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晚清词坛曾掀起一股“学梦窗者几半天下”(吴梅92)的热潮，如朱祖谋赞吴文英词“沈邃缜密，脉络井井”(《梦窗词集跋》1068)，况周颐评其“莫不有沈挚之思，灏瀚之气，挟之以流转”(48)，王鹏运、郑文焯等皆寝馈甚深、倡导尤力，梦窗词的阐释与模写一时蔚然成风。但若进一步追问梦窗词如何“脉络井井”，“灏瀚之气”又怎样“流转”，晚清四大家并没有给出答案，对梦窗词的解读仍停留在印象式评点的旧有范式中。陈洵的《海绡说词》于1933年正式刊行，被后世誉为“宋代至20世纪初阐释梦窗词艺术最为精到的力作”(钱鸿瑛126)，乃至“欲读梦窗词，必读《海绡说词》”(陈文华1)，后续笺注梦窗词者如杨铁夫、吴蓓等莫不以《海绡说词》为经典范本，评词模式亦从印象式点评衍为结构化分析，且辐射至整个词学场域，共同构成词学批评领域的一次范式转移。关于这次范式转移，施议对曾在20世纪90年代提出“词体结构论”之说，并将之追溯到吴世昌的词学批评(《词体结构论简说》81)。实际上，“词体结构论”并非一二人所独创，而是以潜流形态存在于漫长的词史之中，陈洵的《海绡说词》在其中有着不容忽视的重要意义。
具体而言，在《海绡说词》的71则梦窗词评中，有35则主要围绕词作的篇章结构而论，占比堪达一半，很难不说是一种理论自觉。在这些结构化分析中，既有从词作全局着眼的整体结构拆解，又有逐字逐句的意脉分析，如陈洵使用“笔笔断笔笔续”一词指向词作抒情结构的似断实连、缠绵往复(4850)，“钩勒”则点明词中某句收束前情、转出后意的枢纽作用(4846)。这些结构化分析最终还原了梦窗词独特的时空结构，包括意脉隐显与层进的空间结构和穿插、伸缩、承转、绵延的时间结构。这一框架并非局限于梦窗词，陈洵将之推诸对周邦彦、辛弃疾的词作评析，可见以结构论词的方法具有一定的普遍价值。金圣叹评欧阳修词，已开始着力于“揣摩作品内部的章法结构与词作情思的关联脉络”(欧阳明亮59)。常州词派亦自有其结构化分析的历史基底，如张惠言认为温庭筠的十四首《菩萨蛮》运用了“节节逆叙”之布局手法，故有“篇法仿佛《长门赋》”的论点(537)；
周济评周邦彦《浪淘沙慢》(晓阴重)第三段之运笔：“三句一气赶下，是清真长技。”(21)但类似词评仅零星分布于广袤的词学著作之中，并未突破印象式点评的传统范式，直至经过陈洵、杨铁夫、刘永济、吴世昌等学者的接续阐发，方才显露出“词体结构论”的阐释效力与词史意义。
关于梦窗词的艺术特质，自南宋起即有张炎“质实则凝涩晦昧”之论(16)。降至晚清，郑文焯虽认可“梦窗词高隽处固足矫一时放浪通脱之弊”，但仍存在“晦涩终不免焉”(4335)的否定性评价，况周颐的态度则相对正面：“虽至涩之调，有真气贯注其间”(128)。但二者在本质上并未脱出以“涩”评梦窗的传统论调，关注的仍是其对语言的运用，而非结构之组织。《海绡说词》则另辟蹊径，提出以“留”求梦窗的诠词视角：
以涩求梦窗，不如以留求梦窗。见为涩者，以用事下语处求之。见为留者，以命意运笔中得之也。以涩求梦窗，即免于晦，亦不过极意研炼丽密止矣，是学梦窗，适得草窗。以留求梦窗，则穷高极深，一步一境。(陈洵4841)
孙麟趾在《词径》中已将“留”视为“作词十六字诀”之一：“贵能留住，如悬崖勒马，用于收处最宜。”(2556)龙榆生将“留”理解为与书论中的“无垂不缩”类似，也即形容笔锋将尽而又未尽(488)。《海绡说词》中的“留”有着更为丰富的内蕴，主要是指词人只提起话头，而不把意涵说尽，在铺叙过程中通过语义的含混性一点点将其释放。“留”之目的在于营造词意收束时的惊异、妙悟，同时又能使词作含蓄要眇、浑融一体。不同于中国绘画传统中的“留白”，《海绡说词》中的“留”并非盘桓在词体空间外部的“神韵”，而是深入文本内部，揭示梦窗词“命意运笔”的空间布局。
