文|明言
第二节 《淮南子》
《淮南子》又名《淮南鸿烈》《刘安子》，西汉时期由西汉皇族淮南王刘安统领门客撰写的哲学著作。刘安（公元前179—前122），汉初思想家、政治家。《淮南子》是在继承先秦道家思想基础上，综合诸子百家学说的杂家著作，东汉高诱《淮南鸿烈解序》释书名的“鸿”乃“广大”之意；
“烈”即“光明”之意。淮南王刘安是当时皇室贵族中学术修养深厚者，其“为人好读书鼓琴，不喜弋猎狗马驰骋”，“辩博善为文辞”（《史记·淮南衡山列传》）。
刘安广纳宾客方术之士数千人著书立说，其“作《内篇》二十一篇，《外书》甚众，又为《中篇》八卷，言神仙黄白之术，亦二十余万言”（《汉书·淮南厉王刘长传》），但只有《内书》二十一篇流传下来。《汉书·艺文志》将其列“杂家”，《四库全书总目》亦入“杂家”、归为“子部”。刘安主持写作《淮南子》，是针对初登基帝位的汉武帝刘彻，并反对他推行政治改革。该书的作者据说是刘安“与苏飞、李尚、左吴、田由、雷被、毛被、伍被、晋昌等八人，及诸儒大山、小山之徒，共讲论道德、总统仁义、而著此书”（高诱《淮南鸿烈解序》），后此八者被统称为“八公”。《淮南子》承袭《庄子》思想，与晚周汉初南方黄老道家学派有所不同。《淮南子》将由黄老为主的道学，转移到以老庄（甚至庄列）为主的方向。
现存的《淮南子》各篇均涉及到音乐批评，笔者认为该书主要围绕着以下几方面的问题展开批评：
①对音乐存在方式的批评
《淮南子》对音乐艺术的“有”与“无”、“本”与“末”这两对范畴做出批评辨析。他们以道家的哲学观、文化观、艺术观为思想基础，认为“有生于无”：“夫无形者，物之大祖也；
无音者，声之大宗也”：
古之人有居岩穴而神不遗者，末世有势为万乘而日忧悲者。由此观之，圣亡乎治人，而在于得道；
乐亡乎富贵，而在于德和。知大己而小天下，则几于道矣。所谓乐者，岂必处京台、章华，游云梦、沙丘，耳听《九韶》《六莹》，口味煎熬芬芳。驰骋夷道，钧射鹔鹴之谓乐乎？吾所谓乐者，人得其得者也。夫得其得者，不以奢为荣，不以廉为悲，与阴俱闭，与阳俱开。故子夏心战而臞，得道而肥。圣人不以身役物，不以欲滑和，是故其为欢不忻忻，其为悲不惙。万方百变，消摇而无所定，吾独慷慨，遗物而与道同出。是故有以自得之也，乔木之下，空穴之中，足以适情；
无以自得也，虽以天下为家，万民为臣妾，不足以养生也。能至于无乐者，则无不乐；
无不乐，则至极乐矣！（《原道训》）
他们没有像老庄一样否定有声之乐，肯定“大音希声”“至乐无乐”，同时也认为：“乐生于音，音生于律，律生于风，此声之宗也。”（《主术训》）“耳目淫于声色之乐，则五藏摇动而不定矣；
五藏摇动而不定，则血气滔荡而不休矣；
血气滔荡而不休，则精神驰骋于外而不守矣；
精神驰骋于外而不守，则祸福之至虽如丘山无由识之矣。……是故五色乱目，使目不明，五声哗耳，使耳不聪。”（《精神训》）
《淮南子》对无声与有声之乐的批评中，既吸收了道家的批评观念，也吸收了儒家的批评观念。否定有声之乐就是对道家观念的继承，肯定有声之乐就是对儒家观念的吸收。无声之乐就是具备“道”之属性的音乐，在存在方式上表现为“无音者，声之大宗也”，“听之不闻其声”（《原道训》）。把握“乐”，了解“乐”，就需要懂得“乐”之含义，需“得于心”，“不以外乐内”：
夫建钟鼓，列管弦，席旃茵，傅旄象，耳听朝歌北鄙靡靡之乐，齐靡曼之色，陈酒行觞，夜以继日，强弩弋高鸟，走犬逐狡兔，此其为乐也。炎炎赫赫，怵然若有所诱慕，解车休马，罢酒彻乐，而心忽然，若有所丧，怅然若有所亡也。是何则？不以内乐外，而以外乐内。乐作而喜，曲终而悲。悲喜转而相生，精神乱营，不得须臾平。察其所以，不得其形，而日以伤生，失其得者也。是故内不得于中，禀授于外而以自饰也。不浸于肌肤，不浃于骨髓，不留于心志，不滞于五藏。故从外入者，无主于中，不止；
