苏文清
中国现代朗诵，是指发端于1919年五四运动前后的朗诵活动与朗诵艺术。它不是中国古代吟诵的延续，而是古代吟诵的断裂式发展。是文艺现代化、文学现代化、语言现代化的产物。
虽然目前为止，中国还没有一部描述中国现代朗诵活动与艺术的专门史，但现代朗诵史的脉络是清晰的。1949年以前，以抗日战争为界，中国现代朗诵呈现出明显不同的阶段性特征：抗日战争前朗诵的主流形态，是个人或文学团体组织、少数知识精英参与、以探讨白话文写作文学作品为目的的沙龙式朗诵，是把朗诵作为手段和工具，在文学美学层面来探讨新文学本体问题的活动，是现代朗诵艺术的诞生期；
抗日战争后朗诵的主流形态是以朗诵诗运动为代表的大众化朗诵。从抗战前到抗战后，是朗诵从个人到集体，从精英到大众，从文学到政治功用的过程，是现代朗诵艺术的发展期。1949年后，以1976年“文化大革命”结束为界，中国当代朗诵也呈现出明显不同的阶段性特征：十七年和“文化大革命”时期的朗诵，沿着延安时期的朗诵诗运动继续前行，将大众化朗诵推进为政治化朗诵，发展成为新时期以前朗诵的主流形态，其中十七年时期是主流形态的现代朗诵艺术的高峰期；
新时期之后、尤其是1989年之后，朗诵主流形态遭遇各种解构，形成主流形态与次要形态差异共存、多元共生的局面，是现代朗诵艺术的重生期。
闻一多短短47年的生命，经历了现代沙龙式朗诵与朗诵诗运动两个时期，为现代朗诵的发生、发展作出了重要贡献。
中国是后发现代性国家。中国现代朗诵伴随着国家现代化进程而发生，跟中国传统吟诵有本质区别。它是西学东渐的结果，与西方朗诵、话剧、演讲等有声语言表达艺术有着明显的借鉴关系。
闻一多在清华学校的求学经历和美国留学经历，使他较早地接触到了包括有声语言表达在内的西方艺术。在有声语言表达领域，相较于话剧活动和演讲活动，他的朗诵较少受到研究者的关注。其实，从现代朗诵史的角度看，闻一多的朗诵实践活动跨越了抗战前与抗战后两个时期，他对朗诵形态的选择契合了历史和时代的选择，是非常典型的研究样本。
（一） “黑屋” 子聚会
1926年初，闻一多迁居西京畿道34 号，他将书斋和客厅四壁都贴上无光的黑纸，还在壁楣上画了一道金圈，这就是当时非常有名的“黑屋”子。朱湘、饶孟侃、杨世恩、刘梦苇、孙大雨、朱大枬、蹇先艾、于庚虞等“这些人同气相求，因为有了‘黑屋’而聚集在一起，经常朗诵自己和别的诗作，渐渐从朗诵中体会好一些妙处，并悟出些门道，形成一种格律风格”①。
除了“黑屋”子，闻一多也参加“新月社”聚餐会，去刘梦苇的书斋，与朱湘、饶孟侃等几位诗人“相互传阅和朗诵他们的新作，间或也讨论一些新诗上的问题，在探寻新诗的形式与格律的道路”。②
闻一多主持或参加的朗诵活动，孕育了新文学诗刊《晨报·诗镌》，倡导和实践着格律派诗歌的主张。它们和20年代林徽因的“太太客厅”、30年代朱光潜家里的读诗会，性质是相同的，是抗日战争爆发前发生在中国知识分子家里的沙龙式朗诵。目的“在于试验新诗或白话诗的音节，看看新诗是否有它自己的音节，不因袭旧诗而确又和白话散文不同的音节，并且看看新诗的音节怎样才算是好”③。
（二） 西南联大的朗诵活动
1943年秋天在西南联大，闻一多在第一堂“唐诗”课上朗诵了田间的诗歌，引起强烈反响，因此被聘为学生社团组织“新诗社”的导师。“新诗社”经常开朗诵会。在辅导并参加“新诗社”的活动中，闻一多将朗诵活动与新诗探索、民主政治活动联系起来，形成了朗诵诗运动的一个高峰。据“史集”（部分新诗社骨干成员沈叔平、萧荻、赵宝煦、康伣、黄海、闻山6 人共同的笔名） 40年后的文章回忆和西南民族大学李光荣教授梳理，“新诗社”组织或参与的重要的朗诵活动有但不仅限于以下这些：