梦窗词之所以有“七宝楼台”之讥，很大程度上是因其意象安置与时空排布的非连贯性。但若以“留”字决为利刃拆解其空间结构，“把这一个个意象拼接起来，就可以还原为一个有着完整形象的完整故事”(扬之水32)，仿佛天际由粒粒星辰依其轨道运行而组成的“星丛结构”，每一颗星既存有自己的故事，又由于彼此间的引力与张力，没入整个星丛的同一性之中。①也就是说，唯有透视星丛内部的暗流涌动，方能探寻到梦窗词命意运笔的同一性逻辑，探寻其以“留”笔构筑的意象空间。概而言之，梦窗词的“留”主要涉及两重空间结境艺术：一为“言在此而意在彼”的表意体系；
二为“一步一境，愈转愈深”的结构秩序——两者分别指涉词作意脉的隐显与层进，以下分别举词例论证。
首先是词作空间中意脉的隐显，即“留”的第一重含义“言在此而意在彼”。此种笔法在传统文论中影响深远，如金圣叹即主张“文章最妙，是目注此处，却不便写，却去远远处发来”(12)，并将之追溯到《左传》《史记》的写作传统，“乃既至妙处，即笔墨都停”(206)。陈洵评梦窗词之“留”笔与此相类，以《瑞鹤仙》(泪荷抛碎璧)为例：
泪荷抛碎璧。正漏云筛雨，斜捎窗隙。林声怨秋色。对小山不迭，寸眉愁碧。凉欺岸帻。暮砧催、银屏剪尺。最无聊、燕去堂空，旧幕暗尘罗额。
行客。西园有分，断柳凄花，似曾相识。西风破屐。林下路，水边石。念寒蛩残梦，归鸿心事，那听江村夜笛。看雪飞、底芦梢，未如鬓白。(吴文英23)
乍读之下，词中“漏云筛雨”“寸眉愁碧”“断柳凄花”“江村夜笛”等意象扑面而来，梦窗词“质实”“密丽”的风格于此可见一斑。这些意象可谓符号学意义上的符码(Code)，有其固定的能指与所指，②指向的是一种词与物的对应关系。当我们阅读这些符码时，脑中自有一套编码系统在潜行运转，将我们带离字面、字形，从而进入词作构筑的想象空间，仿佛于虚幻中感诸实物，直至“天地万物之情”见于所感。但若仅止于此，却是单纯停留在感伤的混沌状态，感其伤，却不知其所以然。《海绡说词》颇能索解繁复意象群背后的言外之意：
此词最惊心动魄，是“暮砧催、银屏剪尺”一句。盖因闻砧而思裁剪之人也。堂空尘暗，则人去已久，是其最无聊处，风雨不过佐人愁耳。上文写风雨，层联而下，字字凄咽，谁知却只为此。“行客”，点出客即燕，三姝媚之孤鸿言客，此之燕去亦言客，皆言在此而意在彼也。“似曾相识”，言其不归来，语含吞吐，此曲断肠，惟此声矣。林下二句，西园陈迹。今则惟有“寒蛩残梦，归鸿心事”耳。一念字有无可告诉意。夜笛比暮砧又换一境，暮砧提起，夜笛益悲，人生如此，安得不老。结句情景双融，神完气足。(陈洵4846)
词人摹风写雨、层联而下，迟迟未曾言明凄风苦雨的确切所指，在浓墨渲染间设置了“留”笔。“暮砧催、银屏剪尺”一句，将“留”笔微微彰显，却又仅表露出“盖因闻砧而思裁剪之人”的意思，直至“燕去堂空”句方点明人去已久，形成一个小的情感爆点，却又偏以“无聊”二字统领，始终保持着宣而未泄的情状。上阕明写风风雨雨，实则“佐人愁耳”，明写暮砧之声，实则“思裁剪之人”，皆“言在此而意在彼”。词作下阕向“益悲”推进，所述断柳凄花、林路水石，无不牵动“似曾相识”却又物是人非的今昔映照，“寒蛩残梦，归鸿心事”加倍抒写“燕去堂空”的无限凄凉。至此，怀人之幽怨本已跌至情绪谷底，但词人却更进一步，以飞雪喻芦花，再由之联类白发，这一组白色物象，于风雨如晦之外再添一层人生境况的苍凉感发，即刘永济云“以芦花之白尚不及白发之白作结，言外有不堪禁受此种凄凉境地之意”(36)。
通观全篇，“言在此而意在彼”的表意方式实际上是一种意脉隐显之过程，由凄风苦雨揭露为怀人之思，一留；
由怀人之思引发“人生如此，安得不老”的忧生意识，二留。从修辞上来说，“留”在某种程度上与“藏”同义，发挥着某种隐喻的功能，即在彼类事物的暗示之下感知、体验、想象此类事物的心理行为、语言行为和文化行为。从结构上来说，“留”笔所营造出的对词意的某种遮蔽，不仅是为了“语不穷尽，句中有余味”(沈祥龙4055)的含蓄隐微，更是为了情绪积累到“图穷匕见”那一刻的惊心动魄，是“一山放出一山拦”的惊异(Wonder)瞬间。在惊异中，最平常的事物本身变成最不平常的，并且向人们敞开了事物本来之所是。(海德格尔140)这就仿佛一缕情思在星丛结构的同一性中爆炸出来，凝结成一个令人瞩目的单子，其爆发的威势自然直击灵魂。