从中出者，无应于外，不行。……夫内不开于中而强学问者，不入于耳而不著于心，此何以异于聋者之歌也！效人为之而无以自乐也。声出于口，则越而散矣。夫心者，五藏之主也，所以制使四支，流行血气，驰骋于是非之境，而出入于百事之门户者也。是故不得于心，而有经天下之气，是犹无耳而欲调钟鼓，无目而欲喜文章也。亦必不胜其任矣。（《原道训》）
对于人间纯朴的有声之乐，他们也加以肯定，认为这种音乐可以使人“虚静恬愉”（《精神训》）。由于这种纯朴的人间音乐“仁义不用矣”，它可以使“民心善”“贪鄙忿争不得生焉”（《本经训》）。这种音乐还不是无情，而是清静无欲、乐恬好佚，因为：“人生而静，天之性也”（《原道训》）。
②对音乐主客关系的批评
《淮南子》对音乐的“主客关系”问题，也做出自己的探索。他们认为音乐能使人感动：“使人为之哀乐”（《主术训》）。并始终认为主客之间，主体的地位居于主导方面：
耳目淫于声色之乐，则五藏摇动而不定矣；
五藏摇动而不定，则血气滔荡而不休矣；
血气滔荡而不休，则精神驰骋于外而不守矣；
精神驰骋于外而不守，则祸福之至，虽如丘山，无由识之矣。使耳目精明玄达而无诱慕，气志虚静恬愉而省嗜欲，五藏定宁充盈而不泄，精神内守形骸而不外越，则望于往世之前，而视于来事之后，犹未足为也，岂直祸福之间哉？故曰：其出弥远者，其知弥少。以言夫精神之不可使外淫也。是故五色乱目，使目不明；
五声哗耳，使耳不聪；
五味乱口，使口爽伤；
趣舍滑心，使行飞扬。此四者，天下之所养性也，然皆人累也。故曰：嗜欲者，使人之气越；
而好憎者，使人之心劳；
弗疾去，则志气日耗。（《精神训》）
主体能否感受客体，取决于主体是否具备音乐的耳朵；
感受到客体之后的心理结果如何，取决于人心对于音乐的接受方式与处理态度，“耳”“淫于声”“之乐”，“则五藏动而不定矣”。故，主体在客体面前需要做到的就是：“精神之不可使外淫也”。
在音乐的主客关系上，《淮南子》所持的是道家的哲学观。在这个基础之上，又涉及到了主体所处的社会环境和社会地位，主体内在的心理状态，主体自身的文化修养，主体的音乐修养水平等主体性因素对这对关系的影响。这就涉及到了主客关系中的社会、文化、心理、修养诸多领域，这些探索对于后人批评的深入做出了较为全面的准备。其在《精神训》中，就涉及到这个问题的诠释：
今夫穷鄙之社也，叩盆拊瓴，相和而歌，自以为乐矣。尝试为之击建鼓，撞巨钟，乃性仍仍然，知其盆瓴之足羞也。藏《诗》《书》，修文学，而不知至论之旨，则拊盆叩瓴之徒也。夫以天下为者，学之建鼓矣。（《精神训》）
在这里，《淮南子》列出了客体与主体相悖离时，引发出的问题：“穷乡僻壤”地方祭祀社神，人们敲盆击罐“相和而歌”，这是非常和谐与快乐的。反过来，如果为这些人的活动而击建鼓、撞大钟，他们就会感到不自在而茫然万分，进而“知其盆瓴之足羞也”。这是对主客关系相悖困境的深刻揭示，化解这类困境对于音乐艺术的健康发展十分有益。
故瑟无弦，虽师文不能以成曲；
徒弦，则不能悲。故弦，悲之具也；
而非所以为悲也。若夫工匠之为连饑、运开，阴闭、眩错，入于冥冥之眇，神调之极，游乎心手众虚之间，而莫与物为际者，父不能以教子。瞽师之放意相物，写神愈舞，而形乎弦者，兄不能以喻弟。……故叩宫而宫应，弹角而角动，此同音之相应也。其于五音无所比，而二十五弦皆应，此不传之道也。故萧条者，形之君；
而寂寞者，音之主也。（《齐俗训》）
《淮南子》在这篇《齐俗训》里所列出的“瑟弦曲”关系、“弦悲”关系，就是对音乐的主客关系的另类比附与批评。瑟无弦不能“成曲”，瑟有弦而无人以“悲之情”去鼓它，“则不能悲”。弦、瑟，均为“悲之具也”（客体），人（演奏家）才是主体的存在。作为主体之“人”的精神，呈现为虚空、寂静（“萧条”）的状态，进入到这种精神状态的主体，就可以感受到任何音响（成为“形之君”“音之主”）。这里的所谓“萧条者，形之君；
而寂寞者，音之主也”，是对主体精神在创造性的音乐表现境界中的能动性的高度肯定与赞誉。
