陆 冬
(沈阳音乐学院音乐教育学院，辽宁 沈阳110000)
与他的好友肖邦一样，法国浪漫主义作曲家阿尔坎如今有迹可循的音乐创作几乎全都围绕着钢琴音乐展开。从1837年出版的《三首悲歌》开始，他的作品在结构和特点上都非同寻常，有着非常独特的个人风格和见解。阿尔坎的《“人生四时”大奏鸣曲》是他对贝多芬的《槌子键琴奏鸣曲》(Op.106)的致敬，体现了阿尔坎独有的高难度演奏技艺，以及他对音乐创作的思索与见解。
1.1 阿尔坎其人
法国作曲家、钢琴家查尔斯-瓦伦丁·阿尔坎(Charles-Valentin Alkan，1813—1888)出生于音乐世家，从幼年开始便展露出了出色的音乐才能。1820年，年仅六岁的阿尔坎进入巴黎音乐学院学习，成为学院有史以来接收过的最年轻的学生之一。1821年，阿尔坎便在视唱练耳比赛中获得了一等奖。同年，阿尔坎开始跟当时巴黎音乐学院最负盛名的教师约瑟夫·齐默尔曼(Joseph Zimmerman)学习钢琴。齐默尔曼是一位钢琴家、歌剧作曲家和对位法大师，他培养出的学生包括弗朗克、古诺、比才等，阿尔坎始终是他最喜爱的门生之一。1823年，阿尔坎开始师从维克多·杜伦(Victor Dourlen)学习和声与伴奏，并于1827年获得了学院的和声一等奖。也正是从这一时期开始，阿尔坎开启了以钢琴家的身份公开进行表演的职业生涯。
彼时的巴黎是欧洲的文艺之都，一些大名鼎鼎的钢琴家，如胡梅尔、莫谢莱斯、门德尔松和克拉拉·舒曼，都会定期现身巴黎，举行演出。在这样的背景下，阿尔坎一边忙于自己的舞台生涯，一边结识了许多对他影响至深的人物，如李斯特和肖邦。但是，在1839年至1844年间，阿尔坎突然告别了舞台。一些学者认为，这是因为他的音乐风格与当时的巴黎观众的品味产生了分歧。在这几年里，他把更多的时间与经历投入到创作中，创作了《三首大练习曲》(Op.76)、《夜曲》(Op.22)、《萨尔塔列洛舞曲》(Op.23)、《古代风格的吉格舞曲与芭蕾舞曲》(Op.24)以及《哈利路亚》(Op.25)等作品[1]。1844年至1846年间，阿尔坎短暂重返音乐会舞台，但并没有收获太多正面评价。由此，他再次告别舞台，只专注于作曲，并贡献了一些他最为经典的钢琴作品，如《十二首大调练习曲》(Op.35)、《“人生四时”大奏鸣曲》(Op.33)[2]。
阿尔坎的音乐创作涵盖76部有编号的作品、数十部还未被编订的作品以及很多已经遗失的作品。在很长的一段时间里，阿尔坎的作品都被尘封、遗忘，直到20世纪才渐渐浮出水面。笔者认为，其中一个很重要的原因是阿尔坎的作品需要演奏家拥有极高的技术水平，这就导致许多钢琴家并不能驾驭他的作品，因而很少选择公开演出，观众现场聆听的机会也就相应地大大减少。但是，随着录音技术和各种传播媒介的发展，阿尔坎的音乐作品逐渐走进更多人的视野，即便现场演奏有着很大的难度，它们也可以通过愈发精益求精的唱片录制手段得到更多听众的青睐。
1.2 国内研究现状
阿尔坎最广为流传的作品是他的《十二首大调练习曲》(Op.35)和《十二首小调练习曲》(Op.39)，关于这两套作品的研究数量是最多的。通过检索，笔者共发现与阿尔坎相关的文献15篇，其中10篇都是围绕这两套钢琴练习曲展开的，剩余5篇是关于他的其他创作或者整体音乐风格及后世影响。目前，尚未发现国内学术界有关于阿尔坎《“人生四时”大奏鸣曲》的研究文献。由此可见，无论是对阿尔坎本人及其音乐创作的研究，还是对这首奏鸣曲的研究，依然有很大的空白可以进行探索与填充。
阿尔坎将他的这首钢琴大奏鸣曲命名为“人生四时”(Les quatreges)，这是他献给自己父亲的一首作品。这首奏鸣曲出版于1847年，但由于它的难度以及当时法国社会上的种种问题，没有在公众中流传开来。直到1973年，英国钢琴家罗纳德·史密斯重新发现了这首作品并进行了首次公演。这首奏鸣曲展现了一个人从20～50岁所经历的四个不同生命时期的生活状态；
结构上因此也分为四个乐章——第一乐章：《20岁》；