其次是词作空间中意脉的层进，即“留”的第二重意蕴——“一步一境，愈转愈深”。“一步一境”形构了词意的空间转换，“愈转愈深”则表示抒情的一吐即收、层层深入。梦窗词的叙述结构往往不是平铺直叙，而是善于运用“下句即从上句转出，而意更深远”(沈祥龙4057)的运笔手法，亦如陈廷焯所谓“发之又必若隐若见，欲露不露，反复缠绵，终不许一语道破”(5)。以《绛都春》(南楼坠燕)为例：
南楼坠燕。又灯晕夜凉，疏帘空卷。叶吹暮喧，花露晨晞秋光短。当时明月娉婷伴。怅客路、幽扃俱远。雾鬟依约，除非照影，镜空不见。
别馆。秋娘乍识，似人处、最在双波凝盼。旧色旧香，闲雨闲云情终浅。丹青谁画真真面。便只作、梅花频看。更愁花变梨霙，又随梦散。(吴文英522)
此词首句以“燕亡”喻“去妾”，上阕书写词人自身之孤寂，下阕则通过摹写所见“似人”衬托离情，通篇以“留”笔布局，脉络井井、字字可循。陈洵评曰：“从去时说起，一留；
‘疏帘空卷’，言不归来，又一留；
‘叶吹’十一字，空际着力，又一留。”③何谓“三留”？从姬去的旧时往事说起，横空一笔却不交代前因后果，此其一；
“疏帘空卷”句转头写当下词人卷起画帘空待归人之寂寞情状，却又意未尽达，此其二；
“叶吹”句则既不言旧时也不说当下，而是写姬去后一段时间的状态，以朝朝暮暮的花叶秋光作“烘云托月”，此其三。三种情境接踵而来，却又都一吐即收，不作进一步敷写。下文承接“三留”，先是一笔转入往昔的“当时明月”，后又旋即转回当下的“幽扃”，如此千回百折、层层脱换，使词人缠绵的情韵愈转愈深。换头处“别馆。秋娘乍识，似人处、最在双波凝盼”引出与去妾十分相似的一个女性形象，词人暂时将离情寄托于此，“梅花频看”蕴含一丝慰藉。然而末尾一句“又随梦散”，将前述慰藉尽化为云烟，万般感慨、一切皆空的情绪被瞬间引爆，前文酝酿的透过、翻转、折进等，实则都是为了营造此刻的“天地色变”，真可谓笔力直破余地，“非具绝大神力不能”(陈洵4842)。
此类“一步一境、愈转愈深”的创作手法其实在《诗经》中已见端倪，如《邶风·燕燕》中三段以“燕燕于飞”开头的重章复沓结构。钱鍾书《管锥编》单拎出一句“瞻望勿及，佇立以泣”，引许顗《彦周诗话》“真可以泣鬼神矣”评之。(135—137)此句固然妙极，但却脱不开全诗凝结的层进秩序，三段“燕燕于飞”的送别场景，以三种不同的情感状态为节点，以时间顺序先后道出离别初始本能般的“泣涕如雨”、久久不愿将目光移开的“佇立以泣”和转向自我本观的“实劳我心”，现实的送别之情、家国之叹以及预期的各自孤零之意，在“一步一境”中回环激荡、愈转愈深。正所谓“一转一深，一深一妙，此骚人三昧。倚声家得之，便自超出常境”(刘熙载114)。梦窗词亦是如此，“胸中蕴积的无穷思绪并不直接渲泄出来，而是用慢词的形式，把内心深沉炽烈的情感溶入精心编织的各种事件中”(村上哲见85—86)。犹如渐次打开一把折扇，隐藏在褶子中的画笔如“大鲸偃溟渤”般层层渲染，填补了原本的“不在场”，最终构成一幅完整的画作。
总体而言，“言在此而意在彼”的意脉隐显，以及“一步一境、愈转愈深”的层进秩序，指向的都是一幅充满连续性的“星座图”，情感质素如一颗颗星子般自有其运行的法则，连缀一处便构成一幅“腾天潜渊”的词学景观。由此可见，吴文英正是以笔法之“留”成就了“深沉浑厚”，恰如况周颐所谓“唯厚乃有魄力。梦窗密处易学，厚处难学”(47)。《海绡说词》并未止步于一二句静态品评，而是深入词体的结构本身，阐明梦窗词的空间布局和笔法沉潜，“特标出一‘留’字，金针度人，有益于词界匪浅”(朱庸斋22)。在《海绡说词》中，“留”其实是一个具有普适性的术语，陈洵亦用诸对周邦彦、辛弃疾的词作评析，谓之“词笔莫妙于留，盖能留则不尽而有余味。离合顺逆，皆可随意指挥，而沉深浑厚，皆由此得。虽以稼轩之纵横，而不流于悍疾，则能留故也”(4840)。如评周邦彦《瑞龙吟》(章台路)云“秋娘已去，却不说出，乃吾所谓留字诀者”(4865)，即以“留”阐发周词之意脉隐显；
评《兰陵王》(柳阴直)更是接连用了四处“留”，以及用“倒提”“逆挽”等表示时间变换的术语来说明周词“一步一境”的运笔方式(4866)，其“沉深浑厚”的艺术效果即导源于此。