③对音乐天人关系的批评
《淮南子》对“天人关系”做出的批评阐述，也是引人注意的。在他们看来，“人”对于“天”的沟通，是以“天人感应”的方式进行的，在实现这种“感应”之前，作者继承《吕氏春秋》的传统，按照阴阳五行理论、十二月结构的逻辑，说明异质事物之间的结果同构原理，并要求人们恪守这种原理，否则无论社会、个人都会出现阻碍与磨难：“孟春行夏令，则风雨不时，草木旱落，国乃有恐。行秋令，则其民大疫，飘风暴雨总至，黎莠蓬蒿并兴。行冬令，则水潦为败，雨霜大雹，首稼不入。”“仲春行秋令，则其国大水，寒气总至，寇戎来征。行冬令，则阳气不胜，麦乃不熟，民多相残。行夏令，则其国气早来，虫螟为害。”“季春行冬令，则寒气时发，草木皆肃，国有大怨。行夏令，则民多疾疫，时雨不降，山陵不登。行秋令，则天多沈阴，淫雨早降，兵革并起。”（《时则训》）在对人的行为的“底线”“高压线”设定之后，便对“人为”的音乐乐律，与时间、时令、季节、气象之间的对应关系，作出了全面的“链接”：
斗指子，则冬至，音比黄钟。加十五日指癸，则小寒，音比应钟。加十五日指丑，则大寒，音比无射。加十五日指报德之维，则越阴在地，故曰距日冬至四十六日而立春，阳气冻解，音比南吕。加十五日指寅，则雨水，音比夷则。加十五日指甲，则雷惊蛰，音比林钟。加十五日指卯中绳，故曰春分则雷行，音比蕤宾。加十五日指乙，则清明风至，音比仲吕。加十日指辰，则谷雨，音比姑洗。加十五日指常羊之维，则春分尽，故曰有四十六日而立夏，大风济，音比夹钟。加十五日指巳，则小满，音比太蔟。加十五日指丙，则芒种，音比大吕。加十五日指午，则阳气极，故曰有四十六日而夏至，音比黄钟。加十五指丁，则小暑，音比大吕。加十五日指未，则大暑，音比太蔟。加十五日指背阳之维，则夏分尽，故曰有四十六日而立秋，凉风至，音比夹钟。加十五日指申，则处暑，音比姑洗。加十五日指庚，则白露降，音比仲吕。加十五日指酉中绳，故曰秋分雷臧，蛰虫北向，音比蕤宾。加十五日指辛，则寒露，音比林钟。加十五日指戌，则霜降，音比夷则。加十五日指蹄通之维，则秋分尽，故曰有四十六日而立冬，草木毕死，音比南吕。加十五日指亥，则小雪，音比无射。加十五日指壬，则大雪，音比应钟。加十五日指子。故曰：阳生于子，阴生于午。阳生于子，故十一月日冬至，鹊始加巢，人气钟首。阴生于午，故五月为小刑，荠麦亭历枯，冬生草木必死。（《天文训》）
对此，人必须恪守之，这是由于：“天地宇宙，一人之身也；
六合之内，一人之制也。是故明于性者，天地不能胁也；
审于符者，怪物不能惑也。”（《本经训》）“孔窍肢体，皆通于天。天有九重，人亦有九窃；
天有四时以制十二月，人亦有四肢以使十二节；
天有十二月以制三百六十日，人亦有十二肢以使三百六十节。故举事而不顺天者，逆其生者也。”（《天文训》）于是，“天”与“人”便实现为密切的“绑定”与“链接”。
如果说异质事物之间，可以通过其“绑定”与“链接”实现同构，同类事物之间自然更应当实现密切的联动。基于“感应论”的法则，《淮南子》也说明了同类之间的“相动”性：“今失调弦者，叩宫宫应，弹角角动，此同声相和者也”（《览冥训》）；
“叩宫而宫应，弹角而角动”，“此同音之相应也”（《齐俗训》）。这种浅层的“同类感应”理论，已经得到乐律学层面验证。还有深层（“道”）的“感应”是物理层面不可以直接观察到的，呈现为“玄妙深微，知不能论，辩不能解”（《览冥训》）的状态。这种“道”境的“感应”是最为神奇、精妙的，只可感受、体验而难以言表的。
基于以上存在论层面的认识，他们对音乐本体论的批评，主要是围绕着有声之乐和无声之乐展开的。在他们看来有声之乐是属于人的音乐，无声之乐是属于天的音乐。所谓“乐生于音，音生于律，律生于风，此声之宗也”（《主术训》），这些问题也引出“天人关系”的问题。在这个问题上，他们继续按照易学、阴阳学的学理，把“律历之数”与音乐事项结合：五音配五行、五时、五方，八音配四时，十二律配十二月，用自然之数比附律吕之数等。认为音乐的行为，能够在天人之间起到桥梁和纽带的作用：