1.“新诗社”内部每周或每两周一次的例会。“新诗社”活动的主要方式是朗诵诗。最初，大家聚在昆明小雅巷5 号萧荻的出租屋里举行例会朗诵作品。闻一多作为导师经常出席活动，和大家一起朗诵诗。除朗诵自己的作品外，“也经常朗诵大家读到的中外诗作，马雅可夫斯基的、普希金的、尼古拉索夫的、惠特曼的……艾青、田间、臧克家、绿原、SM 等各种流派的诗”④。
2.“新诗社”成立半周年纪念活动。1944年10月9日晚，在西南联大学生服务处小礼堂，闻一多亲自主持了“新诗社”举行的“声援贫病作家及讨论诗歌的前途”的“新诗社”成立半周年纪念大会。到会的有联大、云大、中法等大学的14 位教授和在昆明的文化界人士、大中学生和新诗社的社友共200 多人。楚图南、闻家驷、光未然、冯至等参加了诗歌朗诵，闻一多在活动最后朗诵了欧外鸥的新作《第二次世界大战的补闻》和《被开垦的处女地》。
3. 1945年的“五四纪念周”活动。1945年5月2日，西南联大联合其他大学举办“五四纪念周”活动。“新诗社”在西南联大东食堂举办的诗歌朗诵晚会是纪念周活动之一，影响较大。晚会上最受欢迎的是闻一多朗诵的《大堰河》，李实中朗诵的《我的实业计划》，光未然朗诵的《民主在欧洲旅行》。
4. 中秋赏月诗歌朗诵会。1944年中秋节，“新诗社”在新校舍北面莲花池附近的英国花园召开赏月诗歌朗诵会。到会的有同学四五十人，闻一多和冯至参加了活动。冯至的女儿冯姚平现场也朗诵了她创作的一首小诗。
5. 应邀到校外联合召开朗诵会。“新诗社”应邀到校外召开朗诵会，被邀请的学校包括云大附中、昆华女中、五华中学、昆华商校等，郊区龙头村的云大附中去得较多。因为当时张光年(光未然)、魏猛克等在那里教书。
6. 配合社会上各种纪念活动召开的大型朗诵会。据李光荣教授统计，1945年4—10月，“新诗社”举办的大型专场朗诵会有：“4月21日，马亚可夫斯基逝世15 周年纪念会，200多人出席；
5月2日，诗歌朗诵会，1000 多人出席；
6月14日，“诗人节纪念晚会”，1000 多人出席；
9月3日，“为胜利、民主、和平、团结而歌”朗诵会，1000多人出席；
10月29日，“西南联大成立八周年庆祝”朗诵会，1000 多人出席。⑤
闻一多辅导并参加的“新诗社”朗诵活动，开端处还是以朗诵为手段，在文学领域内讨论新诗创作。“新诗社”成立时，只有1—20 个新诗爱好者参加。性质上其实还是抗战前沙龙式朗诵的延续。但是，和“黑屋”子时期的沙龙式朗诵相比，也有些不同。“黑屋”子时期侧重探索的是新诗的格律，“新诗社”探索的则是新诗从内容到形式的“新”，提出“不仅要做新诗，更要做新的诗人”⑥。探讨内容的不同，使“新诗社”的朗诵能够在后期溢出文学的范畴，而成为云南民主政治运动的一部分。当“新诗社”的朗诵从社团走向学校、从本校走向外校、从学校走向社会，面向群众为胜利、民主、和平、团结而歌的时候，朗诵的性质便发生了变化，它已转变成为抗战时期由武汉开启的朗诵诗运动的一部分。
朗诵诗运动是抗日战争爆发以来，作家们为抗日宣传所进行的面向群众的大规模的朗诵活动。最初以东北流亡作家为主体在武汉展开，后来经过重庆、延安而波及全国。西南民族大学的李光荣教授认为，闻一多领导的西南联大的朗诵诗运动，并不直接承接武汉开启的朗诵诗运动，而是“朗诵诗的另一路”，“它兴起于武汉、延安、广东、重庆、成都、桂林等城市的朗诵诗运动逐渐退潮的时候”⑦。这个观点是有一定道理的。因为闻一多辅导的“新诗社”刚开始活动的时候，并不是朗诵诗运动倡导的面向群众的大众化朗诵。“新诗社”追求的还是新诗的“效率”，而非“价值”。“新诗社”经历了一个从“效率”到“价值”的过程。换句话说，“新诗社”不是接着中国现代朗诵史主流形态选择的路走，而是把中国现代朗诵史走过的路又重新走了一遍。“新诗社”的选择，正是现代朗诵史的选择。
