韦欣 贵州民族大学美术学院
绘画是画家的语言，那么风景绘画就是艺术家对自然的感悟，这种感悟由艺术家之手通过再现风景展现给世人。东方的山水画和西方的风景画的差别，也一定程度反映出东西方文化的差异性。而作为长期生长在中国的油画艺术学者，也不能忽视自己所处环境带来的影响和矛盾，如何平衡扎根于灵魂的文化与日新月异的当代艺术的形态，是一个值得探讨的课题。尤其在中国，对于以“油画”这种不属于中国传统文化体系中的绘画介质而命名的专业，一方面身处东方和西方的文化中间，另一方面又介于传统与创新的节点，要应对这种尴尬的处境，学者们更应该自省内心的诉求，研究蕴含在东西方艺术家创作中的情感表达和形式表现，最终达到启迪与思考，以其理论指导创作的目的。
关于风景绘画，从1978 年就开始出现相关研究，国内学者对此话题的研究曾在2013 年时达到相当的热度。随着研究的不断深入，出现了越来越多与风景绘画相关的研究热点，形成了庞大的研究网络。其中包含风景画、中国山水画、自然风景、印象派等研究焦点及其研究走势。风景绘画的跨学科研究也发展迅猛，已深入到艺术学、中国语言文学等多个学科，并衍生出多个交叉学科主题。对于风景绘画的表现手法，西方的写实表现和东方的意境表现都在各自的绘画群体中得到深入研究，而表达的内容，不论中外，则更具有创作者的个体性。
绘画的表达，是艺术家用绘画传达的观念和内容，用“表达”称谓；
绘画的表现，是艺术家运用绘画技法在画面上呈现的状态和形式，用“表现”称谓。同一片风景，不同艺术家笔下所呈现的画面必定不同。即使同一个艺术家，眼里的物象、笔下的物象、心中的物象三者也不尽相同。这是由艺术的主体性决定的，也是艺术的魅力所在。正如郑燮一则著名的画竹题跋所说：“江馆清秋，晨起看竹……其实胸中之竹，并不是眼中之竹也。因而磨墨展纸，落笔倏作变相，手中之竹，又不是胸中之竹也。”郑燮所言的“眼中之竹”“胸中之竹”“手中之竹”延展来说，就是绘画形成的三个阶段，本文中将这三个阶段归纳为：眼观之境、入心之境和心生之境。
风景绘画从自然物象中来，又不同于自然物象。风景由三维时空的片段转化成为绘画这种二维图像的过程，其间必然经过艺术家的主观处理。所以，风景绘画的创作离不开“眼观之景”“入心之景”和“心生之境”三个元素。眼观之境为客观现实，由眼入心；
入心之境为真正触动艺术家情感的因素，是一种抽象的境象；
而心生之境，由艺术家通过画笔再现客观现实，并将个人情感隐藏其中，将心中抽象的观念和情感用具象的表达方式展现出来。观者若能通过画面感受到画家的情感，我们便将这种从画面中流露出来的画家情感与画面景象称之为绘画意境。
（一）眼观之境
可以说眼观之境是相对客观的景象。虽然人眼所见确实还有不同，比如有人近视，有人色弱等，但这也可以说是客观现实的一部分，因为眼睛的不同状态也是客观存在的。现实景象通过人的瞳孔反映在视网膜上时，甚至通过视神经传输至大脑时，大脑自动过滤余光景象和眼球杂质时，我们都可以说这期间的图像信息都是客观的。
然而，人不会记住所有的图像，眼睛也不会看到脑后的景象，所以其实人最终看到的景象已经经过了主观选择，记忆过滤和情绪影响等主观的处理。虽然眼观之景依然是客观现实，但通过人眼看到景象也只能是部分客观现实了。所以可以说，眼观之境，也不是真正意义的现实之境了。
不同的自然景象，会影响人的情绪。看见春暖花开，人们心生喜悦之情；