昔者，师旷奏《白雪》之音，而神物为之下降，风雨暴至。平公癃病，晋国赤地。庶女叫天，雷电下击，景公台陨，支体伤折，海水大出。夫瞽师、庶女位贱尚葈，权轻飞羽，然而专精厉意，委务积神，上通九天，激厉至精。由此观之，上天之诛也，虽在圹虚幽间，辽远隐匿，重袭石室，界障险阻，其无所逃之，亦明矣。（《览冥训》）
这是一种把“人事”与“天道”（天文）联系起来看待的视角，师旷奏《白雪》就可以使“神物为之下降”，是中国古代“天人感应说”的典型案例。
④对音乐形质关系的批评
对音乐的“形式与内容关系”问题，《淮南子》从以下几个层面做出批评：
其一，他们认为没有内容也就没有形式。这就是：“凡人之性，心和欲得则乐，乐斯动，动斯蹈，蹈斯荡，荡斯歌，歌斯舞，舞则禽兽跳矣。……故钟鼓管箫、干戚羽旄所以饰喜也。……必有其质，乃为之文。”（《本经训》）这里所谓的“必有其之，乃为之文”，就是对音乐内容、情感的要求，他们在要求音乐艺术不要做没有实际内容的“无病呻吟”。没有丰厚的内容，也就难以比附相应的形式，所谓“皮之不存，毛将焉乎？”他们还要求音乐的情感应当发自人内心，应当自然、不做作：“其歌乐而无转，其哭哀而无声”（《齐俗训》）；
“喜怒哀乐，有感而自然也。故哭之发于口，涕之出于目，此皆愤于中而形于外者也。譬若水之下流，烟之上寻也，夫有孰推之者？”（《齐俗训》）要求在作品里，发自于内心的情感还必须丰满、充实，所谓“充于内，而成象于外”。
第二，他们认为音乐的内容与形式同样重要，两者不可偏废。所谓：“文者，所以接物也；
情者，系于中而欲发外者也。以文灭情则失情，以情灭文则失文。文情理通，则凤麟极矣。”（《缪称训》）这里的“文者，所以接物也”，就是指音乐的形式是承载音乐的内容、主体的情感的；
“情者，系于中而欲发外者也”，就是说人在音乐中赋予的情感等因素，是寓于内而发于外的。所以要做到“文情理通”。这是孔子“文质彬彬，然后君子”说法，在汉代的另类表述。
第三，他们认为应当在音乐作品中赋予独特的艺术创造。具体的表述就是：“不传之道”“不共之术”：“若夫工匠之为连饑、运开，阴闭、眩错，入于冥冥之眇，神调之极，游乎心手众虚之间，而莫与物为际者，父不能以教子。瞽师之放意相物，写神愈舞，而形乎弦者，兄不能以喻弟。……故叩宫而宫应，弹角而角动，此同音之相应也。其于五音无所比，而二十五弦皆应，此不传之道也。故萧条者，形之君；
而寂寞者，音之主也。”（《齐俗训》）对于这种创造，他们称其为：“不法其已成之法，而法其所以为法。”（《齐俗训》）不学习某种具体的艺术成就的方法，而掌握他之所以成为某种方法的方法。这就是他们的批评主旨之所在，艺术创新精神之所在。
在音乐的“形质关系”的批评中，《淮南子》还引出音乐“形”“神”这对矛盾范畴：
“形神论”本于庄子，《淮南子》在此予以继承并充实自己的观点。“形神”之间，庄子和《淮南子》均注重后者，文中引述一个寓言说明“神”之重要：“万乘之主卒，葬其骸于广野之中，祀其鬼神于明堂之上，神贵于形也。故神制则形从，形胜则神穷。”（《诠言训》）基于“法其所以为法”的理念，他们更为重视对音乐的“形之君”“音之主”了悟与把握。这个“君主”，就是“神”：“昔雍门子以哭见于孟尝君，已而陈辞通意，抚心发声。孟尝君为之增欷呜唈，流涕狼戾不可止。精神形于内，而外谕哀于人心，此不传之道。使俗人不得其君形者而效其容，必为人笑”（《览冥训》）；
“使但吹竽，使工厌窍，虽中节而不可听，无其君形者也”；
“异音者不可听以一律，异形者不可合于一体”（《说林训》）。等等，均为对“形之君”“音之主”的阐释。
既然是“神”，必然是立足于“形”，而超越于“体”之上的。所以，“神”之“超越性”才是其根本所在：“故鼓不与于五音，而为五音主；