闻一多对现代朗诵的贡献，不仅体现在现代朗诵实践方面，更体现在现代朗诵文本的建设上。闻一多对朗诵文本的选择，也与中国现当代朗诵文本选择相同。
从文学史的角度看，“黑屋”子时期的朗诵是试验新诗格律的手段；
而从朗诵史的角度看，“黑屋”子时期的新诗格律试验则是关于朗诵文本的探讨。按照闻一多《诗与批评》的观点，闻一多的新诗理论经历了效率论到价值论的发展过程。
（一） 效率论：
新格律的倡导
闻一多在《诗与批评》中谈到：“好些人念一篇诗时是不理会它的价值的，他只吟味于词句的安排，惊喜于韵律的美妙；
完全折服于文字与技巧中。”⑧这似乎是他抗战后对自己以前诗学理论的批评。
闻一多致力于新诗建设，在他“黑屋”里酝酿的《晨报·诗镌》，当时凝聚了一群被称为“格律派”的诗人。他们力图开辟新的诗风，而新的诗风主要是讲究修辞，而不是追求新诗的社会价值，这即是他所说的“效率论”。
闻一多被视为《晨报·诗镌》的中坚，在这群人中影响最大。徐志摩发表于1928年12月的《再别康桥》，是迄今为止最受欢迎的经典朗诵文本之一。徐志摩坦言自己的创作受到闻一多的影响：“一多不仅是诗人，他也是最有兴味探讨诗的理论和艺术的一个人。我想这五、六年来我们几个写诗的朋友多少都受到《死水》的作者的影响。我的笔本来是最不受羁勒的一匹野马，看到了一多的作品我方才憬悟到我自己的野性。”⑨闻一多对朗诵文本的引导与建设，由此可见一斑。闻一多自己也说：“北京之为诗者多矣，而余独有取于此数子者，皆以其注意形式，渐纳诗于艺术之轨……《诗刊》同人之音节已渐上轨道，实独异于凡子，此不可讳言者也。”⑩
闻一多对格律的理论研究主要体现在《律诗底研究》 《诗的格律》等论文上。其《律诗底研究》是对古代诗歌格律的研究，在此基础上也对当时的新诗作出批评，而《诗的格律》则主要是对新诗格律的倡导与发现。
《律诗底研究》从组织与声调两方面来对律诗进行分析，所讨论的律诗组织既包括章的组织，也包括句的组织；
声调包括平仄与韵法，平仄包括句的平仄、节的平仄和章的平仄。从这里可以看出，闻一多新诗三美（音乐美、绘画美、建筑美） 的来路，所谓组织涉及建筑美，声调涉及音乐美。关于音节的论述是很有些创见的。音节（Syllable） 是语言中单个元音音素和辅音音素组合发音的最小语音单位。闻一多在其中第四章关于“音节”的部分，认为音节包括三部分：平仄、逗和韵。这里关于“逗”的分析很有特色。通常的汉语音节分析，包括声母、韵母和声调分析，韵和平仄涉及韵母和声调分析，大概声母的双声、韵母的叠韵都已归入韵的范畴。那么闻一多所说的“逗”，“是以前人从未道及”。闻一多将它等同于英诗中的“音尺”（即浮切），认为中诗有“音尺”，也有“拍” （逗中有一字当重读，是谓“拍”）。在中西对比视野中，闻一多提出“逗”“拍”概念，实际是朗诵理论里面的停顿和重音，也即人们常说的停连重音。符·阿克肖诺夫在《朗诵艺术》里，将词连成词组或各个词组分隔开来的声音停顿，叫逻辑顿歇。“朗诵者运用逻辑顿歇的时候，要把被它分为同一词组的那些词连贯地读出，差不多就像读一个词一样不要间断。”将句子里主要的词称为逻辑重音。“逻辑重音就是在句子还没有完结时，用适当提高的声调，读出主要词的重读音节，而在句子完结时，用显然下降的音调，读出主要词的重读音节。”汉语里没有“主要词的重读音节”，因为绝大多数时候，一个音节就是一个汉字，不像英语一个词里面有好几个音节，有重读音节与非重读音节之分。因此，汉语的逻辑重音，不是读出“主要词的重读音节”，而是读出句子里的主要字词。闻一多对“音尺”和“拍”的分析，是以西学的方法对中国新诗展开的研究，既是对朗诵文本——新诗格律的创新性研究，也是对朗诵理论的开创性建构。《律诗底研究》在对古代律诗充分研究的基础上，还对新诗的发展提出了自己的主张，认为“故今之参借西法以改革诗体者”，“不是摈弃中诗而代以西诗”，“律诗亦未尝不可偶尔为之”。