看见秋风萧瑟，人们也难免伤感。这些景象能将人的感情放大，而感性的艺术家们则更是如此。不管是千年前的古人，还是当下的时尚弄潮儿；
不管是自己和身边的亲朋好友，还是地球另一端的陌生人。自然界的风景始终都会牵动人类的心。这种感受跨越时间与空间及种族和年龄。郭熙曾说“君子之所以爱夫山水者，其旨安在？丘园养素，所常处也；
泉石啸傲，所常乐也；
渔樵隐逸，所常适也；
猿鹤飞鸣，所常亲也；
尘嚣缰锁，此人情所常厌也；
烟霞仙圣，此人情所常愿而不得见也。”热爱田园风光，钟情自然山水，这是人类观看风景的共性。
单从上述眼观之境来看，每个人的眼中都能存在一个与他人不同的世界。即使同样是画家，若能从人脑中提取图像出来，同一个场景下，有多少个人，我们就能看见有多少种不同构图，不同颜色，甚至不同造型的同一场景，这就好像是同样的风景，在每个人脑海中各自重塑了一般。而人类对自然风景的欣赏具有共性，人个体的情感和客观条件又各有个性。同一场景可以在每个人眼中有不同的呈现，不同的风景却也可以给人相似的共鸣。
（二）入心之境
对于大多数风景画家而言，观察就是作画的第一步。下一步就是在脑中重新构成这一画面，并不断解构重组。可以说，一幅画作最终如何，都决定于入心之境这个步骤了。然而，老道的画家几乎无时无刻都在进行这样的工作，对于他们来说这样的工作已经成为他们的思维常态，甚至在下意识中，他们或者渐渐完成、或者突然完成这个步骤。对画家来说，所有眼前以及记忆中的景象，不会全部都成为画作的选择，最后会被画家选择作画的或作为候选的景象，只有很少的一部分，这取决于画家的感性偏向和价值取舍。
画家的感性选择，也就意味着他的选择是他的感情和性情趋向。感情为偶感而发，性情是与生俱来，概言感性。这结合人们当下的五感与心情、还有喜好与人生经验。人类如此丰富的感情面对千姿百态的风景，有时便会产生出共鸣。而画家，他们更擅长于寻找这种共鸣，这些共鸣就是由画家自身与他们的眼观之境发出的信号，有了这个信号，画家眼前的风景就是画家作画的选择之一，这与他产生共鸣，向他发出信号的风景，就会进入并常驻于画家的内心。郭熙说“白驹之诗，紫芝之咏，皆不得已而长往者也。然则林泉之志、烟霞之侣，梦寐在焉，耳目断绝，今得妙手，郁然出之，不下堂筵，坐穷泉壑，猿声鸟啼，依约在耳；
山光水色，滉漾夺目，斯岂不快人意，实获我心哉！此世之所以贵夫画山水之本意也。”这便是郭熙的入心之境。若换成另一画家，必定又是另一番景象。
人们在观看风景画家的作品时，通常会发现画家习惯性表现某一种特定景象，比如山、树、水、天空、田野……这些景象也许比其它风景更容易成为那个习惯性描绘这一特定景象的画家的入心之境。这些特定的景象常常就是画家感受到的共鸣。而不同的人感受到的共鸣是不一样的，所以即便是同一片风景，不同画家的入心之境都会产生巨大的差别。
在风景画家的内心，常常有一片他们理想的天地，就好像中国古代文人建造园林一般，他们把自己所钟情的山水浓缩在方寸之地中。风景画家也会将看到的，或想象的美好风景藏于心中一隅。在画家遇到让他们心动的风景时，便又将此情此景添加进那个只属于画家自己的、抽象的心中“艮岳”里去。这座只存在于画家自己心中的抽象的“艮岳”，就是一片之属于画家的心中之境。当画家们准备创作时他们就会走进这片只属于自己的心中之境，漫步其中，选取一片正好适合自己当下情感的风景；
或者驻足于那个曾经触动他心灵的那个风景中，然后通过绘画语言的表现，将这些赋予情感的心中之境尽可能表达出来。