空间与时间常常纠葛于一处。梦窗词的内部空间以星丛体的面貌存在，时间则以不同板块间的跳跃、重叠、漂移为特征，充斥在无尽星丛的空间形式里。正如叶嘉莹所言：“吴词则往往仅在短短的一句之中，便有了许多时间、空间的复杂错综的变化。”叶氏指出了梦窗词与周邦彦清真词的不同，认为其“但凭直觉的感受，而并无故事性的线索可寻”(387)。事实上，《海绡说词》已围绕“逆”字及其衍生的术语体系，破解了梦窗词文本内部的时间密码，“故事性的线索”其实清晰可见。这组术语主要包括“逆入、平出”与“平入、逆出”以及“逆挽”。陈洵通过抽丝剥茧般的文本分析，鸣响了时间块间飞跃回环又沉邃缜密的“四重奏”——穿插、伸缩、承转、绵延。
首先是时间的穿插与伸缩，这两个概念常常彼此黏着。《海绡说词》采用两组术语对此进行阐释，即“逆入”“平出”与“平入”“逆出”。简言之，“逆入”“平出”指的是在时间叙述中先讲过去，再写当下(顺叙)；
“平入”“逆出”则是指先讲当下，再写过去(倒叙)。它们起到的作用主要与时间的穿插与伸缩相关，“穿插者”为时间顺序的前后颠倒、彼此交叉，杂糅了顺叙、倒叙或插叙等叙事法则；
“伸缩者”则主要指在时间的今昔交错中形成张力，为情感的流动创建一个弹性空间。以《解语花》(檐花旧滴)为例：
檐花旧滴，帐烛新啼，香润残冬被。澹烟疏绮。凌波步、暗阻傍墙挑荠。梅痕似洗。空点点、年华别泪。花鬓愁、钗股笼寒，彩燕沾云腻。
还斗辛盘葱翠。念青丝牵恨，曾试纤指。雁回潮尾。征帆去、似与东风相避。泥云万里。应剪断、红情绿意。年少时，偏爱轻怜，和酒香宜睡。(吴文英125)
此词题为“立春风雨中饯处静”，朱祖谋《梦窗词集小笺》、夏承焘《梦窗词后笺》皆认为词题中的“处静”为吴文英之弟翁元龙。学者循此线索，在阐释此首词作时，每多重点解析其词旨立意。如杨铁夫认为“暗阻傍墙挑荠”“泥云万里”均为死亡之暗示，“泥云”以下则为梦窗对处静的慰藉与点醒。(47—49)陈洵则另辟蹊径，专以词作令人眩惑的时间结构析之：
“旧滴”，逆入。“新啼”，平出。复以“残冬”钩转。三句极伸缩之妙。“澹烟”二句脱开，写春人如画。梅痕二句复“旧滴”“新啼”。歇拍，复写春人续“凌波”“挑荠”。“辛盘葱翠”，节物依然。“青丝牵恨”，旧情犹在。“还斗”，平入。“曾试”，逆出。“帆去”，复由雁回转落。“泥云万里”，重将风雨一提，然后跌落。“剪断红情绿意”，“轻怜”“宜睡”，复拗转作收。笔力之大，无坚不破。(4862)
“年华别泪”应“檐花旧滴”，“旧滴”与“年华”同指逝去的时光，是想象中的昔日情境，故云“逆入”；
“梅痕似洗”应“帐烛新啼”，残梅经雨似泣、红烛为人垂泪，都是当下之实境，故云“平出”。逆入与平出连缀一处，先讲过去、再写当下的笔法造成时间块的一次穿插。“香润残冬被”点出词题中“立春”之命意，在意象层面承接前二句之惜年华、惜别离的悲境，但在情境上又与“和酒香宜睡”相类，均为旖旎之乐境，故可由之转出对“春人如画”的摹写。词的上阕有今有昔、有忧有乐、有题外有题中，缠绕着“回忆和回忆的行为”(宇文所安148)，这样的叙事极具张力，读者沉浸在今与昔、忧与乐的思绪拉扯中，情感在这个弹性空间里随之愈转愈深，像是把诸多时间块卷入一个巨大的涡状星系，万般情感交汇一处，是为“极伸缩之妙”。
词作下阕以“还斗”句紧承春人而来，与“挑荠”“彩燕”乃同一情境，都是对当下情境的叙写，故曰“平入”；
“曾试”句点出旧情，与“檐花旧滴”“年华别泪”同属对过去的忆起，故云“逆出”。先讲当下、再写过去的笔法复又产生一次时间块的穿插。除此之外，词体空间内还潜藏着诸多时间与虚实的跳跃，如“澹烟”二句即脱开之笔，上文由昔转今，于淡淡的悲情中掉头去写女子外出“挑荠”之乐境。这一笔乍看有些跳脱，但岂非反衬悲情的符码？强烈的情景对比，仍在词人运思之中，“梅痕”二句顺势而来，又再度将情境宕回“旧滴”“新啼”的无限思忆。可见对春人的勾画，正是“用反笔作脱”，如同在星丛中炸裂而出的单子。后续用梅痕与别泪相衬，对红情绿意的伤逝之感就会“加倍有力”(陈洵4842)。无独有偶，《宴清都》(绣幄鸳鸯柱)采用了相似的笔法，在同一句内先以“满照欢丛”大写花之繁茂，却又突然接上“嫠蟾冷落羞度”大力反衬，遂将全篇精神提起，并碰撞出换头处“人间万感幽单”之慨叹。④正如朱祖谋所谓“擩染大笔何淋漓”(《彊村老人词评三则》4379)。
