张宗帅/
山东师范大学 文学院,山东 济南 250014
文学艺术在法国占有特别重要的地位，文艺作品、艺术家在法国社会中享受着特别的受尊敬地位，其中突出的代表就是集作家、哲学家和知识分子于一身的让·保罗·萨特。正如约翰·斯派乐(John R.W. Speller)指出的，萨特成为布迪厄及其同辈学者在学生时代的笼罩性形象，为了完成精神上的“弑父”，文学研究就成为每个有野心的法国知识分子“必须要通过的一道关卡”[1]24。为了挑战萨特的“总体性知识分子”(intellectuel total)形象，布迪厄也必须在文学上与之短兵相接，布迪厄对伍尔夫、伯恩哈德等作家的作品都非常熟稔，文学艺术也成为布迪厄持续关注的主题，并在布迪厄的理论发展中“占据了十分重要的地位”[1]6。布迪厄认为，文学艺术是一种“魅力”(chiasmatic)意识形态的原型地带，是与科学的分析方法最为对立的所在：“作家和艺术家号称是不可化约的奇点，除了自身的创造性和魅力之外，不受任何外在因素的影响。”[2]如果能够对文学艺术所宣称的这种独特性进行科学社会学地分析，将证明布迪厄所主张的方法论的最佳成效性。也因此，布迪厄是自席美尔(Simmel)以来第一个如此集中和持久地关注美学领域的社会学家。布迪厄对于艺术趣味、美学的观点论述较早出现在《区分：趣味判断的社会批判》(1979)一书中，该书基于1963年和1967—1968年在法国进行的有关文化品位和生活方式的详细调查，并应用了“多重对应分析”的方法，试图探讨二战后法国的文化民主化、高等教育的普及和生活水平的现代化，与社会文化平等之间的关系。
《区分》一书在布迪厄的理论发展中具有承前启后的作用，一方面，《区分》是对布迪厄1960年代研究的延续：布迪厄对于“趣味”的分析，与他1960年代在阿尔及利亚和贝亚恩进行的研究中所提出的“惯习”概念进行了结合。《区分》中指出，占统治地位的趣味的扩张损害了农民的再生产条件，即被迫单身，这与《农民的单身状况》中的观点是一脉相承的；
布迪厄对“趣味”分析的具体材料也多来自他1960年代进行有关摄影和博物馆的研究，即《对艺术的爱》和《中等艺术：论摄影》。另一方面，《区分》中的许多分析也为布迪厄后来的理论发展奠定了基础：《区分》中对“场的动力学”的分析，提出的场的对立竞争原则、同源性等理论，在布迪厄1990年代出版的专门探讨文学场的著作《艺术的法则》一书中得到了明确和完善；
《区分》中对于“转移的策略”和“受骗的一代”的分析，指出学历的通货膨胀和贬值所导致的结构性降级和集体性的幻灭，成为“反文化”和反制度情绪的起源，这一分析也成为布迪厄1990年代出版的《学术人》和《国家精英》的研究主题；
《区分》中对于“象征斗争”和“象征权力”的分析，也预示了布迪厄学术生涯后期在《马奈：象征革命》和《论国家》中提出的相关理论概念。
布迪厄关于区分、分类的理论观点受到涂尔干和莫斯的“分类的原始形式”研究的很大影响。涂尔干和莫斯在《原始分类》一书中，第一次系统研究了人类各种原始的分类系统，指出社会本身和自我意识都离不开分类，分类能力和分类范畴都是社会性的“集体意识”(conscience collective)的产物。与现象学对自我意识的重视相比，涂尔干的“社会物理学”注重对社会整体的力量——集体意识的强调。在涂尔干看来，意识不是现象学所认为的意向性，而是作为社会的“表现流”(flow of representation)，是社会集体意识的表现。例如，涂尔干认为，“时间”这一人类生活的基本范畴和坐标也起源于社会和集体意识，个人总是生活在对时间感知之中，但是个体所感知到时间之流的绵延并不能为个体提供普遍的时间观念，时间观念来源于社会生活，是社会所有成员所共享的一种集体意识，“时间范畴以社会生活的节奏为基础”[3]605，不同的社会文化系统塑造了不同的时间观念。因此，时间是非个人的框架，时间观念本身包含着社会结构整体，“它不仅包含着我们的个体实存，也包含着整个人类的实存”[3]12。除了指出“时间”这一范畴的社会性，涂尔干还运用人类学民族志材料对宗教进行了历史的分析，指出宗教通过集体欢腾的神圣时刻赋予社会存在以秩序，宗教也是“集体心灵”(esprit collectif)的表现。