第二乐章：《30岁》；
第三乐章：《40岁》；
第四乐章：《50岁》。这首奏鸣曲四个乐章的调式调性是循序渐进的——第一乐章为D大调/b小调/B大调；
第二乐章为升d小调/升E混合利迪亚调式/升F大调；
第三乐章为G大调；
第四乐章为升g小调。这种安排体现出阿尔坎倾向于在半音之间进行转换，如第一乐章的D大调到第二乐章的升d小调，以及第三乐章的G大调到第四乐章的升g小调。这首奏鸣曲也充满着强烈的哲学气息。它的第一乐章与第三乐章表达的是现实主义，第二乐章与第四乐章则分别带有浮士德与普罗米修斯的传说的象征意味。这些特别之处都暗示着阿尔坎在无限拓展着奏鸣曲式的边界。
第一乐章《20岁》是一首谐谑曲，刻画了一个刚刚进入成年人的世界还没有多久的年轻人，冲动、鲁莽得近乎笨拙。第二乐章《30岁》又名《准浮士德》，这个乐章以奏鸣曲式写成，篇幅最长。它体现了善与恶之间的斗争。这一乐章中包含有关德国浮士德传说的素材，以及被称为“救赎动机”的七声部赋格段。第三乐章《40岁》，副标题为《幸福的家庭》，象征着阿尔坎40岁时所梦想的家庭生活。中间部分的一段三声部练习曲段落描绘了孩子们玩耍的情景，这一部分被阿尔坎命名为“孩子们”。在这个段落之后，阿尔坎用一段二声部卡农来描绘孩子们上床睡觉之后父母的生活，我们能听到象征着夜晚钟声的声响以及合唱般的晚间祈祷。第四乐章《50岁》,副标题为《被束缚的普罗米修斯》，描绘了一个50岁的男人。这个乐章是一首缓慢的葬礼进行曲，引子过后，两个主题交替演奏并进行变奏，并结束在一个上行的g小调八度音阶上。我们可以将这个上行音阶理解为这个人在自己的葬礼上实现了超脱，来到了彼岸。
从整体上看，阿尔坎的钢琴作品通常有以下特色：(1)大量和弦与八度的运用，将钢琴的音色交响化，同时保留钢琴轻柔的触键和优美的音色已形成对比；
(2)偏爱运用远距离大跳，并且节奏紧凑，丝毫不留给演奏家任何犹豫的机会；
(3)不喜欢使用“自由节奏”,音乐充满了重复的固定节奏；
(4)对速度有着严格的要求，演奏的质量和音乐的美感都与速度有直接的联系，演奏家必须严格遵守作曲家标注的速度；
(5)演奏家必须拥有轻盈的手指技巧，因为阿尔坎的部分音乐片段只有在极度轻盈动作下才可能顺利完成；
(6)演奏家应该严格遵循阿尔坎给出的指法建议，因为这是阿尔坎本人以钢琴家的身份进行多次实践后得出的最佳解决方案。以上这些技术特色都在《“人生四时”大奏鸣曲》中有所展现。笔者将按照乐章顺序对这首大奏鸣曲进行演奏要点方面的详细分析。
3.1 第一乐章
第一乐章开篇即有着鲜明的特点——它的曲式、调式、织体与风格都与肖邦于1835年发表的《b小调谐谑曲》有异曲同工之处。同时，在研究这一乐章时，演奏家需要留意节拍。阿尔坎首先重复了八小节3/4拍，然后在第9～12小节中将节拍转为4/4拍。接下来，从第13小节开始，节拍又变为3/2拍，并在第17小节时返回到3/4拍。在整个第一乐章的开始部分，这种拍子变化一直重复出现。笔者认为，阿尔坎试图用这些节拍变化来营造一个20岁年轻人身上惯有的尴尬与不安的心态——他一方面焦急地展望着未来，一方面还没有摆脱过去的稚气，由此产生的笨拙与狼狈都是一个人逐渐走向社会、逐渐走向成熟的见证。这一部分的踏板使用也是演奏家必须要严格注意的。由于这个片段是格外清晰与轻盈的，演奏家应该有意保留钢琴原本的音色，减少踏板的使用，只在作曲家进行特殊标注的地方使用踏板(如在第12～16小节可使用颤音踏板，以及在第75～83小节的升F八度时使用踏板进行保持)。
在第105～106小节，作曲家写下了“ridendo”这个词，意为“大笑”。这个“大笑”是作曲家按照节奏精准写下的颤音，演奏家必须严格遵循谱面，不能自由发挥，见图1。这个“大笑”在乐章中多次出现，每次都稍稍有所变化。在第114～158小节，作曲家标记了“palpitant”这个词，意为“兴奋”，仿佛一个人在漫无目的地狂奔之后停下来急促地呼吸。接下来，四分音符的升F音象征着这个年轻人的心脏在快速跳动。倘若仔细聆听会发现，这里的心跳声不是来源于一个人，而是两个人。因此笔者认为，这个段落象征着年轻人的心因为遇到了那个特别的人而开始悸动。而从第167小节开始的象征着爱情主题的三声中部也佐证了笔者的这一观点。三声中部节奏较慢，象征着年轻人在寻找爱情，它被阿尔坎标记为“timidement”，意为“羞怯”。这个三声中部以B大调主和弦的分解和弦为旋律，简单却纯粹，见图2。