《诗的格律》是闻一多另一篇重要论文。闻一多认为，首先，格律是诗的形式和节奏，是不应当废除的。其次，提倡新诗讲究格律并不是倡导写古代律诗。律诗和新诗里的格律有三点不同，“律诗永远只有一个格式，但是新诗的格式是层出不穷的”，“律诗的内容不发生关系，新诗的格式是根据内容的精神制造的”，“律诗的格式是别人替我们定的，新诗的格式可以由我们自己的意匠来随时构造”。再次，格律应该从视觉和听觉两方面来讲，“属于视觉方面的格律有节的匀称，有句的均齐。属于听觉方面的有格式，有音尺，有平仄，有韵脚”。当时，闻一多的新诗格律理论已经非常明确，并且具有可操作性，因而能够影响同时代的诗人。徐志摩的《再别康桥》被公认为是实践闻一多“三美”理论的典范。
除了理论倡导，闻一多还将自己的格律理论运用于实践，并用实践成果反哺理论。闻一多认为，新诗不仅每行字数要相同，而且音节要调和。怎样的音节才是调和的呢？一行句子里组成音尺的字的数量和音尺的数量相同，音节就是调和的。
《死水》是他“第一次在音节上最满意的试验”。每一行由3 个二字词和1 个三字词构成（他把三个字构成的音尺简称为“三字尺”，两个字构成的音尺简称为“二字尺”），但上下句的二字词和三字词不用一一对应，只要二字词和三字词的数量相同就可以。比如：
这是/一沟/绝望的/死水，
清风/吹不起/半点/漪沦。
诗的第一、二句，都是9 个字，3 个“二字尺”加1 个“三字尺”。这样字数是整齐的，音节也和谐。但是1 个三字尺在句中的位置可以变化，第一句的三字尺在2 个二字词之后，第二句的三字尺却在1 个二字词之后。即第一句音尺的顺序是2232，第二句音尺的顺序却是2322。这是被允许的，而且这样的音节就是调和的音节。音节调和了，字数必定整齐。他的诗歌《死水》是按照这个观点调和的音节，而在理论文章《诗的格律》 中，又以《死水》的音节为例子来说明自己的观点，因而使新诗有了一种具体的方式可寻。
整齐的句式、调和的音节使文本自带节奏，富于音乐美。对朗诵而言，能够起到事半功倍的效果。因而对新诗格律的倡导，可以说是闻一多对朗诵文本建设的一大贡献。
（二） 价值论：
对 “新” 诗的倡导
到西南联大之后，闻一多的思想发生了巨大的转变。他对新诗的理解，从原来对新形式新格律的关注转变到对新诗内容的偏重，“不仅要写形式上是新的诗，更要写内容也是新的诗”；
从原来重视诗歌的效率转变到重视诗歌的价值，“从目前的情形看，一般都只讲求效率了，而忽视了价值，所以我要大声疾呼请大家留心价值。”“诗是社会的产物。若不是于社会有用的工具，社会是不要它的。”“社会价值是重要的，我们要诗成为‘负责的宣传’，就非得着重价值不可，因为价值实在是被‘忽视’了。”这就是他的价值论。
比较能集中体现闻一多价值论的，是闻一多对新诗社提出的要求。这些要求被新诗社的成员归纳总结为新诗社的四条纲领：“一，我们把诗当作生命，不是玩物；
当作工作，不是享受；
当作献礼，不是商品。二，我们反对一切颓废的、晦涩的、自私的诗；
追求健康的、爽朗的、集体的诗。三，我们认为生活的道路，就是创作的道路，民主的前途，就是诗的前途。四，我们之间是坦白的、直率的、团结的、友爱的。”这四条纲领集中显示了闻一多抗战后的新诗观点：