涂尔干认为，社会分类和集体心灵(包括宗教)通过“集体表征”(collective representation)在一特定的场合中来实施、发挥作用，落实到日常生活中的个体思想中去，对个体发挥作用。“集体表征”是应用了同一种分类系统所产生的价值观念、社会规范、符号象征，是由社会配置和分类决定的集体性的符号结构(知识图式，结构范畴)。“集体表征”遵循着分类和区分的逻辑，在社会实在与个体行动之间发挥着中介作用，是“社会的结构基础与具体社会行动的实际类型之间直接关联的中介”[4]，使社会成为可能。通过分类和集体表征的概念，涂尔干指出了社会结构和心智结构的同源性。虽然涂尔干的“集体表征”概念提供了一个先验性的框架，具有先验色彩，但这一概念是在历史的过程中生成并由社会实在所决定的，如工商业、自由市镇、法团的发展，因此不同于笛卡尔和康德的主体的先验认知图式。最后，涂尔干指出，分类系统是观念、认识以及情感的系统安排，分类的形式也就是统治的形式，掌握了分类模式和分类系统的权力就掌握了“集体表征”和群体动员的根源。因此，分类不是中立的，而是与权力相关的，它以温和、隐蔽的方式构造了社会分层秩序。
受到涂尔干的“社会分类”“集体表征”等概念的影响，布迪厄将“区分”(分类)理解为一种“象征权力”(symbolic power)。布迪厄的“象征权力”概念最早出现在1977年发表在《年鉴》杂志上的《论象征权力》(Surlepouvoirsymbolique)一文，“象征权力表现为对现有制度的自然地预先适应”[5]，在维护社会秩序中发挥着重要作用。象征性权力以社会成员“意识不到的、理所当然的”(nomos)形式在社会群体的认知和身体层面发挥作用，将分类和意义强加于事物，形成社会分层秩序中的位置感并使其合法化和自然化，使行动者根据自己在某一位置的客观机会来调整自己的行为和主观期望。正如布迪厄早年在阿尔及利亚的研究中所发现的，被支配者的自我感知是由在社会中占主导地位的群体的价值观和世界观来进行构建的，底层人参与了对他们自己的支配，“助长了社会不平等的再生产”[6]23，阿尔及利亚的卡比尔人和柏柏尔人将被统治、被歧视的事实转变为自我贬低。同样，布迪厄1960年代在对摄影的研究中指出，“大众美学是一种被迫不断参照占统治地位的美学而确定自身的被统治的美学”[7]66，被统治者的艺术总是被以占统治地位的美学观点自我贬值到原有地位。
布迪厄认为，“象征权力的生产者和最终来源是国家”[8]238。布迪厄将国家定义为对合法的使用物质和象征性暴力拥有垄断权的机构，而这种垄断只有在“被一群具有特定倾向的行动者所认可时才有意义”[6]68。国家不仅由官僚机构组成，还由官方分类组成，即给予一些分类以官方合法性。例如，国家通过学校教育等“制度仪式”(rite of institution)[8]261将这种分类内化为基本的感知、理解和记忆框架,在社会行动者身上再生产出倾向于默认社会秩序和象征秩序的认知结构。布迪厄将这种认知和心灵结构称为“信念”(doxa，亦译作“默识”，指主流意见、众人的成见)，“信念”是一种合法化的认识范畴，即“逻辑上的惯例”和“不被看作信仰的信仰”[8]263，在身体性的无意识层面发挥作用。“信念”是对社会世界的最初体验，将社会世界体验为不言而喻的，使行动者产生一种对各种分类图式的“前反思性”的接受，将别人分配给自己的东西当作自己的东西，使得客观结构和心理结构之间形成一种无意识的和谐状态——像鱼游于水，人自然而然地呼吸周围的空气，形成对社会秩序关系的认同。