陈洵也曾单独使用“逆入”或“逆出”等术语，如评《花犯》(小娉婷)云：“自起句至相认，全是梦境。‘昨夜’，逆入。”(4850)从顺叙的角度来说，应先写“夜”再写“梦”，而词人却在抒写梦境之后方将“夜”点出，比平铺直叙更显游思缥缈，词作的“是梦非梦”之感即得益于此。可见，借助“逆入”“平出”与“平入”“逆出”这两组术语，读者即可一窥梦窗词中时间块的穿插与伸缩之妙。今昔交错的时间结构有多种构筑方式，包括从今到昔、从昔到今、既今又昔、既昔又今等诸多可能性。正是陈洵对词作时间结构的细心梳理，才将看似迷宫般的“七宝楼台”重塑一番，引领读者在梦窗时间叙述的穿插与伸缩中，触碰词作的情感内核。
其次是时间的承转，与之相关的术语是“逆挽”。“逆挽”的重点在于一个“挽”字，表示对词作全篇或某一段情事的引发，指向的是词作中有承前启后作用的句子，陈洵认为：“读者得诀，在辨承转。读六朝文如是，读吴词亦如是。”(4861)以《解连环》(思和云结)为例：
思和云结。断江楼望睫，雁飞无极。正岸柳、衰不堪攀，忍持赠故人，送秋行色。岁晚来时，暗香乱、石桥南北。又长亭暮雪，点点泪痕，总成相忆。
杯前寸阴似掷。几酬花唱月，连夜浮白。省听风、听雨笙箫，向别枕倦醒，絮飏空碧。片叶愁红，趁一舸、西风潮汐。叹沧波、路长梦短，甚时到得？(吴文英68)
词作开端仿佛一组从远景拉到近景的电影语言，从天边之云、空中之雁引发感兴，到岸边衰柳、送别之人落实词旨，词人该如何在封闭之循环中继续敷写情思？又如何引出下一个场景？《海绡说词》云：“云起梦结，游思缥缈，空际传神。中间‘来时’，逆挽。‘相忆’，倒提。全章机杼，定此数处。其余设情布景，皆随手点缀，不甚著力。”(陈洵4854)
在前文对当下送别实景的叙写接近完足的情况下，“岁晚来时”二句发挥了“逆挽”的时间承转作用，“来时”几句并非实写“留别姜石帚”，而是写回忆旧游，时间上由当下转入往昔，空间上由实景遁入虚境。陈文华亦云：“‘来时’必非指今日送别之来也。”(200)既然“来时”句乃追溯旧日之携游，那么此处的“逆挽”亦含有时序上的追溯之义。后文所谓“酬花唱月，连夜浮白”“听风、听雨笙箫”“别枕倦醒，絮飏空碧”云云，皆是词人与姜石帚往昔的共游时光，而承转这种种回忆的，皆始自“来时”二字。可见，“全章机杼，定此数处”绝非虚言，“逆挽”笔法确是在梦窗词中起到了梳理时间线的作用。尾句的前瞻性叙写曲终奏雅，“叹沧波、路长梦短，甚时到得”，这是词人在当下预想未来，恐怕苍波路长，自己梦魂难至，通过想象未来可能发生之事衬托当下之情。至此，读者恍然了悟词首的“思和云结”并非单纯写景，而是笼括了整首词的绵绵情致。词人对姜石帚的种种回忆、无限不舍，以及对未来的不可预期，仿佛都寄托于游云之上，与“我寄愁心与明月，随君直到夜郎西”同一机杼，词作首尾回环呼应、一气呵成。
如是短短一首词作，不仅蕴含着过去、当下和未来三个时间块的情事，更有复杂的穿插、伸缩和承转。如何使之顺理成章？这其实离不开梦窗词“时间四重奏”的最后一个面向——时间的绵延。绵延(Duration)这个概念可以参照柏格森的时间哲学，表示事物变化发展之连续过程，在这一过程中，后面的状态往往包含着前面的状态。诗人艾略特也在他的名作《四个四重奏》中写道：“时间现在和时间过去，也许都存在于时间将来，而时间将来包容于时间过去。”(182)具体到词作文本中来说，“绵延”即表现为一段较为绵长的情事，一如思绪的溯流而上或顺流而下，但思绪终究是不可分割的连续存在，后面发生的事情总是包含着前面发生的事情，即达到了某种情感的叠加效应。
仍以这首《解连环》为例，几个时间块虽有飞跃回环之势，却并非彼此割裂，而是绵延在一起，且“绵延的各瞬间并不是外于彼此的”(柏格森155)。有了昔日交游回忆的积淀，才丰赡了当下的离情别意，才能转而激发对未来苍波遥远的想象；
因有当下的触景生情，才能勾连起回忆中的诸般情景和想象中未来的画面；