水不与于五味，而为五味调；
将军不与于五官之事，而为五官督。故能调五音者，不与五音者也；
能调五味者，不与五味者也；
能治五官之事者，不可揆度者也。是故将军之心，滔滔如春，旷旷如夏，湫漻如秋，典凝如冬，因形而与之化，随时而与之移。夫景不为曲物直，响不为清音浊。”（《兵略训》）“琴不鸣，而二十五弦各以其声应；
轴不运，而三十辐各以其力旋。弦有缓急小大，然后成曲；
车有劳逸动静，而后能致远。使有声者，乃无声者也；
能致千里者，乃不动者也。”（《泰族训》）
虽然具有“超越性”，但还是必须要以“形”的方式显现出来，否则其“超越”的价值就无所体现。“弹一弦，不足以见悲”（《说林训》），将一个完整的作品予以呈现出来，其“神”才可以显现：“今《易》之《乾》《坤》，足以穷道通义也，八卦可以识吉凶、知祸福矣，然而伏羲为之六十四变，周室增以六爻，所以原测淑清之道，而捃逐万物之祖也。夫五音之数不过宫商角徵羽，然而五弦之琴不可鼓也。必有细大驾和，而后可以成曲。”（《要略》）“形神”关系中的“神”之“超越性”与“显现化”，论述得清澈透明、豁然开朗。
④对音乐古今关系的批评
现实音乐生活中的“古今关系”的矛盾问题，早在有周一代便已经凸显出来，成为每个音乐家、政治家不可回避的现实理论症结问题。到了汉代，这个矛盾仍然存在并要求每一位具有历史责任感的理论批评家予以解释。《淮南子》的这类批评，都集中在对“古乐”和“新声”的评价之内。在“古乐”与“今乐”（新声）之间，他们站在统治者的立场上，推崇“古乐”。因为这类音乐多属于伦理教化类，故他们给予高度重视与评价。他们看到民众有“喜乐之性，故有钟鼓弦之音”，“因其喜音而正《雅》《颂》之音，故风俗不流”（《泰族训》）。他们对无声与有声之乐的肯定与否定，是不相矛盾的，肯定无声之乐是对音乐的一种终极关怀；
肯定有声之乐中的“纯朴无欲之乐”（“士人音乐”“文人音乐”），就是对人的正常审美欲望的承认；
肯定有声之乐中的伦理教化的“礼乐”，就是对国家政体治理的关怀。
夫荣启期一弹，而孔子三日乐，感于和；
邹忌一徽，而威王终夕悲，感于忧。动诸琴瑟，形诸音声，而能使人为之哀乐，县法设赏而不能移风易俗者，其诚心弗施也。宁戚商歌车下，桓公喟然而寤。至精入人深矣。故曰：乐听其音，则知其俗；
见其俗，则知其化。孔子学鼓琴于师襄，而谕文王之志，见微以知明矣。延陵季子听鲁乐，而知殷、夏之风，论近以识远也。作之上古，施及千岁，而文不灭；
况于并世化民乎！汤之时，七年旱，以身祷于桑林之际，而四海之云凑，千里之雨至。抱质效诚，感动天地，神谕方外。令行禁止，岂足为哉！古圣王至精形于内，而好憎忘于外，出言以副情，发号以明旨，陈之以礼乐，风之以歌谣，业贯万世而不壅，横扃四方而不穷，禽兽昆虫，与之陶化，又况于执法施令乎！（《主术训》）
今夫《雅》《颂》之声，皆发于词，本于情，故君臣以睦，父子以亲，故《韶》《夏》之乐也，声浸乎金石，润乎草木。今取怨思之声，施之于弦管，闻其音者，不淫则悲，淫则乱男女之辨，悲则感怨思之气。岂所谓乐哉！赵王迁流于房陵，思故乡，作《山水》之讴，闻者莫不殒涕。荆轲西刺秦王，高渐离、宋意为击筑而歌于易水之上，闻者瞋目裂眦，发植穿冠。因以此声为乐而入宗庙，岂古之所谓乐哉！故弁冕辂舆，可服而不可好也；
大羹之和，可食而不可尝也；
朱弦漏越，一唱而三叹，可听而不可快也。故无声者，正其可听者也；
其无味者，正其足味者也。吠声清于耳，兼味快于口，非其贵也。故事不本于道德者，不可以为仪；
言不合乎先王者，不可以为道；
音不调乎《雅》《颂》者，不可以为乐。故五子之言，所以便说掇取也，非天下之通义也。（《泰族训》）