“信念”是象征权力和社会分类系统的运作原则，将社会权威性认知内在化，使得“象征性暴力”(symbolic violence)成为可能。正如塞西尔·迪尔指出的，“信念容许了一种权力关系的社会专制本性，而这种专制又对信念进行了再生产，使其继续被误识”[9]。布迪厄指出，国家通过“信念”结构着社会秩序和全部社会生活，透过个体日常生活的最细微之处表现出来，塑造着我们的精神范畴和日常思维。例如，国家通过制定日历、公共节日来构造社会时间性，由此塑造我们的集体记忆和个体时间顺序，并进一步“深入到个体无意识中的社会身份认同”[6]73。因此，国家不仅是涂尔干所说的“逻辑整合”(logical integration)与“道德整合”(moral integration)的工具，也是认知评价结构整合和心灵结构整合的工具。
艺术趣味与阶层区分。布迪厄在《区分》一书中指出，艺术趣味并不是中立客观的，而是一个参与了社会区分的分类系统，是“阶级之间斗争的一个赌注”[7]79。
艺术趣味是分类系统的象征性权力的突出体现，布迪厄在《区分》中对“趣味”的理解是与对“惯习”的理解联系在一起的。在某种程度上，《区分》中的“趣味”与“惯习”可以互换，都属于分类模式的系统，也都是社会空间的结构归并的产物，都具有身体性，以无意识的方式发挥作用。布迪厄认为，艺术趣味是一种文化能力和审美“倾向系统”(system of dispositions)，它使人们“从作品的形式功能来考察被指定要如此领会的艺术作品”[7]5，将对象识别为艺术作品并被审美地体验，进而识别出风格特征，对其美学价值进行判断。布迪厄指出，艺术趣味是社会分类系统的一部分，是生活风格之根源的发生公式，它以成对对立的形容词系统作为概念装置，将物变成区分的符号，将不可分割的连续性分布变成中断的对立，使身体物质范畴的区别进入意义象征的范畴。因此，艺术趣味是与阶层联系在一起的，“趣味”是个体对自己在社会空间中所处位置的意识，它将行动者导向符合其属性的社会位置。艺术趣味被纳入不同社会阶层的“倾向系统”之中，而作为一种文化能力，艺术趣味在不同阶层之间的分配是不平等的，从而艺术趣味参与了社会阶层的区分，它通过让物与人相配、相契合，对人进行了聚集和分隔，社会群体通过对美与丑、优雅与粗俗的区分而区别开来，他们在客观分类中的位置“便体现在这些区分之中”[7]9。库仑贡(Philippe Coulangeon)和杜瓦尔(Julien Duval)指出，布迪厄关于趣味的分析为重新思考“社会阶层”(social classes)问题奠定了基础，布迪厄的区分(趣味)理论“被运用到法国当代一系列工人阶级、中产阶级的人类学研究中去”[10]7。
艺术趣味的获得与时间的关系。布迪厄认为，“艺术趣味”这一文化能力是后天社会性获得的，纯粹的审美趣味与一个自主化的艺术场的出现有关。通常的观点认为，艺术趣味是自发生成(generation spontanee)的“命定之爱”(amor fati)，是一种以直接和直觉的方式判断美学价值的能力，而布迪厄认为，这种将艺术趣味看作是天生的超凡魅力的观点的是一种抽象。布迪厄试图揭示出艺术趣味是由教育水平和社会出身所塑造的历史和经济条件的产物，依赖于“过去和现在的物质生活条件以及文化资本的积累”[7]88。布迪厄认为，要建立艺术趣味与社会历史条件之间的联系，就需要以“时间性”的视角，发现艺术趣味的获得与对时间的耗费投入之间的关系。布迪厄指出，艺术趣味的获得有两种方式，并通过与时间的关系区别开来：一是传统的非正式手段的获得方式，如家庭教育。传统的获得方式出现时间较早，并且需要漫长的时间投入，无法匆忙地在短时间内获得，从而也成为个人内在素质的“最可靠证明”，例如绘画、音乐等艺术能力。