第一，新诗写作不是个人轻松的娱乐活动，也不是逐利的商业活动，而是严肃的工作，工作是有目标和责任的。这目标和责任在新诗社的初始阶段表现为生活和创作的一体化，在闻一多参加政治民主运动后则表现为政治和文学的一体化。闻一多说：“新文学运动之所以为‘新’，它是与政治、社会思想之革新分不开的”，“我们要把文学和政治打成一片”。
第二，新诗的基调是健康向上，能够鼓舞人影响人。这体现了闻一多对文学价值的重视、对文学政治功用的主动追求。而且，为了达到教育影响群众的目的，他要求新诗表现的生活和情感应该是集体的生活、大我的情感，而不是个人小我的生活与情感。闻一多说:“只有多数的、集体的生活才是健全的、真正的生活。我们少数的读书人生活是有毛病的，是不够的。生活应该要有思想作根据。”这些观点和发生在延安等地的朗诵诗运动、大众诗学具有一致性。其实身处国统区的闻一多已经对毛泽东《在延安文艺座谈会上的讲话》提出的“文艺为政治服务、为工农兵服务”的文艺方向有所了解，而且深表赞同。何善周记录了当时大家和闻一多学习《在延安文艺座谈会上的讲话》时的情形：“我们师生都以兴奋、喜悦的心情读完了这本宝贵的小册子。只觉得我们看到了文艺的新天地，新境界，新任务。记得闻先生曾对我说：‘文艺要为工农兵，对！’”
因而，闻一多所提倡的从内容到形式都“新”的诗，是经过新诗社的探索实践，发展到最后，应该“是群众的诗，是集体的诗”，“在朗诵里才能见出完整来”，“看起来不是诗，至少不像诗，可是在集会的群众里朗诵出来，就确乎是诗。这是一种听的诗，是新诗中的新诗”——朗诵诗。1945年5月，闻一多第一次明确表态: “我们为什么要朗诵诗？文学必然有功利性，诗必然诗政治的工具，人类无法脱离团体的社会生活，也就离不开政治，而政治乃是诗的灵魂”，“目前我们需要崭新的文艺形式和内容，我们要让文艺回到群众那里去，去为他们服务......在我看来，目前最恰当的文艺形式是朗诵诗和歌剧。”李光荣将闻一多的“新”诗观概括为：态度上的人民立场、功能上的团结战斗、艺术上的综合运用、风格上的雅俗共赏。而“为人民服务、为政治服务”的方向是包括在内的。
从价值论的角度出发，闻一多的“新”诗理论，从纯粹的诗歌领域的探讨发展，到对在行动中才能完整的朗诵诗的提倡，使朗诵从为少数人检验新诗音节的工具转变成为能够直接对群众施加影响的政治宣传工具。不仅扩大了朗诵的影响，也推动着朗诵艺术发展与成熟。虽然闻一多认为单纯的效率论和单纯的价值论都是不可取的，但在不同的阶段，他也是有所偏重的。从注重效率论到注重价值论，闻一多的选择正是中国新诗的选择、中国主流文学的选择。闻一多的道路正是中国先进知识分子的道路。
虽然没有朗诵音频直接记录闻一多高超的朗诵艺术，但亲历者的日记与回忆的文字足以告诉我们：闻一多是一个优秀的朗诵者。
朱自清在《论朗诵诗》 里说，艾青的《大堰河》他曾经看过，却并没有注意它，“可是在三十四年昆明西南联大的五四周朗诵晚会上听到闻一多先生朗诵这首诗，从他的抑扬顿挫里体会了那深刻的情调……会场里上千的听众也都体会到这种情调，从当场热烈的掌声以及笔者后来跟在场的人的讨论可以证实。这似乎是那晚上最精彩的节目之一”。朱自清的这段话，从两个方面说明了闻一多朗诵艺术的高超：一是改变了朱自清对朗诵诗的看法，原来不觉得好的，在朗诵里见出好来；
二是与其他朗诵节目相比，闻一多的朗诵是最好的之一。
第二个例证是，闻一多在唐诗课上朗诵田间诗歌，在沉寂的校园引起格外强烈的反响。当西南联大一些文艺爱好者打算成立诗社时，很自然地想到请闻一多担任他们的导师，可见闻一多朗诵的影响之大。而在新诗社的朗诵活动中，闻一多的朗诵常常压轴，把会场里热烈的战斗气氛推向高潮。