以上摘引的两则原文，就是作者群体“古乐”观念的集中表述。在《主术训》中的这段话，是对古乐对人精神陶冶“至精入人深矣”艺术功能的称赞：“抱质效诚，感动天地，神谕方外。令行禁止，岂足为哉！”“陈之以礼乐，风之以歌谣，业贯万世而不壅，横扃四方而不穷，禽兽昆虫，与之陶化，又况于执法施令乎！”《泰族训》的论述，在正面肯定“雅颂之声”的正面价值之后，对前朝“五子之言”（商鞅、申不害、韩非子、张仪、苏秦）对“古乐”以及孔子为代表的“文人音乐”的贬斥性批评的反驳，指出他们的观点，只是他们的“一己之见”也，乃“非天下之通义也”。
他们看到“郑卫之音”“新声”的兴盛带来的道德沦丧、民风败坏等社会管理问题。对此表达出深深的忧虑：“故……乐之失也，淫；
《诗》之失也，辟；
礼之失也，责；
《春秋》之失也，刺。”（《泰族训》）故而对“郑卫之音”“今乐”“新声”，持尖锐的批判与否定的态度。认为这类音乐一是“淫”、二是“悲”、三是“怨”：“今取怨思之声，施之于弦管，闻其音者，不淫则悲。淫则乱男女之辨，悲则感怨思之气，岂所谓乐哉？”（《泰族训》）
诚然，他们在对于古乐大加褒扬的同时，也明确指出这类音乐存在的自身“文化痼疾”，反对“师古泥古”“尊古鄙今”，要求“古乐者”遵守“世异则事变，时移则俗易”的法则，时刻根据时代与民众审美追求的变化，变革与发展“古乐”。亦即所谓：“制礼乐，而不制于礼乐。”（《汜论训》）
第三节 刘德《乐记》
《乐记》为西汉成帝时戴圣所辑《礼记》的第十九篇，全称为《礼记·乐记》。该书是中国历史上（亦可以称之为人类历史上）（虽古希腊时期哲学家德谟克利特曾有一篇专门的乐论著作《音乐论》，但未能流传于世）最早的一部系统化、体系化的音乐理论与批评的著作，也是中国上古乐论的集大成之作。《乐记》对先秦以来儒家音乐理论与批评思想，作出了较为全面系统化的整理与继承，并在此基础上作出了更为深入全面的理论探究与问题批评。该著以丰富的音乐思想，全面的理论诠释，深刻的学理批评，对两千多年来中国古典音乐发展产生过深刻影响，并在世界音乐思想与批评史上占有重要的一席地位。
关于《乐记》作者问题，史上主要有三个说法：1.郭沫若、吕骥等先生认为该书作者为战国时期孔子再传弟子公孙尼子；
2.也有人认为该书为汉代刘向、刘歆父子校勘先秦古籍所得；
3.蒋孔阳、蔡仲德等先生认为，该书作者为西汉河间献王刘德及毛苌等门人。
关于第三个说法，蔡仲德先生指出：“《乐记》作者不是公孙尼子，而是‘河间献王刘德……与毛生等’”；
蒋孔阳先生指出：
《乐记》的原书，应当是“先秦旧书”。河间献王与毛生等，“共采《周官》及诸子言乐事者，以作《乐记》”。这就说明了《乐记》所本的原书，是《周官》及先秦诸子言乐事者。它里面有孔、孟的言论，有荀况的《乐论》，还有《易·系辞传》《左传》《吕览》以至《礼记》中其他各篇有关的文章。正因为这样，所以，《乐记》有许多地方与它们相同。因此，《乐记》不是一人一时之作，而是汉初儒者搜集和整理了先秦谈乐的言论，特别是儒家谈乐的言论，综合起来，编辑成的一部著作。它的原作者，应当是先秦儒者，它的编辑者则是汉初儒者。
在此，笔者拟采第三种说法予以展开。
刘德（公元前171年-公元前130年），京兆长安（今陕西西安）人。西汉宗室成员、大臣、藏书家，汉景帝刘启第二子。景帝前元二年四月，刘德受封河间王，为王二十六载，始终未被卷入政治漩涡，将其毕生精力投入历史古籍收集、整理工作，为古文化遗产保存做出巨大贡献。晚年受到汉武帝猜疑忧悒成疾，元光五年逝世于河间。
在汉代的名儒董仲舒提出“罢黜百家，独尊儒术”的建议被汉武帝采纳以后，在音乐批评历史上产生过重要影响的著作，就是全面地继承儒家的礼乐批评观念并有所深化的这部音乐批评著述——《乐记》。既然是全面继承儒家观念的著述，该书就是在全面地评价先秦以来诸子百家的基础上诞生的。《乐记》以儒家思想为主线，综合了道家、法家、墨家、杂家、阴阳家的批评观念与音乐思想。既然是以儒家思想为主线，自然也就以儒家的宗师——孔子的音乐观念与思想作为著述的核心与基础。在书中，作者力图复归于孔子音乐观念的本然，在形式与内容的关系方面，他们更注重内容中的“善”；