艺术趣味的传统获得方式，在类似传统的师徒关系中，不知不觉地“熟习”(familiarite)艺术的法则，是一种自发性、无意识的领会把握，表现为行家的经验，这种获得方式使获得者与文化之间的关系是“自然的”“自如的”和“自信的”。二是现代制度化的学校教育的获得方式。这一获得方式出现的时间较晚，并且只需较短的时间就能掌握。学校教育通过理性化话语，以及明确、标准化的分类学(往往是二元对立的类型，如古典和浪漫)，将无意识层面的熟习、自发的实践转变为概念、知识、法则和理论，并灌输给学生，例如文学史及其题材、风格的划分。艺术趣味的学校教育的获得方式，满足了那些希望“弥补失去的时间”[7]112的人，但也使获得者与文化之间的关系是“学究气的”“书呆子气的”和“不自然的”。
布迪厄认为，传统的艺术趣味获得方式与现代学校制度化的艺术趣味获得方式之间存在着斗争，并转换为社交家与学院人士、经验与知识、文化的家庭训练与学校教育训练之间的对立。例如，对于艺术的“神秘化”话语，就是传统的趣味获得方式为自己合法性的辩护。在两种艺术趣味获得方式的斗争中，由于传统的获得方式与“时间”之间存在着更为紧密的关系，因而往往占据上风。艺术趣味的传统获得方式，体现为文化的接触式的家庭训练，它使文化获得者在时间上更早、更持久地接触文化作品和有修养的人，他们出生在一个被艺术品环绕的空间中，在这一空间里“合法文化就像人们呼吸的空气一样”[7]154。传统的艺术趣味获得方式是在与时间的古物经常地熟习接触中养成的，在时间上拥有“从前”。贵族爵位、城堡、古老绘画等物品作为家庭财产世代继承积累下来，家庭财产延续的时间越久远，占有的时间就越多，它的区分能力也就越大。这些在时间之中获得并通过时间来支配(对抗)时间的古董物(遗产)，凝结了家庭财产和社会地位，是“财富和良好趣味的具体证明”[7]127，证明了世系的古老以及“与时间的永恒密不可分的社会身份”[7]130。拥有这些战胜了时间的遗产就是拥有了时间，尤其是“从容不迫的空闲”[7]121，有权力的人才能获得这些时间的遗留物。因此，对时间的遗留物和时间的拥有的展示，也成为对时间的社会权力的展示。
这里展示出时间、权力和区分三者之间的相互关系：人们通过权力拥有了遗产(时间)，而时间使得权力成为可能，在时间和权力的相互关系中，时间具有更基础的重要性。权力来自于差别，正是时间才使差别成为可能，时间的不可逆转性使得差别(区分)成为绝对的、不可逆转的。社会秩序建立在继承顺序基础上，而继承的根本原则是继承者出现的时间先后，即社会时间结构，时间距离保证了社会距离，时间的先后使得继承者区分开来，因为继承者出生时间的先后是不可逆转的，这种时间间隔使得社会机制中的区分得以运转。因而，“时间”是艺术趣味等级关系区分的根源，“区分”的价值大小与“时间”有密切联系。与时间的关系越久远、密切，艺术趣味的获得就显得越自然、隐蔽，也越具有文化上的合法性，与“上流社会”有更直接的亲缘关系，也越能占据社会区分的主导地位。相比于学校教育的获得方式，艺术趣味的传统获得方式，首先在影响的广度上，能够深刻而无意识地作用于日常生活的最平常的选择上，如家具、服装、室内装饰的风格以及食物的偏好，而这些领域处于学校教育的控制之外。其次在影响的持久性上，传统的获得方式“在远离出生世界时或出生世界覆灭之后仍会长久存在并坚定地支持对出生世界的眷恋”[7]133。因为传统的获得方式，直接诉诸最古老和最深刻的身体性经验。艺术作品是无理论的技艺的产物，是在言语和概念之外传递的“身体之物”[7]134，存在于身体的动作和运动节奏之中。因此，与艺术作品密切联系在一起的“趣味”也是身体性的，身体“以多种方式体现了等级趣味”[7]295，是等级趣味的客观化，也因此，区分意识是发自内心的反感、彻底地厌恶。
