谈大为 / 李玺
（一）肖邦的音乐生涯
弗里德里克·弗朗索瓦·肖邦（F.F.Chopin，1810年—1849年），是19世纪波兰著名的钢琴家、作曲家。肖邦出生于1810年的波兰，7岁时开始进行音乐创作，8岁就可登台演出，1822年至1829年在华沙国家音乐高等学校对作曲和音乐理论方面进行深入的学习和探究。自1829年开始，肖邦以作曲家、钢琴家的身份在欧洲各地进行巡演，后定居巴黎，从事音乐教学工作，并进行大量音乐创作活动。1849年，肖邦因肺结核逝世于巴黎。
在肖邦的音乐创作生涯中，包含了大量的具有代表性的钢琴作品。一生大概有二百部，包括：谐谑曲、叙事曲、即兴曲、钢琴三重奏、钢琴奏鸣曲、埃科塞兹舞曲、钢琴协奏曲、练习曲、夜曲、圆舞曲、歌曲、波罗乃兹舞曲等在内的十几种体裁，约二百首作品，共计二十一卷。
作为浪漫主义时期的奠基人之一，肖邦被誉为“钢琴诗人”。无论是他的作品还是他的才华，都被红极一时的李斯特、舒曼等音乐巨匠投来赞许的目光，其作品更是被人们比作“花丛中的大炮”。其中，对肖邦最中肯最著名的评价是“生于华沙，灵魂属于波兰，才华属于世界。”他身上所承载的意义早已跨越了音乐范畴，可以说肖邦对于波兰不仅仅是著名的音乐大家，更是波兰向世界展示的一张名片①。
（二）肖邦《降b小调谐谑曲》的创作背景
“谐谑曲”又被称为“诙谐曲”，最早出现在17世纪的意大利。“谐谑”一词在音乐里指：用音乐来表现幽默，诙谐的情趣。谐谑曲的主要特征为三拍子，节奏活跃，速度轻快，常常出现突发的强弱对比，带有戏剧性与舞曲性的特点。与之最为接近的体裁是三拍子的小步舞曲，相比较而言，谐谑曲具有更加丰满的和声、丰富的织体、宽广的音域和戏剧性的音乐语言。贝多芬曾在自己的音乐作品中引进谐谑曲以代替小步舞曲，但是在肖邦、勃拉姆斯的作品中，谐谑曲逐步演变为独立的器乐曲。因此，谐谑曲也被称为肖邦作品中璀璨的明珠。
在肖邦一生的创作历程中，大致可以分为四个阶段：初期华沙时期、人生转折华沙起义时期、在巴黎发展的全盛时期以及晚期四个阶段②。在华沙起义时期，当肖邦听闻波兰人民起义之后，内心被激起强烈的爱国主义热情，继而创作了《降b小调谐谑曲》，这首作品也是肖邦四首谐谑曲中最为出名的一首，充满了浓郁的爱国主义情怀，且独具幻想性和戏剧性。
（一）“谐谑曲”体裁的风格特征
早在巴赫之前，就已经出现过谐谑曲这种体裁，受到巴洛克时期多以复调创作为主的音乐风格影响，谐谑曲并未成为创作与发展的主流体裁。进入19世纪上半叶，肖邦将奏鸣曲中的音乐元素抽离出来并进行独立发展，形成独具风格、自成一脉的全新作品体裁。从此，谐谑曲就被作为独立的器乐曲单独发展，这无疑是音乐史上的伟大创举。
由于谐谑曲是从小步舞曲演变而来，继承了小步舞曲中的一些特点，如三拍子节拍和复三段曲式的结构，肖邦在这种节拍上加入了鲜明的节奏型，并通过速度变化等方式，使之更具独特的风格。肖邦的四首谐谑曲与他的四首叙事曲的地位是相同的，为更多类型的音乐作品作出了范例，并为众多作曲家提供了新思想。在肖邦创作的众多作品中，只有四首是写给谐谑这个体裁的，所以这几首曲子显得弥足珍贵。
1831年，肖邦创作了第一首谐谑曲——《b小调第一谐谑曲（op.20）》，由于波兰爱国者的起义运动最终以失败告终，祖国再一次沦亡，这使得肖邦无比苦闷，想通过音乐来抒发自己内心的愤怒与悲痛，于是创作了这首《b小调谐谑曲》。这首曲子是一首ABA的复三部曲式，同时乐曲带有引子和尾声。
1839年创作了第三首谐谑曲——《升c小调谐谑曲（op.39）》，这首曲子是肖邦献给他的知己阿道夫·古特曼的礼物，也是肖邦四首谐谑曲中最简短精练、最有戏剧性的一首作品③。有学者认为这是一首混合曲式结构，也有学者认为这是一首非典型性的奏鸣曲式结构。
1842年创作了第四首谐谑曲——《E大调第四谐谑曲（op.54）》，这是肖邦献给珍妮·卡拉曼的一首作品。这首曲子在四首谐谑曲中篇幅最长，同时整体情绪较平缓，没有更多的戏剧性冲突，曲式结构复杂，不同的主题在曲中相互交替呈现。