图1 谱例1
图2 谱例2
再现段与作品开篇之处非常相近，直到进行到第383小节时转调至e小调。当再现段的左手材料变为琶音织体时，演奏家要注意这里的节奏是十分严谨的，每个音符和节拍都是稳定的，不能使用“自由节奏”。尾声部分的指法值得演奏家反复揣摩，有些指法建议看上去并不那么方便，但反复试验之后便会发现这已经是作曲家能够给出的最好的解决方案。最后，整个乐章以双手交替的八度音阶的辉煌结束，并在最后第一次引出了第二乐章中浮士德的“救赎动机主题”。
3.2 第二乐章
如前文所述，第二乐章又名《准浮士德》，灵感来自于歌德的巨著《浮士德》。这个乐章可以被拿出来作为一首独立的作品演奏，气质与李斯特的《b小调奏鸣曲》神似。乐章开篇，阿尔坎便开门见山地引出了“浮士德主题”。演奏家在演奏这个主题时，必须极具信念感，才能营造出与浮士德的气质相符合的音乐风格。在第38～40小节，阿尔坎将“浮士德主题”进行了变换，并十分反转地将其命名为“恶魔”。而为了引出响亮又宽阔的“恶魔”主题的出场，从第28小节开始，阿尔坎引入了一段高难度的十六分音符琶音织体，见图3。笔者建议演奏家在这里遵循作曲家的标注，在下行时用左手协助右手进行演奏，形成交替，否则这一段演奏起来会相当吃力。第二乐章的第二主题开始于第57小节，与之前的材料形成了鲜明对比。这段抒情的旋律代表玛格丽特，充满纯真与温柔。
图3 谱例3
展开部开始于第131小节，可以说是整个奏鸣曲中技术上最困难的部分，很多李斯特常用的技术手段在这里都有展现，如：双手同时的八度、和弦跳跃；
和弦颤音；
双手交替八度等。这对演奏者的技术以及肌肉的耐力都提出了极高的要求。从第231小节开始，阿尔坎创作了一段复杂的七声部赋格段，并在其中运用了“救赎动机”。由于这个段落声部众多且联系紧密，建议演奏家严格遵循阿尔坎写下的踏板指示，只在每小节的第一拍和第三拍使用踏板。整个赋格段具有梦幻般的音响特质，因为阿尔坎想要追求一种印象派的朦胧感。
当这段赋格段结束时，我们又迎来了一个信息相当丰富的段落——前文所提及的众多主题纷纷汇聚在一起，仿佛《浮士德》中的人物在天堂中汇聚一堂。低音声部演奏的是“上帝主题”，高音和弦声部演奏的是“救赎主题”，中间声部演奏的是赋格段。练习时将不同的素材区分出层次，加深对键盘的熟悉程度，因为这一段落对和弦的把控必须是毫不犹豫、十分精准的。尾声从第310小节开始，“救赎动机”和“玛格丽特主题”再次结合在一起。最后的尾声段落，音效几乎是震耳欲聋的，因为作曲家不仅为右手加宽了音域，还用稳定推进的渐强增加了音量。有趣的是，在尾声进行到最高潮的时候，“魔鬼主题”再一次出现，却被长串的伴奏声部和弦压制，渐渐消亡。最后，整个乐章在三个长和弦中缓缓结束。
3.3 第三乐章
在演奏第三乐章时，演奏家要面对的第一个挑战是如何给音乐划分乐句。乐章伊始，阿尔坎便写下了一句既不常见也不规则的由七小节构成的乐句。在这个乐句之后，音乐又恢复了传统的规律的乐句结构，且这种不规律与规律的交替贯穿了整个乐章。笔者认为，这种不规律与规律的交替，可以看成是孩子与家长的对话——孩子尚年幼，说起话来语无伦次，而家长则充满耐心，循循善诱。在演奏这样的乐句时要保持精准的节奏，不能在交替时进行节奏上的自由发挥。