至于对未来的眺望，宛如预期的乡愁，情感一路延续，绵绵无绝期。再比如《霜叶飞》(断烟离绪)一首，歇拍之“记醉踏南屏，彩扇咽、寒蝉倦梦，不知蛮素”(吴文英17)，陈洵解释为“徒闻寒蝉，不见蛮素，但仿佛其歌扇耳，今则更成倦梦，故曰不知。两句神理，结成一片”(4843)。此语略费索解，其中关捩在于“不知”二字，“蛮素”指代旧日佳人，“不知蛮素”正是在“寒蝉”的感发之下，产生的不辨今昔的虚幻之感。所谓“今则更成倦梦”，可能是睡梦，亦可能是虚幻之回忆、缥缈之游思。今日凄咽之蝉声、当时女子歌声之凄咽，二者已经浑然一体，正是“今昔打并一处来说，姬人与我双面落笔”(朱祖谋，《宋词三百首评注》439)。词人于此处的闪转腾挪，糅合了时间之绵延特性与情感之叠加效应，故云“两句神理，结成一片”。
由以上的分析可见，梦窗词常常在多个时间块间飞沉起伏，抒情主体也不单单是从一个现实的当下向与之割裂的过去进行回溯，而是带着当下的经验顿时置身于过去之中，过去、当下与未来是一种共存、叠加和彼此内在的关系，情感质素也不断得到累积。“这个过去所表现的并不是某种曾在的事物，而仅仅是当下的某物，它和作为当下的自身共存。”(德勒兹59)循着《海绡说词》的思路，读者能够恍然颖悟，看似“映梦窗，零乱碧”(王国维108)的梦窗词，实则颠覆了时序分明的流水式结构，转而采用一种近乎多个平行时空的列锦模式，将原本离散的时间块“合纂组以成文，列锦绣而为质”(葛洪93)。陈洵以“留”“逆”等术语体系发端，对梦窗词进行拆解，正是由片段追问整体的“词体结构”意识，这一“结构论”的分析理路并非只适用于特定几首作品，而是具有普遍的解释效力，我们也可继续将之运用到对梦窗词情感结构的分析中来。以《霜花腴》(翠微路窄)为例：
翠微路窄，醉晚风、凭谁为整敧冠。霜饱花腴，烛消人瘦，秋光作也都难。病怀强宽。恨雁声、偏落歌前。记年时、旧宿凄凉，暮烟秋雨野桥寒。
妆靥鬓英争艳，度清商一曲，暗坠金蝉。芳节多阴，兰情稀会，晴晖称拂吟笺。更移画船。引佩环、邀下婵娟。算明朝、未了重阳，紫萸应耐看。(吴文英386)
从时间结构来看，起首“翠微路窄”三句凭空设想，以虚拟的独自登山反衬现实中结伴游湖，属虚空时；
“记年时”二句摹写过往某个重阳节的“旧宿凄凉”，属过去时；
结尾“算明朝”二句于今日湖中想象明日登高，属未来时；
除此三者外，其余皆属现在时。这首词四个时间块之间的穿插和承转并不复杂，即以虚空时翻腾而起，点染独自登山、无人“为整敧冠”的凄凉，接句即破空而出，将读者抛回现在时，实写与友人泛舟湖上的种种情境。但虚空处的情氛，早已渗入现在时，如“人瘦”“秋光”“恨雁声”等。其间勾连起过去的“旧宿凄凉”，稍作跳转即以船上笙歌的场景复归主线，但又以“芳节多阴”应“暮烟秋雨”，以“兰情稀会”应“旧宿凄凉”，时间块之间环环相扣，最后则以未来时作结，呈现出收合不尽之意。
时间块并非完全丧失延续性的破碎片段，情感的强度流时刻绵延其间，共同为抒情结构的生成提供了时间场域。基于情感具有悲苦与快乐变化流转的特性，强度流又可分为飞扬的情动力和低沉的情动力，由悲转喜为扬，由喜转悲为沉。具体到这首《霜花腴》，从“翠微路窄”的独处到“霜饱花腴”的同游，一扬，紧随“花腴”而来的“人瘦”，一沉；
“病怀强宽”有及时行乐之意，二扬，转为“恨雁声”的愁景，二沉；
至“妆靥鬓英争艳”写画船歌舞，三扬，却又想起“芳节多阴，兰情稀会”的人生经验，三沉；
“晴晖称拂吟笺”句之后的强度流则一路上扬，最终收束于“紫萸应耐看”的美好期许，由此构成词作三沉四扬、于一顷刻间情绪屡变的情动景观，正如陈洵所言：“上文奇峰叠起，去路却极坦夷，岂非神境。”(4842)此外，若进一步细勘词意，“紫萸应耐看”之“应”字又再度勾回“芳节多阴，兰情稀会”之慨，天不遂人愿的惨淡愁云始终挥之不去，于飞扬的抒情结构里浮现一抹物哀底色。
时间块与强度流的耦合，在空间面貌上呈现为星丛结构的扬与沉、回旋与往复，亦即“潜气内转”。词体空间里面杂糅着时间块的碰撞、迁移、飞跃和强度流的曲折、离散、生成等诸多样态，却又一气贯注、整饬有序。吴文英素以善于感发著称，他凭着自己的“梦窗之眼、梦窗之舌”，“对自然、对人间，都抱有一种特别的感受与特殊的知觉”(扬之水36)。于是对情感之流的捕捉与感发常常有超越飞腾之处，故能以情感的流转为方法巧妙结境，复凭形式之深邃达至抒情精神的极峰。但是正如上文提到“紫萸应耐看”所呈现出来的复杂调性，看似稳固的“星丛体-时间块-强度流”结构，却又因为抒情自身的不可捉摸，生成一条离散的逃逸线。这种暧昧含混与似是而非，暗含着对被话语意义收编与捕获的拒绝，梦窗词乃至文学本身的魅力于之存焉。