肖邦四首谐谑曲中最耳熟能详的一首作品，就是本文重点介绍的、创作于1837年的《降b小调第二谐谑曲（op.31)》。这段时间，肖邦偶遇了巴黎女作家乔治·桑，他们迅速成为恋人，并陷入了爱河，也将肖邦的钢琴曲创作推向最鼎盛的时期。这首作品与他的第一首谐谑曲相比而言，更加富有幻想性，但是没有像第一首谐谑曲那样具有较多悲剧冲突④。曾有人评价肖邦的谐谑曲为“不可抑制的狂风巨浪”，这句评价在这部作品中被体现得更加淋漓尽致。从曲式结构上看，此曲为奏鸣曲式，但和传统的古典奏鸣曲式尚有区别，是非严格且结构自由的奏鸣曲式，而发展部又属于自由回旋曲式。由此可见，该作品已兼具肖邦创作特点和典型浪漫主义时期的风格特征。
（二）《降b小调谐谑曲》三个乐段的风格把握及演奏技巧运用分析
从曲式结构上看，这首乐曲可分为三部分：呈示部（1小节—264小节）、发展部（265小节—583小节）、再现部（584小节—780小节）。
1、呈示部
（1）呈示部的风格特点
在呈示部中出现了两个主题，A主题和B主题。在A部分中，由A和几乎相同的A1主题构成。第一主题A是1-48小节，开篇以两组三连音开场，这两组三连音所代表的是一种疑问，一种不确定性，摇摆不定的情绪，但之后所给出的七和弦又给予了肯定且威严的答复（见图1）。
图1
之后的连接部分49-64小节，是一段华丽的引子，如流水般的引出第二主题。第二主题B是65-117小节，是一段抒情又歌唱性的乐段，与A主题形成了鲜明的对比，这一部分的音乐宽广柔美，左手是“阿尔贝特”的分解和弦，均匀地平铺在旋律声部的下方，像月光细细碎碎地洒满了地面（见图2）。随着旋律声部情感的递增，到达了呈示部的尾声（118-132小节），这部分旋律以琶音为主，左右手互相交替，最后在以一串流畅的下行琶音后落下了终止和弦。紧接着重复一次呈示部，但其中有一些少量的变化，如第148小节的节奏变为了五连音，第172小节变为了四连音的节奏，179小节的低音部分增加了颤音。
图2
（2）呈示部演奏技巧运用分析
乐曲开篇第一主题是三连音的弱奏，这部分在弹奏时不需要带动大臂或小臂，只需要一种纯手指的动作，把三连音摇摆不定的情绪表达出来。之后的第5-9小节和弦要强有力地下键，和弦的每个音都要牢牢抓紧，特别是左手的根音和右手的旋律声部，同时此处的踏板一定要踩放“干净”，以音后踏板的方式呈现，确保每个和弦兼备力度合理与音色统一的效果。第49-64小节，分为四个乐句，用强弱的关系弹奏出一问一答的乐句对比，似乎像是两个人在对话。右手要表现旋律声部的动感，而左手作为低音的支撑，要格外注意八度的跳音，需果敢有力，避免拖泥带水。
呈示部的第二主题是极具歌唱性的乐段，左手的分解和弦为右手抒情的旋律提供了饱满的支撑。同时这一乐段要处理好左右手的协调性，时刻注意右手的旋律突出，左手是非常均匀的连续的八分节奏，要积极地为右手长音、保持音补充旋律层次。从97小节开始，右手的旋律从之前的单音变为八度与和弦，音乐情绪变得更加饱满。避免一板一眼，要有自由幻想的情绪，乐句感要强，力度层次要分明；
117-132小节进入主题的尾声部分，表现为左右手相互交替的琶音，左手的每个低音要以明快的跳音表现出来，为每个乐句提供声部支撑；
126-132小节，右手要表现得快速而有力，最终落在最后一个小节的终止式上，最后一个三拍子和弦以快速离键的方式收尾，凸显出果敢而有力的风格与情感；
133-264小节是前面一部分的变化与重复，其中，179小节出现了左右手同步的低音颤音，此处应表现为非常快速、明显的从极弱到极强的过程，由此将作品推向一个新的高潮（见图3)。
图3
2、发展部
（1）发展部的风格特点
发展部在乐曲中的第265-583小节。其中265-309小节是乐曲的C乐段，这个乐段和之前呈示部的风格有很大的差异，表现为，在A大调上发展进行，开头以低沉的和弦引出，应表现出平静安宁的情绪，如同历尽风雨后见到宁静海面的景象（见图4)。此处表情记号为sostenuto，因此要求弹奏时，要表现出延绵舒展的情绪；
285-305小节是前面265-284小节的再现；
310-333小节进入D乐段，这部分旋律悠然动听，运用了大量的三连音，有着像舞曲一般的自由旋转风格；
