈子敬在京城传技于王爷、艺妓之旧事，以及晚清民国琵琶最有影响力的不是传统的平湖派等，而是新崛起的汪派，这些事例无一不说明即使狭义的乐派传承，也不仅是只出现在上海，而沪上崛起的流派，也不总是新的。
①李民雄认为“在江南琵琶发展中，无锡派、平湖派、浦东派、上海派的传谱，都有着相互交流的痕迹。而唯独崇明派例外，这不能不说是与它的地理环境有关。”详参李民雄《中国民族民间器乐曲集成·上海卷》，北京人民音乐出版社，1993年第1版。
猜你喜欢 流派琵琶民国 我和我的琵琶小读者·爱读写(2021年10期)2021-11-05母鸡阅读(低年级)(2019年5期)2019-07-18桂阅读(低年级)(2018年10期)2018-05-14雪阅读(低年级)(2018年12期)2018-03-23“秦腔流派”传承班汇报演出举行现代企业(2018年1期)2018-01-31浅析现代动漫艺术及其主要流派文艺生活·中旬刊(2016年9期)2016-11-07民国人爱刷朋友圈百家讲坛(2016年6期)2016-09-28豫剧马派唱腔艺术特征与其在民族声乐中的应用探讨戏剧之家(2016年4期)2016-03-25ABriefHistoryofLinguisticsbefore18thCentury校园英语·中旬(2015年6期)2015-07-10“琵琶”和“枇杷”学生天地·小学低年级版(2014年11期)2015-01-17