在雅俗关系方面，更推崇“《韶》《武》之乐”，鞭笞“郑卫之音”；
在音乐的批评标准方面，他们也以“和”而不“淫”、合乎“礼义”为圭臬；
在音乐的社会功能方面，《乐记》也如孔子般突出地强化音乐的“修、齐、治、平”“移风易俗”的作用。
以以上这些基本观念为基础，他们对诸子百家之说进行了批评整合。在面对孟子的时候，他们选择了他的“性善论”和“仁政”的人学与政治学观念，也继承了孟子的“与民同乐”的音乐普及观念；
在荀子那里，《乐记》汲取了他对音乐本体、音乐功能、音乐评价等领域的批评观念和美学思想，摒弃了他的“性恶论”的人学批评观念，对于墨家“非乐”的文化与音乐批评观念，《乐记》持全面否定的态度。同时也继承了墨子的“音乐亡国论”的思想，所谓“五者皆乱，迭相陵，谓之慢，如此，则国之灭亡无日矣”（《乐记·乐本篇》）就是这种继承的例证。对于法家的文化与音乐批评观念，《乐记》认为应当“礼、乐、刑、政”“四达而不悖”。对于道家的文化与音乐批评观念，《乐记》肯定其“人间音乐”，肯定其“礼乐”，也继承了他们的终极关怀。对于阴阳家、杂家的艺术主张，《乐记》杂糅进了“天人感应”的哲学文化价值观与方法论。
①《乐记》与《乐论》的关系
虽然说《乐记》是对先秦以来诸子百家的融会贯通，但《乐记》的文本，来自于荀子《乐论》，其哲学思想与批评观念，也存在着明显的承袭关系。从文字上看，《乐记》中表达基本思想与批评观念的文字（七百余字数）与《乐论》完全或基本相同，故其思想观点与荀子基本一致。《乐记》中并未直接引述《乐论》原文的地方，所表现出来的观点（如人性问题），本质上是与荀子“性恶论”也是一致。于是，要想把握《乐记》的思想观点，就需要了解其承袭的荀子的思想观念。
荀子的哲学观，是将道家“自然”“无为”的思想改造为“不与天争职”，主张不以主观意志代替客观职能，强调“天行有常”的规律性，反对背道而妄行的主观唯心论；
还把“思孟学派”“与天地参”的思想，改造为“人有其治，夫是之谓能参”，强调“制天命而用之”的能动性，反对放弃“人”而思慕“天”的“自然命定论”。使“天职”与“人治”，即“自然无为”与“人道有为”在较高的层面上得到统一，发展了唯物主义关于主观能动性的思想。刘德等在《乐记》中表达的“夫物之感人无穷，而人之好恶无节，则是物至而人化物也，灭天理而穷人欲也”（《乐本篇》）的思想，基本是荀子的观点。荀子认为人的好恶是人的五官感触外物的结果，其曰：“故喜怒哀乐爱欲以心异。心有征知。征知，则缘耳而知形可也。然而征知必将待天官之当薄其类，然后可也。”（《正名》）也与《乐记》所谓“感于物而后动”的说法相同。在荀子看来，当人还不懂得“礼”的时候，由外物所引起的好恶，是完全没有节制的：“人之情，食欲有刍豢，衣欲有文绣，行欲有舆马，如欲夫余财蓄积之富也。然而穷年累世，不知不足，是人之情也。”也与《乐记》所谓：“人之好恶无节”的意思相通。《乐记》中“灭天理穷人欲”的警示与训诫话语，与荀子“性恶论”思想也一脉相承。《乐记》的全部音乐理论与批评话语，都建立在荀子思想的“欲望是人的本性天然具有的，如果不用理去加以节制，就会成为大恶，使天下大乱”的认识论基础之上。
在《乐记》看来，音乐之所以重要，就是它能把与人的欲望相关的好恶等等情感，加以引导，从而走向礼仪。所以，《乐记》认为“先王之制礼乐也，非以极口腹耳目之欲也，将以教平民好恶，而反人道之正也”（《乐本篇》），也与荀子《乐论》的思想基本一致。当然《乐记》不是对《乐论》的“抄袭”，在很多问题的论述方面均有较为深入和系统化的展开性阐述，它的这些重要的展开，对《乐论》的思想是一个发展。也正因此，《乐记》的影响反而比《乐论》更大。《乐记》突出强调“礼”与“乐”的区分，也是来自荀子《乐论》“乐和同，礼别异”思想。荀子说：“人生而有欲，欲而不得则不能无求，求而无度量分界则不能不争。争则乱，乱则穷。先王恶其乱也，故制礼仪以分之。”所以礼乐就是可以使“贵贱有等，长幼有差，贫富轻重皆有称”（《荀子·礼制》）。荀子认为仅有分还不行，还要有“乐和同”，通过音乐的作用使人们都相亲相爱。《乐记》也说：“乐者为同，礼者为异。同则相亲，异则相敬”“礼义立则贵贱等矣；