身体符号系统被公认为是人的内在本质最“自然”的表现，但布迪厄认为，身体实则是文化制造的产物，身体惯习既是自在的，也是“最重要的社会标志”[11]。布迪厄指出，身体的行为举止、仪表姿态、身材外形和美容标志，构成了一个与社会位置系统同源的符号系统，成为社会意义和价值的符号承载体，身体既是符号的持有者，也是“符号的生产者”[7]300。身体的符号系统通过与自然的距离来进行区分，越接近自然随意状态(呈现身体的本来面目)的身体举止，越被认为是放任自流的，是低一级别的。而较高社会等级的人则倾向于投入较多的时间、精力、节制和金钱到对身体的修饰中去。由此，身体构成了一个等级空间，并倾向于“按照它自身的特定逻辑再生产社会空间的结构”[7]301。身体通过运用社会分类系统而与社会阶层联系在一起，成为社会命令的一种记号，如不同阶级、年龄、性别之间的劳动分工原则。社会铭写在生物学意义的身体上，在最初的和原始的身体倾向中就已经保存了集体最深层的价值观和最基本的信仰，即区分的原则。
艺术趣味是由高雅的与低级的、纯粹的与不纯粹的、形式与功能等对立项所构成的不可分割的社会分类的统一体。其中，“纯粹趣味”在艺术趣味中占据统治地位，纯粹趣味以及将这种趣味理论化的康德意义上的美学，遵循着“形式绝对高于功能，表现方式绝对高于表现对象”[7]44的审美认识方式，对经验与超验、文化的与身体的快感进行了分割，表现出对社会世界的必然性的否定和拒绝，通过不断地拒绝与功能性时间相关的东西来确立自身，因此，纯粹趣味的美学建立在对时间的“纯粹”投入上。时间是人类的最大局限之一，也是人类最宝贵的和最稀缺的东西，因而纯粹的审美活动以及文学艺术高度修养的持有者，要求对时间进行纯粹的、无目的的浪费，将其消耗在“越无用就越有威望的活动中”[7]441，而不考虑直接的收益。在与世界保持距离、拒绝投入的艺术静观中，审美倾向脱离了日常生活实践的急迫需求和目的性，呈现出一种“非时间性”(追求永恒)或纯粹的时间性(不以现实利益为目的)，即空闲时间。由对时间的纯粹投入所构成的“空闲时间”在艺术家的生活中扮演了一个重要的角色，艺术家经常将赚取的金钱换取时间，毫不吝啬地花时间生产短时期内没有市场的产品。我们在这里看到凡勃伦所描绘的那个有闲阶级的世界的浮影，“有闲的非物质迹象是一些准学术性的或准艺术性的成就”[12]，这一类活动并不直接有助于人类生活进步，而是不事生产地消耗时间。
纯粹趣味和鉴赏拖延和悬置经济的必然性，通过对遵循实用性和必然原则的“必然趣味”的拒绝、厌恶建立起来。必然趣味和知觉(aisthesis)总是与对时间的功能性或实用性体验和投入有关，它拒绝对时间和金钱的浪费，如民众阶级的妇女拒绝花费时间在美容打扮上，表现为不断积累的占有欲和即刻的享乐，而纯粹趣味则倾向于延迟这种享乐，通过“搁置被表现对象的性质和功能并排除一切‘天真’的反应”[7]88，使纯粹美学倾向的拥有者表现出自信的风度，例如，即使在紧张的情况下，他们看起来也很悠闲，在讨论棘手的问题时他们有能力看起来和听起来都很放松，这种疏离和无关利害正表明了一种真正的熟习。同样，对经济必然性的权力的拒绝和反抗，其实是从反面对经济权力进行展示，经济权力通过“毁灭财富、炫耀性消费、浪费表现出来”[7]91。
布迪厄认为，纯粹趣味并不像它宣称的那么“纯粹”，而是一种文化投资意识，它推迟对眼前利益的满足，是为了能够在未来产生一种额外的利益。纯粹趣味的美学也并非康德意义上的先验普遍的形式，而是有使其成为可能的物质生活条件。布迪厄指出，纯粹的审美倾向的产生，要放到社会历史的过程中，从艺术品的生产、占有，及其与社会区分合法化的关系中进行理解。