（三）心生之境
我们所见现存于世的风景绘画不计其数，每一位画家的画作中都透着只属于那个画家的气场，他的每幅作品都在述说着画家的故事。架上绘画虽然是在一个平面上进行创作，但画家在这个平面创作时却是一个多维度的活动，一幅画其中的包含不仅凝结了时间和空间，还有画家的眼中之境和心中之境。画家眼观之境经由其感性转化为心中之境，故心中之境已不是眼中之境；
画家运用色彩、笔触，将心中之境连同创作时的感情再现于一个平面上，无论画家有心还是无意，每一笔画笔的落下，都在画面上述说画家的故事，这里有画家技法的锤炼，有画家对自然风景的憧憬，由心而得，由心而发，这心生之境又不同于画家的心中之境了。艺术家在绘画过程中，或者是心手如一，或者是偶发意外效果，经过艺术家的眼手工作处理这些图像后，绘画作品中千变万化的呈现也就不足为奇了。这说明了绘画的可能性是无穷的，风景绘画也如此，即使风景不变，画家不变，笔下也能生出全新的景象。更不用说世间有着千万热爱描绘风景的人，和更加不计其数的自然风光。
在眼观之境——入心之境——心生之境三个环节中，入心之境是风景画家作品艺术价值的关键。它决定了对前面眼观之境的选择，又直接影响后面心生之境的形成，同时它也是艺术家人生经历和思想观念的凝聚。
社会观念对风景绘画的影响主要表现在两个方面，一是不同空间的文化观念影响有差异，二是不同时间的社会环境影响有差异。
（一）中西意向表达差异的影响
油画这一门画种，作为16 世纪开始传入中国的舶来品，对中国的绘画既带来了新的气象，也带来了新的挑战。中国的油画发展至今，也慢慢形成一些中国特有的面貌。就风景油画来说，也出现了不少如林风眠、吴冠中、朱德群、朱乃正、赵无极等一批老画家和现当代的崔国强、张冬峰、王琨、尚扬等画家。对比中西风景油画，我们可以窥见藏于画面深处的文化差异。
西方风景油画发展至今600 多年，期间诞生了不少优秀的风景画家，他们虽然时代与身处环境的不同，于画面中展现出来的景象也不尽相同。但是，纵观西方从古至今的风景油画，好像总是围绕着自然主义这个词，或多或少，或远或近；
古典主义讲究的远近透视，印象主义讲究的光影色彩，终究无法跨越自然主义。因此，西方风景绘画几乎是自然主义的一种表现方式。
而中国自古表现风景的绘画却并不是对自然界客观规律的描摹和记录。中国的山水画没有所谓透视，甚至没有色彩，它只是一种人化的自然和物化的心性于笔墨间的一种表现，是一种情趣与情绪的表达。对于中国古代文人，一切精神皆可通感山水，通感便能入画，诗可以是画的文学表现，画也可以是诗的图像表达。中国人学画，便是固守这耳濡目染、融于血液的玄妙意象。所以中国画家的风景油画，也总是有意或无意的在追求中国古代文人的气质，即便是下意识，也希望能勾勒出一幅“可行”“可望”“可游”“可居”的画作。
生长于中国本土的画家，必然接受的是以孔子、老子思想为中心的中国文化。而学习的油画技法却是西方文化的产物，中国油画家们的作品便是两种文化的碰撞融合的结果。而于今天而言，油画更多的只是一种介质，如何运用它完成自我语言的表现以及内心情感的表达，成为了当下艺术家们追求的目标，这对于风景油画创作者也是一个新的课题。
（二）时代环境的影响