闻一多对朗诵艺术既有理论研究，也有实践运用。
（一） 朗诵艺术理论：
《诗歌节奏的研究》
闻一多对节奏的研究包含了他的诗歌朗诵理论。1921年12月2日，闻一多曾在清华文学社作了一次报告《诗歌节奏的研究》。报告提纲由英文写成。目前看不到其报告全文，只能看到聂文杞翻译的报告提纲。下面的论述是根据提纲的结构分析的，或许与作者本意有出入。
在谈及节奏的作用时，闻一多认为，节奏可以作为人表达情感的手段。身体的摇摆动作和有节奏的发声，是人们表达情感的方式。而舞蹈作为身体的摇摆成为一种纯粹的娱乐，有节奏的发声主要包括唱歌和诗歌朗诵。唱歌强调旋律与和声，而诗歌朗诵是“用修辞方式，而不是韵律方式来朗诵诗行”。
“用修辞方式，而不是韵律方式来朗诵诗行”，是我们能看到的闻一多明确谈到朗诵技巧的不多的文字之一。根据上下文来看，闻一多想说的估计是，唱歌是靠曲子的旋律与和声的；
诗歌朗诵不谱曲，所以不靠旋律，而是用修辞方式。
闻一多所说的修辞方式应该是指英语的语音修辞：第一，报告提纲是全英文的；
第二，参考文献绝大多数都是外国文献，中国只有胡适的《谈新诗》 《尝试集》等极少数的文献。可见，闻一多对于诗歌节奏的研究是以西方诗学为基础的。英语语音修辞指“修辞性地运用语言的声音来达到说话者的目的意图，产生悦耳动听的韵味，给人以回味无穷的美感。它包括两种类型：一是音形结合的语音修辞，如拟声、头韵、尾韵、连续重复、平行结构等从语言形式和声音上都能体现的修辞……二是音形分离的语音修辞，如加强重音、逻辑重音、恰当停顿、语速的变化等不在语言形式上体现的修辞，而只是说话者凭借声音体现出来”。也就是说，闻一多认为，中国新诗的朗诵不仅需要朗诵者关注韵脚和声调，更需要朗诵者对语言的音高、音强、音长、音色进行处理。这里不是最早、也是非常早的中国现代朗诵理论了。
（二） 朗诵艺术实践之内在体悟
朗诵艺术包括内在体悟与外在表达技巧两部分。闻一多进行朗诵创作的条件可谓得天独厚。
首先，闻一多是诗人，有着对朗诵文本思想感情敏锐而深刻的理解能力。他第一次读田间的诗歌，就从其诗歌里读出了鼓点的节奏，读出了文本对群众的鼓舞、鼓动与鼓励，读出了诗歌样式的“新”来。“它只是一片沈着的鼓声，鼓舞你爱，鼓动你恨，鼓励你活着，用最高限度的热与力活着，在这大地上。”他认为时代也需要这份鼓舞，“当这民族历史行程的大拐弯中，我们得一鼓作气度过危机，完成大业。这是一个需要鼓手的时代”。
其次，闻一多是画家，充满了想象力和画面感。诗歌是诗人将现实生活变成文字形象的创作；
而诗歌朗诵，是将语言表达的意象还原成生活画面的过程。只有理解文本并沉浸到文本的画面中去，才能感受作者的情绪、气息，才能依托气息形成能够正确表达文本情绪的声音。作为画家，闻一多的想象力和画面感，使他很容易沉浸并带领学生进入作品的意象中去。如在第一次朗诵田间的诗时，他首先进入了诗的意境：“我有一个想象，假若这教室里的光从黑色的、暗淡的，慢慢变到灰色、白色，光辉，一直到红色；
我底头从银幕上远远地、小的，慢慢地移近，大起来，大得充满了银幕……教室里的温度渐渐升高，使你们都流出汗来，筋暴起来……”然后，闻一多一边读诗，一边又加进一些“咚咚”的鼓点声。
闻一多的诗人和画家身份，使他能够深入文本并带领学生进入文本意境，让学生轻松理解诗歌文本，也向学生展示了朗诵创作的正确途径，为学生朗诵作出示范。
（三） 朗诵艺术实践之外部表达技巧
闻一多对朗诵外部表达技巧的运用与讲授，主要体现在朗诵节奏的重视上。所谓节奏，是由一定的思想感情的波澜起伏所造成的，在朗读全篇作品过程中所显示的，抑扬顿挫、轻重缓急的声音形式的回环往复。朗诵界在很长一段时间流行“节奏中心”论，可见，节奏对于朗诵的重要性。闻一多非常关注诗歌及诗歌朗诵的节奏。他的朗诵在节奏上的特征表现为：