从艺术品的生产上看，自16世纪、17世纪开始，随着印刷术、城市人口扩张等社会历史状况的发展，一个相对自主化的艺术生产场开始出现，艺术特有的合法性原则逐渐明确化。自由的趣味通过与物质生活条件的距离得以确定，艺术通过不断地拒绝、否定，与感官的享乐、肤浅的诱惑产生距离，将“高级的趣味”与“低级的趣味”区别开来，也将艺术品的形式与功能区别开，以此来获得自我意识，即“将艺术品看作艺术品”这一纯粹美学观点开始出现。布迪厄认为，这种工作与休闲、功利与非功利、经济必然与拒绝经济必然的艺术静观的对立划分，本身就是资本主义社会的一个整体。同时，艺术生产场与象征区分系统具有同源性，根据对立斗争的区分逻辑运行，不同的阶层有其特定的艺术趣味需求，并且这些趣味之间互相对立，不同的生产者根据不同阶层的趣味需求生产不同的艺术品，这种生产作为阶层间的区分工具，默认并强化了合法化的趣味区分等级，发挥着“象征强制作用”[7]358。
从艺术品的占有上看，审美消费通过反对普通消费确定自身，因此审美消费本身就处在普通消费的空间之中，从而存在着一种“文化产品的经济”。艺术作品作为艺术生产的直接产物，是“区分关系的客观化”[7]351，是被客观化的文化资本。而文化资本并非是被平等分配的，对艺术作品的占有能够产生 “区分的利益”和“合法性的利益”[7]353：区分的利益来自于艺术作品的区分价值，区分价值取决于艺术作品对才能要求的稀缺性以及文化资本的稀缺性，艺术作品根据区分价值被划分为不同的等级，并决定了艺术品在不同阶级之间的分布和拥有情况，艺术品的拥有人数增多时，艺术品的区分价值趋向于减少；
合法性的利益，是对艺术的占有实现了区分和等级的合法化，一个人按照自己的趣味选择艺术品，而这种趣味与他的财富和在社会空间中的位置有密切关系，对艺术品的占有证明了拥有者的财富和自身地位的合法性，以此“增加他们与被剥夺财产者的距离”[7]401。
从社会区分的合法性上看。纯粹趣味的养成，以一种隐蔽的方式培育了对合法性意识形态的认同。纯粹审美观念里存在着一个创造性的审美主体——“审美人”(homo aestheticus)，这一“审美人”是非历史的、人类中心的，建立在“与一种特定的条件相连的倾向的普遍化”[7]782相关的伦理原则基础上。纯粹的愉悦通过对感官的、自然的享乐的否定，升华为道德至善和卓越的标志，艺术作品成为人的能力和伦理优越的检验，能够证明人与非人之间的差别，是“为真正具有人性的定义的理想化能力的一种不容置疑的尺度”[7]776。布迪厄认为，这一康德式的美学话语，力求实现一种人性本质定义的强制规定，成为对人性的垄断。这一美学话语主张，艺术体验是对创造的自然(造物主)的自由模仿，艺术家所进行的是一种不受自身法则之外的其他法则限制的自由天才的创造，成为对创造知觉进行神圣体验的“创造者”。
纯粹的和创造性的审美主体证明了伦理和审美的卓越性，以及艺术审美经验的普遍性，同时也掩盖了这一话语所发挥的使社会差别合法化的功能。在布迪厄看来，康德意义上的纯粹美学对审美活动中“无关利害”和“理性利益”的划分，塑造了肤浅的愉快与纯粹的愉快、灵魂与身体、自由与必然、精英与大众之间的对立，占统治地位的合法性文化就是以无关利害的纯粹趣味与物质利益的民众的、一般的趣味之间的对立原则组织起来的。对自然的享乐如低级的、粗俗的乐趣进行否定，对高雅的、无关利害的乐趣进行肯定，从而发挥了社会合法化的功能，在无意识中“建立了一个阶级的统一性”[7]130，表达并体会了对社会差别的承认，使社会区分(分类)具有了合法性。