不同时代的环境，有不同的时代观念。面对当代风景绘画这一题材，就像是一件过时甚至古旧的衣服，有的人嗤之以鼻，有的人则打着“复古”的旗号招摇过市，“风景画” 甚至变成了一种三流装饰画的代名词，这又另作他论。但“风景”始终只是一个题材，而题材是为主题服务、为观念服务的。中国古人借景抒情，借的是景，舒的是情。当今很多人则不再只是选择抒情，而更多的是将思想融入到绘画中去。同样，风景绘画也不是抒情的唯一途径，绘画的形式变得更加多元，风景的呈现方式也不再单一。
在第三次科技革命的引导下，人类进入了信息时代。在当今四通八达的互联网带来的便利之下，人们可以做到足不出户坐看天下，甚至连观看的方式也变得多种多样。人们宅在家中坐享这样的读图时代，恐怕也难以体会古人翻山越岭、路过古树又见亭台的那种山水之乐了。对山水，对自然美好的热爱是融化在人类基因里的，少了亲历山水的体验，人们在便开始想象美好的风景，然后创造自身的替代形象，让它游历其中，于是幻想的CG游戏及影视作品又流行起来，就像古人们营造园林来代替山水，后来又制作盆景来代替园林一样，不管哪个时代，人类对自然的眷恋都是根深蒂固的。另一方面，当今交通的便利，人对自然的改造，气候条件的变化，即便再次踏足古人描绘的风景，感受和体验都大不相同了。即使人们对山水风光难以释怀，眷念的形式也在悄然改变。因此，今人的“入心之境”与古人也会有所差异。
艺术发展到今天，已经呈现出多种多样的姿态，艺术家不得不重新思考形式与作品内涵意蕴的关系，当代艺术家面临着史无前例的广泛选择。艺术形式和艺术概念的多样性从未像今天这样丰富。但是，对每件艺术品来说，只有一种唯一的方式能最为有效地向观众传递其寓意。油画这一媒介作为历史相对悠久的表现方式，到了今天，其价值和意义也发生了改变。纪实的责任分散到了摄影、影像中。油画的创作变得更加自由，但也迫使油画家需要慎重思考油画表现的内容及表达方式，对于风景画家更是如此。每个时代、每个环境下的人，都有只属于他自己的生活和情感，只有结合画家自身情感，直面自己所处的文化环境，才有可能搜寻出自己的“入心之境”，搜寻出属于自己的绘画表现方式，才能毫无芥蒂地将自身的感情表达于画面，传达于观者。
中国的风景画家不仅根植于传统的意境，同时也在结合时代的气息在开始进行探索思考。张映辉先生也说：画境并不单单是传统美学范畴和传统绘画范畴，随着创造历程的漫长绵延，随着各个时代艺术家的实践，发生衍变，发生更新，永远不会停留在一个水平上。它依然存在于当前绘画演化的进程之中，既是传统，又很当代，总处于由有待向无待迸发的进行时状态。其深层基底就是通过恒久地真诚创造，给人带来美的愉悦和心的安慰。追求意境，其实中国人早就习惯这样的感观方式和思考方式，这同样也为当代风景油画创作创造了新的可能性。
对于风景绘画的表现手法，西方的写实表现和东方的意境表现都在各自的绘画体系中不断地探究。而表达的内容意蕴，不论中外，则更具有创作者的主体性。东方的山水画和西方的风景画中，其入心之境与心生之境的差别，是由东西方文化的差异性所决定。中国传统绘画追求的意境，是我们值得传承的圭臬，但笔墨当随时代，平衡好扎根与灵魂的传统文化与当下日新月异的思想观念，才是艺术发展的生命力所在。而脱胎于西方绘画介质的油画，作为长期生长在中国的油画艺术学者，不能忽视自己所处环境带来的影响，也不能忽视中西方风景画表现手法的差异与矛盾；
既要探索油画的技法和表现形式，又要表达符合中华文化精神和时代气息的内容，要跳出生硬移植的尴尬境地，当关注“入心之境”的内心的诉求，寻求风景绘画更多的可能性，以达“心生之境”的目的。