《海绡说词》共包括“通论”12则、“宋吴文英梦窗词”71则、“宋周邦彦片玉词”39则和“宋辛弃疾稼轩词”2则。除了梦窗词之外，陈洵对周邦彦、辛弃疾词的分析亦是沿着结构论的理路展开。比如，在评辛弃疾词《摸鱼儿》(更能消)时，陈洵将词上阕惜春的情感结构一一拆解：“倒提起。‘惜春’七字，复用逆溯，然后跌落下句，思力沈透极矣。”(4876)也即，词开头的“更能消、几番风雨？匆匆春又归去”是一种未来视角，而接下来的“惜春长怕花开早”则是将思绪返回到花开之时，通过时间维度之间的交错加强“何况落红无数”的感伤力度。再如，评周邦彦《丹凤吟》(迤逦春光无赖)：“本是‘睡起无憀’，却说‘春光无赖’。已‘暮景’矣，始念‘朝来’。已‘残照’矣，因思‘昼永’。笔笔逆，笔笔断，为‘迤逦’二字曲曲传神。”(陈洵4867)周词上阕四韵的时间块不断在“朝来”与“暮景”之间穿插承转，时间结构之“笔笔逆”与抒情结构之似断实连相与为用，为下阕词人郁结的心绪作足铺垫。可见，由结构角度切入词作分析，是一种探寻词作艺术内蕴的普遍有效方式。
《海绡说词》的梦窗词评得到了广泛认可，朱祖谋也称许陈洵的词作“火传梦窗”(《彊村老人词评三则》4379)，并将之与况周颐并举。但是，其中的“词体结构论”却隐而不彰，其中缘由何在？这恐怕与词史上的“词学”与“学词”、“立说”与“解说”的二分结构息息相关。如龙榆生曾明确提出“词学与学词，原为二事”(104)，此说虽有利于现代词学的转型，但过度强调二分结构则难免丧失“词学”与“学词”、“立说”与“解说”的一体两面性。陈洵在中山大学授课期间撰写了《海绡说词》，其初衷是授人以“学词”之法，注重的是对作品的扎实“解说”而非抽象意义上的“立说”。但正如前文所述，以结构论词已然成为陈洵隐而未发的词学自觉，无疑是学词中的词学、解说中的立说。故此，我们对待如同《海绡说词》一般的词学著作，理应在其繁复细密的“解说”中挖掘“立说”，从统系初立的学词之法中采掘词学理论资源，形成阐释的层累、叠加、突破、沉淀，方能催生更具活力的理论范式。尽管《海绡说词》并非有意建立一个“词体结构论”的整全体系，但其从结构角度论词的生动实践，未尝不是对“词体结构论”的发明或再现，主要贡献体现在如下两个维度。
首先，通过对词作结构的条分缕析，将羚羊挂角的梦窗词变得有迹可循，从而豁显了词体结构论的解释效力，也掀起了后辈学人对词体结构持续关注的风潮。陈洵弟子裘尚中回忆其在中山大学的授课内容，称其分析秦观《浣溪沙》(漠漠轻寒)云：“‘宝帘闲挂小银钩’一句，乃逆点作结，然后知‘自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁’二句，实为闺中人‘闲挂小银钩’时之眼中景物。循此求解，即觉全词活跃如生，读之令人如见其人，如亲其境，如炙其情。”(156)可见不止是周、吴所擅长的长调词，即使对于重直接感发的小令，陈洵也十分关注其整体结构。这种细致入微的结构分析并非单纯的寻章摘句，而是指向了词体的艺术根基，即通过“组合意义”来传递情思(陈一舟9)，在各个部分的紧密配合之下，抒情之张力方能在统一的形式之中浑化无迹。
按照施议对的定义，词体结构论是将词体之“言”看作承载“意”的“容器”(《百年词学通论》33)，并从其结构曲折处挖掘作家的“审美意向与思维模式”(《词体结构论简说》76)，进而探寻词体的美感特质。施议对提出词体结构论是建立词之本体理论的基础，是因为相比于借助“寄托”“境界”等重点关注词体外部的概念，从词作的内部结构入手才能探寻其艺术本质。施氏进一步追溯到吴世昌的词学批评，吴氏提出“西窗剪烛”与“人面桃花”两种分析词作结构的模型，施议对将这一分类立为词体结构论的开山之作(《吴世昌与词体结构论》92—95)。事实上，吴世昌曾深入研读《海绡说词》，虽然他不赞同陈洵的某些见解，但也始终无法绕开这一经典文本，在与陈洵以结构论词的文本进行商榷的同时，已然介入词体结构论的发展中来。