纯粹趣味的象征斗争。布迪厄通过对艺术品的生产、占有，及其与社会区分合法化的关系的分析，揭示了纯粹趣味并不纯粹，而是一种社会区分。但布迪厄也指出，纯粹趣味和社会区分原则不是静止的，而是不同阶级之间不断斗争变化的产物。掌握着分类原则的统治阶级与反对这一分类原则的被统治阶级，围绕着区分符号、分类原则和合法化的生活风格展开争夺和斗争，布迪厄将其命名为“象征斗争”。生活风格的空间只是象征斗争的“一个固定时刻的一种状况”[7]390，在象征斗争中，被统治阶层，如小资产阶级，试图改变自己在客观分类中的位置，而这种改变(斗争)是以对统治阶层的合法性文化的认同作为前提的，即与自己被分配的区分属性进行决裂，承认自己原先所属的阶级在文化上的无能和不够格，并对合法化的文化表示出顺从和良好的文化意愿。除此之外，还有一种反抗斗争，是将现有的分类标准和支配性价值观进行简单的颠倒和亵渎，同时对大众文化进行崇拜和圣化，“赋予被支配者某种贵族身份”[13]。布迪厄认为，象征斗争的这两种方式都确认和强化了文化和艺术产品的合法性价值利益，以及对这种价值的信仰。通过对发生在纯粹趣味领域的象征斗争的分析，布迪厄试图超越以涂尔干为代表的“社会物理学”与以加芬克尔为代表的“社会符号学”的对立，客观主义的“社会物理学”将社会阶级等于可统计的、客观化分割的单一人群，而主观主义的“社会符号学”将集体分类看作是个人分类策略的集合。布迪厄则将阶级看作围绕着分类模式而展开的竞争斗争的产物，阶级意识既有试图改变现有的认识和评价范畴的主动性，也受到被分配的社会位置的影响而具有依赖性和局限性。
布迪厄试图描绘出被艺术所否认的社会世界，揭示出艺术趣味的“社会结构和历史条件”[14]，进行审美判断的社会批判。布迪厄通过对艺术趣味的获得方式与时间的关系的分析，揭示出时间、权力与区分之间的相互关系，指出艺术趣味是教育水平和社会出身所塑造的社会经济条件的产物，体现的是分类系统的象征性权力，参与了社会阶层的区分。布迪厄认为，“时间”是艺术趣味等级关系区分的根源，传统的获得方式与时间的关系更为密切，因而占据艺术趣味和社会区分的主导地位，并融入到身体性中，如中下层阶级僵硬、正直和紧张的举止与上层阶级随意安逸的身体举止之间的对立。布迪厄分析了纯粹趣味与空闲时间的关系，从艺术品的生产、占有，以及生产和占有与社会区分合法化的关系的角度，指出与必然性保持距离的纯粹趣味和自由趣味本身就是社会必然性的产物，纯粹趣味使社会区分合法化，是社会等级的标志。虽然在艺术趣味的领域进行着“象征斗争”，但象征斗争本身也都从反面强化了合法性艺术趣味的价值。
归根结底，布迪厄对艺术趣味的分析是与他对社会阶层的思考紧密联系在一起的。在对社会阶层问题的思考上，布迪厄并不完全符合“正统的马克思主义”(orthodox Marxism)，正如学者付轩引用保罗·狄马阁(Paul Dimaggio)的观点指出的，“阶级于布迪厄更像是涂尔干所指的共享经验的群体分类，马克思的影响更多是论述方法而不是具体概念”[15]。布迪厄认为，阶级结构并不是由生产关系的结构来唯一决定的，而是由人们所拥有的“资本的总量和结构所决定的”[10]7，资本的结构和总量决定了行动者在社会空间中的位置。行动者对被分配的位置的体验和感知，构成了实践认识，即相对一致的惯习(认识和评价模式)、艺术趣味和生活风格。反过来，艺术趣味形成的实践支配，作为社会导向的意识发挥作用，通过个人的位置意识将行动者引向符合其属性的社会位置。不同的社会阶级的成员通过“趣味”等实践认识而区分开来，形成了社会阶层。库仑贡和杜瓦尔指出：“美国学者拉蒙特和帕特森将区分误读为与地位相关的竞争性理论，趣味的阶级差别和文化储备都是固定的。但布迪厄认为，趣味的等级和阶级差异是社会分化出来的惯习无意识自我选择的结果。”[10]14布迪厄在社会阶层的区分中，提出了“实践图式”(modus operandi)的概念，指精神结构和分类原则的社会生成，认为区分“只存在于关系中并通过关系而存在，在差别中并通过差别而存在”[7]350。“实践图式”是生成法则的法则，而非马克思的生产方式，“区分”的原则成为本源性的第一推动力，布迪厄将他的唯物主义推演到社会阶级而止步，而没有进一步将这种分类与社会生产联系起来。
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