乐之同则上下和矣”“礼者，殊事合敬者也；
乐者异文，合爱者也”（《乐记·乐论篇》）。即，通过音乐这个媒介就可以把各个等级的杂色人等统一协调起来。《乐记》看到艺术有作用于各个不同的人的情感的普遍性功能，所以用“乐”的形式将“礼”的形式确立之后，就能够把人的区别所造成的隔膜感剔除。
《乐记》用人性的共同要求，来说明音乐的普遍性，说明音乐有“和同”的作用：首先，相对于“礼”的作用而言，《乐记》提出“致乐以治心”（《乐化篇》）的观点。“礼”的作用在于从外部行为上规范人们，即“致礼以治躬”，使人的行为庄重、有礼。“乐”的作用就是：“君子曰：礼乐不可斯须去身。致乐以治心，则易直子谅之心油然生矣。易直子谅之心生则乐，乐则安，安则久，久则天，天则神。天则不言而信，神则不怒而威，致乐以治心者也。”（《乐化篇》）“乐”的重要作用在于“治心”，即唤起人们向善的情怀。其次，“乐”“动于内”，“礼”“动于外”，“乐”为“施”，“礼”为“报”，即“乐”是内在的自为的，“礼”是为他的、他为的、外在的。荀子说：“心者，形之君也，而神明之主也。出令而无所受令，自禁也，自使也，自夺也，自取也，自行也，自止也。故口可劫而使墨云，形可劫而使诎申，心不可劫而使易意，是之则受，非之则辞。故曰：心容，其择也无禁，必自见。”（《荀子·解蔽》）就是说：心有自主自决的力量，即使用武力可以使人们口头上不说话，但却无法用武力改变人们心中的想法。在《乐记》看来，“生于人心”的“乐”也是如此，因为生于内心的“乐”有内在、自为的特点，所以它的作用也内在于从内部促进人们的情感自然而然地发生变化。《乐记》看到了艺术的功能不在于强迫式的教训，而在于引导感染。再次，《乐记》认为“乐”的作用是使人心“静”“反情和志”“极和”，说：“乐由中出，礼自外作。乐由中出故静，礼由外作故文。大乐必易，大礼必简。乐至则无怨，礼至则不争。揖让而治天下者，礼乐之谓也。”（《乐论篇》）这里的“静”不是一般意义上的静，它是荀子所谓“虚壹而静，谓之大清明”之“静”。荀子的“清明象天”，“乐行而志清，耳目聪明，血气和平”。在《乐记》中基本上是照抄不误的。以上的“乐由中出故静”的意思，是说“乐”对人的影响是从内心中表现出来的。它能使人心去除了各种外在物欲的引诱之后，达到一种“譬如磐水，正错而勿动”（《荀子·解蔽》）的“清明”状态。使人的七情六欲得到净化，平息由欲望的非理性冲动所带来的种种骚动与痛苦。这时，个体的情欲与社会的伦理道德达到了统一。
①【汉】刘安等《淮南子》采用版本：何宁《淮南子集释》，中华书局1998年10月版。
②同上注，第65—69页。
③同上注，第69—72页。
④同上注，第503—504页。
⑤同上注，第505页。
⑥同上注，第760—762页。
⑦同上注，第201—211页。
⑧同上注，第456页。
⑨同上注，第638—650页。
⑩同上注，第1389—1398页。
⑪【汉】刘德《乐记》采用版本：吉联抗《乐记译注》，人民音乐出版社1958年3月版。
⑫蔡仲德：《中国音乐美学史》，第316页，人民音乐出版社1995年1月第1版。
⑬蒋孔阳：《先秦音乐美学思想论稿》，第207—208页，人民文学出版社1987年6月第1版。
⑭吉联抗：《乐记译注》，第7页，人民音乐出版社1958年3月版。
⑮北京大学《荀子》注释组：《荀子新注》，第366页，中华书局（北京）1979年2月版。
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