在陈洵同期或之后，杨铁夫《吴梦窗词笺释》、刘永济《微睇室说词》、张伯驹《丛碧词话》、唐圭璋《唐宋词简释》等重要词学著作，无不拾起陈洵抛出的这枚“结构论”金针，转而射向各自新的场域。比如杨铁夫初读梦窗词时“如入迷楼，如航断港”，而后“得海绡翁所评清真、梦窗诸稿读之，愈觉有得”(10)，并沿此结构化分析的路径完成对梦窗词的笺释。《海绡说词》虽具一定的典范意义，但也未必都是定论，更重要的是启迪后学的分析思路。比如刘永济虽也将《海绡说词》作为重要的理路资源，但他更能在延续结构化分析的同时，指出陈洵的种种不足之处。刘永济评吴文英《宴清都》(绣幄鸳鸯柱)一词，延续了陈洵对词换头处之结构意义的分析，同时对《海绡说词》附会史实之弊加以商榷：“读者虽可如此想，作者未必有此意。”(7)由此可见，陈氏著作以其经典化存在为后世词学提供了对话资源。
其次，通过对客观存在之文本结构的分析实践，《海绡说词》在一定程度上超越了传统词学的印象式点评，推动了词学范式转移及词学批评学的现代发生。《海绡说词》通过诉诸结构分析，实际上已将评词重心移离传统的格调、意指、情韵诸说，秉持了一种相对客观的态度。比如评周邦彦《风流子》(新绿小池塘)，张炎虽称之“平易中有句法”(14)，但并未指出“句法”的具体所指。陈洵在此基础上更进一步，特别指出周词细腻的空间布局：“池塘在莓墙外，莓墙在绣阁外，绣阁又在凤帏外，层层布景，总为‘深几许’三字出力。”(4865)如此一来，对周词的评价就不再停留在论者的主观印象层面，而是有着的文本细读的坚实基础。诚如刘斯翰所言：“陈氏并未止于诸贤的片言只语、静态品评，而是通过对四家词尤其周、吴词的独立钻研，深入一步，将自己的认识植根于具体作品的剖析和艺术手法的归纳，而显得十分坚实。”(101)这其实与近代所萌生的“词学批评学”若合符节。
龙榆生在对传统词话中主观批评的反思基础上，提出了设立词学批评学的主张：“今欲于诸家词话之外，别立‘批评之学’，必须抱定客观态度。”(97)在这一词史进程中，刘毓盘《词史》、梁启勋《词学》、吴梅《词学通论》以及胡云翼《宋词研究》等可称得上初具科学形态的词史著作。但是正如彭玉平所说，介于古典与现代之间的词学批评学“发生期”同样值得我们关注，如陈廷焯《白雨斋词话》、王国维《人间词话》、况周颐《蕙风词话》等，皆虽“外具词话形式，却有一种内在的体系结构其中”(113)。与王国维、况周颐等人不同的是，《海绡说词》未曾提出“境界”“沉著”等笼括整个词史的批评观念，却通过具体的文本解说，延伸出一条关注词体结构的研究进路。从这个角度来说，《海绡说词》虽以传统形式书写，但也内蕴了丰富的现代理论资源，不仅将梦窗词研究推向了体系化的新境，还豁显了从印象式点评向词体结构论的范式转移，并以此构成词学批评学现代发生之不可或缺的重要一环。
注释[Notes]
① 此处借用本雅明的“星丛理论”，他用星星与星丛那种既松散又联结的存在状态来说明概念与客体之间存在的非强制的辩证关系，“要是思考在一个充满张力的星丛里突然停了下来，星丛便遭遇休克，由于休克，星丛便结晶成为单子”。参见瓦尔特·本雅明：《历史哲学论纲》，杨俊杰译，《文化与诗学》2(2015)：316。
② 索绪尔认为，词汇不是对应于指涉物的标记，而是符号，此符号由两部分构成：一是记号，书面的或者是口头的，叫作“能指”；
一是概念，即记号有了之后，其思想是什么，叫作“所指”。参见费尔迪南·德·索绪尔：《普通语言学教程》，高名凯译。北京：商务印书馆，1980年。
③ 见上海图书馆藏稿本《海绡说词》。此稿本是目前唯一可见的陈洵亲笔之本，其写定时间有待考论，文本内容亦与通行本有不少差异，关于此问题将另撰文说明。
④ 吴词：“绣幄鸳鸯柱。红情密、腻云低护秦树。芳根兼倚，花梢钿合，锦屏人妒。东风睡足交枝，正梦枕、瑶钗燕股。障滟蜡、满照欢丛，嫠蟾冷落羞度。人间万感幽单，华清惯浴，春盎风露。连鬟并暖，同心共结，向承恩处。凭谁为歌《长恨》？暗殿锁、秋灯夜语。叙旧期、不负春盟，红朝翠暮。”(吴文英143)
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