乐章中段，阿尔坎写下了一段长达48小节的练习曲风格的片段，并将其命名为“孩子们”。这一片段的织体对演奏提出了较高的难度。首先，演奏家必须严格遵循谱面上标注的指法，这是因为这个片段的右手一直呈双音状态，不停地运动，所以一旦指法有所失误，就可能会造成演奏上、听觉上或音乐气息上的断层，从而破坏音乐的连贯性。其次，对于手较小的演奏者来说，这个片段的另一个演奏挑战是单手的音程跨度。由于这个片段中右手的双音跨度越来越大，对于手小的演奏者来说，一个较好的解决方式是把右手较低的声部在跨度较大时交给左手演奏，并根据自身的实际情况重新分配乐谱。
在“孩子们”的玩耍结束后，这一乐章接下来又出现了一些不同的场景。首先，从第154小节开始，阿尔坎创作了一个被标记为“十点钟”(10 heures)的片段，这个片段出现了十个加了重音的高音B音，象征着夜间钟声在十点钟敲响了十次，见图4。这十声钟声响，演奏者要保证双手清晰的分工，用一只手演奏高声部和中间声部，另一只手演奏持续的B音。钟声过后，阿尔坎又创作了一个被标记为“祈祷”(La Priere)的片段，它象征着父母在孩子睡去后虔诚的晚间祈祷。在这个乐章的结束部分，“祈祷”主题再一次重复，但增加了些许的变奏。阿尔坎在变奏中增加了“孩子们”这个段落中的声部，并增添了新的和弦，以改变原有的和声。这两个新增添的和弦分别位于第171小节的第一拍和第181小节的第二拍，分别将原来的G大调和弦变成了e小调和弦，将原来的a小调和弦变成了F大调和弦。“祈祷主题”结束后，乐章开始部分的旋律最后一次再现，但被倒数第二小节中模仿哈欠或床单摩擦的声音打断，象征着全家人沉沉睡去，结束了一天的生活，见图5。
图4 谱例4
图5 谱例5
3.4 第四乐章
第四乐章取材于普罗米修斯的神话，同第二乐章一样，具有神学色彩与哲学思索。整个乐章以双手同时进行的震音织体的引子开始，演奏时手的振音必须保持整齐且精准。同时，从引子的第5小节开始，左手低音声部出现了一个带有复附点节奏的旋律线条，这个复附点节奏应该被弹得清晰且精准。整个引子的感情基调应该充满痛苦、深沉与肃穆。
第四乐章有两个主要的主题，分别是从第9小节开始的主题一以及从第21小节开始的主题二，见图6。两个主题贯穿整个乐章，重复出现了多次，并且每一次出现都在调式上有所变化，这也是这一乐章的一大特点。演奏家需要特别注意的是，在第二个主题中，阿尔坎特意标注了使用两个踏板，这是因为主题二是一个类似葬礼进行曲般的片段，阿尔坎想要营造出庄严、肃穆又不失轻柔的风格。所以在这个段落中，演奏家必须同时持续使用左踏板和右踏板。同时，阿尔坎也标记出在第28小节结束的时候，演奏家要同时松开两个踏板。
图6 谱例6
在第29～31小节，低音声部出现了一个持续的震音织体，且每一拍音符都会随之发生变化。演奏家在这里要格外注意，需要突出下行的旋律，以制造音乐效果。从第65小节开始，第四乐章进入尾声部分，出现了一个上行的g自然小调音阶，同时伴随着葬礼进行曲的节奏。在尾声部分，音乐的张力持续增强，并在两个极高的和弦处到达顶峰。但这两个和弦并不是音乐最后的终止——在这两个和弦结束后，事态随即又发生了转折，出现了三个升g小调的安静的和弦。这三个和弦象征着整部奏鸣曲所描绘的主人公实现了超脱，来到了彼岸。
在谈及这首奏鸣曲的创作理念时，阿尔坎曾经这样说道：“关于音乐表达的局限性，人们已经说了很多，也写了很多。在不采用这种按部就班的规则的情况时，我想简单地说一说为什么我给这首奏鸣曲的四个乐章取了这样的标题，并用了相当不常见的名字。在一个超出音乐之外的语境中，很多音乐作品缺少对自身独特性、效果与价值的探寻。我的奏鸣曲第一乐章是一首谐谑曲，第二乐章是一首快板，第三乐章是一首行板，第四乐章是一首慢板，每一个部分都与一个特定的时刻以及特定的想象空间对应，这是我的设计，所以我为什么不将它指出来？音乐元素将永远存在，但音乐表达则来自于作曲家的思想。音乐元素只是传递音乐表达的工具。”这段话充分体现了阿尔坎对音乐创作的无限思考——希望音乐作品能够传递出更广泛且更深层的内容，而《“人生四时”大奏鸣曲》就是阿尔坎音乐创作中一个典型的例子。
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