第一，声音高低、快慢、轻重的回环往复。虽然记录闻一多声音的文字文献并不多，但幸运的是还比较全面。不多的文献对他在音高、音强、音色、音长上的控制都有记录。比如，那节唐诗课上朗诵田间的作品，“清脆爽朗的国语，激动了听课的学生。过路的人也被这洪亮的声音吸引住”。上课时声音是洪亮、清晰的。又如，“新诗社”成立半周年纪念晚会，五六个人做自我介绍，“声音都小，未发生效果”。闻一多要求大家重来并主动示范，于是大家都放声像他那样说。最后，在大家都朗诵完后，闻一多也朗诵了欧外鸥的两篇作品，“他的声音那么深厚、刚劲，把会场里热烈的战斗气氛推向高潮”。人多时的面对面交流要求有足够大的音量和音强，不够就重来。说明闻一多在辅导学生时也重视音量与音强。“深厚、刚劲”偏重于声音的音强与内蕴，“洪亮”偏重于音高的音高和音色的明亮。而在“英诗入门”课上讲到雪莱的《云雀》时，他随云雀越飞越高，朗读的声音也越来越强，音节也越拉越长。说明他的音强和音长可以逐渐变化。在青岛时，一次在学校大礼堂，他讲《死水》里面诗歌《罪过》和《天安门》的写作经过，“随后用那不十分纯熟的国语和沉着的低音诵读起来。他诵诗流畅自然，不像旁人那样声嘶力竭，因此能够使人领略得出音节的规律。这两首诗，吸收了北京土话，读来抑扬顿挫，且出于贫苦人口吻，非常亲切。一些平素不大能欣赏白话诗的人，这天听了也一致表示极感兴趣。”这时的声音是“沉着的低音”，“不声嘶力竭”。从以上不同场景的声音运用，可以看出闻一多的声音变化、控制能力是非常强的，不论是音高、音强、音色、音长都可以变化自如。将声音的控制能力根据情感主旨的需要有意识地运用在朗诵中，很容易形成鲜明的节奏。因此，朱自清能够感觉到闻一多朗诵时的抑扬顿挫，并“从他的抑扬顿挫里体会了那深刻的情调”。
第二，声音停连的回环往复。停连是指朗诵语流中声音的中断和延续，它以标点符号和句、节的划分为基础，但又不僵化地受制于此。停连可以打破标点符号和分行分节的限制，以准确地表达文本的思想感情，造成声音的节奏羙感。
《律诗底研究》 中，闻一多把逗与韵、平仄相并列来研究音节，说明闻一多对“逗”的重视。而所谓“逗”，就是停顿。闻一多的“三字尺”“二字尺”就是3个字连在一起读，然后停顿；
2 个字连在一起读，然后停顿。这样有规律地停连，造成声音的节奏。
朱光潜认为“诵诗的难处和做诗的难处一样，一方面要保留音乐的形式化的节奏，一方面又要顾到语言的节奏”。他认为新诗既有语言节奏，又有音乐节奏，但“新诗的节奏是偏于语言的”。所谓语言节奏，是意义和情感的节奏；
而音乐节奏是没有意义的，“是形式化的，有规律的，回旋的，常倾向整齐”。然而，这个难题被闻一多破解了。闻一多在课堂上朗诵田间诗歌时，一边将学生带入诗歌意境，一边朗诵内容，这些都属于朗诵的语言节奏，它们着重让学生了解诗歌的意义和情感。与此同时，他又加进一些“咚，咚咚；
咚，咚咚咚”的鼓点，而这鼓点是朗诵的音乐节奏，没有文字意义。闻一多一边打着音乐节奏一边对应着这节奏读：“咚，咚咚！呵，棒子！呵，人民！”这样，诗歌的内容自然融进句子的停连带来的鼓点的节奏中，兼顾了诗歌的语言节奏与音乐节奏。当然，他接下来也揭示了鼓点作为形式的意义，认为“鼓的敲击使我们想到战斗”，鼓的“情调比起纤细的管弦之乐，后者在声韵上当然是进一步的，但前者是原始的、根本的。我们在我们的生活中，总有原始的、根本的部分”。这即是说，在抗战大背景下，鼓的声韵虽然没有管弦之乐精细，但它以大众能接受的最原始最根本的节奏鼓舞大众参与保家卫国的战斗，从而具有时代意义。