334小节开始，乐曲进入E乐段，主题旋律在E大调上展开，右手的琶音音域宽广，大幅度地在高声部进行灵活的跑动，左手的伴奏则像圆舞曲一样，为右手旋律提供了律动感强且稳定地低声支撑；
366-467小节，为展开部的再现，但要通过力度变化等手段与之前的乐段作出呼应与对比，特别是454小节和459小节，要将左手的八度如怒吼般凸显出来。
图4
468-491小节是E乐段的再现，共分为五个乐句，右手是大范围的琶音，左手的八度如同波澜的大海反复在推动着右手旋律的发展和进行，音乐语言显得愈加紧张，最后以强有力表现方式终止在第491小节。之后，立刻以突弱的方式转变力度，展开D1部分（492-516小节），这部分右手连续运用了三连音，不断地推进使旋律进行，左手通过大量的低音跳进，使整个乐段充满了一种激进的情绪；
517-543小节为乐曲展开部的连接部分，左右手的旋律相互交替，表现出不安的情绪，也把乐曲逐步地推向了新高潮；
544小节开始，乐曲进入了D2乐段（544-583小节），这也为之后作者表现对祖国的热爱以及对祖国未来的期许盼望之情，创造了合理的动机与情绪的铺垫。
（2）发展部演奏技巧运用分析
发展部的C乐段类似夜曲，宁静甜美，像是进入一个美丽的梦境。需要强调的是，在弹奏265-276、287-298小节部分，要特别注意突出左手的低音声部，将其声音牢牢地植根于旋律的和声进行中，以使这一乐段更加的祥和安宁；
从299小节开始，旋律声部要表现得安静而沉稳，可通过高抬指、慢下键的方式表现出细腻的声音，使旋律如同黑夜中闪烁的一道明亮星光，此后旋律通过速度的变化一层层地表现出来，将旋律的表现推到一个新的高点；
352小节中，左手的八度应表现得较为突出，要与随后重复出现的八度弹奏形成鲜明的呼应，就像两声“怒吼”般的音响效果（见图5)，成为整个乐段中最为精彩的部分；
468-491小节左手八度的进行应整齐而有力，踏板的运用要快速而彻底，以保证不同和声的色彩变化；
之后，随着旋律动机的推进与织体的变化，将情绪推到制高点，音响效果表现得淋漓尽致，震撼人心。
图5
3、再现部
（1）再现部的风格特点
再现部与呈示部的两个主题非常相似，只在旋律声部稍作改变，通过增加附点、连奏等方式，用不同的创作手法呈现出相同的主题表现。从第716小节开始，乐曲正式地进入了结束部分（716-780小节），这部分节奏工整，强弱变化明显，激昂的情绪不断被强化，使乐曲最后在每一个饱满的和声中结束。这种暴风骤雨般的结尾⑤，正体现出肖邦内心悲壮激昂的情绪，也是他大型作品中情绪表现得独到之处。
图6
（2）再现部演奏技巧运用分析
经过前一部分的辉煌气势之后，再现部显得尤为平和而简单，因此，这一乐段的音乐表现应将情绪的转换作为重点，通过细腻地下键方式重塑主题构思。同样，B乐段在音乐表现上也区别于呈示部的主题，表现得中肯而平稳，直至尾声。以大量的、饱满的和声色彩，通过坚实的力量表现使全曲在具有号召性、煽动性的和声中落下帷幕。
我们知道，一些优秀的钢琴作品，只有在经历了作曲家的动意、社会的动荡、时代的变迁、时间的沉淀之后，才能以其独特的形态呈现在世人面前，被后人讲述。肖邦的《降b小调谐谑曲》无论从规模结构、音区配器、声部层次，还是和弦形态、织体变化等方面，对诗性、抒情性与戏剧性提出了新的要求。一些钢琴作品之所以可以成为经典，除了要求演奏者具有高超的演奏技巧，还要具有分析作品结构、细化谱面意图、注重和声转换、勾勒声部线条和判别音区色彩的能力。这样才可以从多方位阐述作品，更加贴近作曲家的创作意图，最大限度准确地从主观上表现作品。■
注释：
① 杨瑞雪.肖邦钢琴作品10之12《革命》分析与教学研究[J].北方音乐,2016,(02).
② 王晓蔚.浪漫主义乐派的代表人物[J].艺海,2013,(04).
③ 贾晶.论肖邦对古典主义时期钢琴谐谑曲体栽的拓展与革新[D].东北师范大学,2011.
④ 冯智全.析肖邦谐谑曲的特征[J].苏州大学学报(工科版),2004,(03).
⑤ 吴雅昊.肖邦《降b小调第二谐谑曲》的曲式分析[J].科教导刊,2014,(07).
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