第三，主观情绪的回环往复。好的朗诵文本自有自己的情绪节奏，而朗诵者需要根据文本，体会作者的情绪，使自己的情绪与文本作者的情绪融为一体。从而展现文本情绪的回环往复。首先，要求朗诵者能随时调动自己的情绪。闻一多是个感情充沛的人。批评时政激昂慷慨，一若深恶痛绝。“闻一多出现在每一个集会中，每一次游行中。他用激昂的情调，倾泻出生动有力的讲辞”。闻一多也是个很重感情的人，学生作业中只要有“情”，总能得到好分数。这些记录都展现了一个感情充沛的闻一多形象。其次，要求朗诵者能体会文本作者的情绪。闻一多诗人与画家的修养，使他能够非常轻松地将朗诵文本的文字转变为画面，并且能够轻松地沉浸进去。当他沉浸进作品的画面，就很容易体会作品的情感，从而进入作品的意境。当他与作者情感一致时，他的呼吸节奏也容易与作品一致，而气息支撑的声音自然能够准确传达作品情感，造成情感的跌宕起伏。闻一多深谙此道，在课堂上他也总是描绘画面、带领学生进入作品意境。让学生在作品意境中形成与作者一致的情绪节奏、气息节奏、声音节奏。他在课堂上朗诵田间的诗歌时，又是描绘画面，又是模拟鼓声，又是朗诵诗歌文本，我们仿佛看见一个有经验的导演沉浸在剧本里，满腔热情地为演员、观众说戏、导戏。这一节课并不是孤例，而是闻一多的常态。在讲授《诗经》中的《芣苡》时，他在介绍完与芣苡相关的风俗后，对学生说：“请你再把诗读一遍，抓紧那节奏，然后合上眼睛。”“那是一个夏天，芣苡都结子了，满山谷响着歌声……”闻一多开始描述《芣苡》的画面，带领学生进入诗歌的意境。
好的朗诵不是读出来的，而是身临其境后情感的自然流露。身临其境时，朗诵者的情绪就是文本作者的情绪，他仿佛扮演了文本作者，像演剧。所以，朱自清在听了闻一多朗诵的《大堰河》之后记录道：“笔者那时特别注意《大堰河》那一首，想来想去，觉得是闻先生有效地戏剧化了这首诗，他的演剧才能给这首诗增加了些新东西，它是在他的朗诵里才完整起来的。”虽然，朗诵并不一定是扮演角色，但情绪的体验与表达，与演剧是类似的。
中国现代朗诵不是中国古代吟诵的延续，而是西学东渐的结果。在清华学校学习和留美的经历，使闻一多较多地接触了包括朗诵在内的西方有声语言表达艺术。他不仅参与诗歌朗诵活动，推动新诗格律化和大众化的发展，而且积极创作朗诵文本，探讨朗诵理论，成为中国现代优秀的朗诵者。他的“用修辞方式，而不是韵律方式来朗诵诗行”的朗诵理论、注重“逗”的作用的音节分析，对中国现代朗诵理论具有积极的建构意义；
他在朗诵实践中准确丰富的内在体悟、生动感人的外在表达，对中国现代朗诵具有示范与实践指导意义，堪称中国现代朗诵的先驱。闻一多从注重效率论到注重价值论的诗学思想、从精英化朗诵到大众化朗诵的方式选择，切合了时代和历史的选择，是中国先进知识分子的必然选择。
注释：
② 蹇先艾：《〈晨报诗刊〉的始末》，《新文学史料》第 3 辑，人民文学出版社1979年版，第157页。
④ 史集：《闻一多先生和新诗社》，《云南师范大学学报》 （哲学社会科学版） 1987年第2 期。
⑤⑦ 李光荣：
《西南联大与我国朗诵诗的中兴》，《广州师范学院学报》2017年第6 期。
⑥ 赵宝煦、闻山：《闻一多导师和新诗社、阳光美术社》，《闻一多纪念文集》，生活·读书·新知三联书店1980年版，第 331—332页。
⑨ 徐志摩：《猛虎集·自序》，《徐志摩选集》，人民文学出版社1983年版，第301页。
⑩ 闻一多：《致梁实秋、熊佛西》，《闻一多全集》第12 卷，湖北人民出版社1993年版，第233页。
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