张秀宁 李 丹
[提要]“图像介入文学”与“混剪”的发生，是时间轴上物质、技术变量消长所带来的直接艺术后果。“混剪”的出现表明人们已经开始比较普遍地运用图像来实现抒情和叙事。“混剪”一方面高度强调对图像的运用，以图像为基本叙事单元；
另一方面高度依赖文学文本，全面依靠文学作品所提供的人物、情节、环境来进行自身架构。图像阐释赋予了文学作品前所未有的确定性，这一进程从影视工业产生即已开始，而“混剪”则在打破影视工业所赋予的确定性的前提下，又给予了文学作品新的和更显破碎的确定性。
图像与文学的关系阐释，既是一个自有传统、自成谱系的“历史性问题”，又是一个随时代发展和进步持续引起关注的“当下性问题”，这在文学史和艺术史研究中都深有体现。随着媒介技术的持续发展，图像与文学之间的关系进一步复杂化、多样化，新现象、新问题不断产生，其“当下性”也愈加令人瞩目：一方面，技术进步使话语和图像的绝对数量不断提升，人们前所未有地被大量话语和图像所环绕包围；
另一方面，新媒介传播成本持续降低，话语和图像的生产传播技术不断下沉，普通人愈加普遍地成为话语和图像的生产者。这样，图像与文学之间的碰撞频率显著提高，滋生出前所未有的交互现象。其中，以“混剪”为代表的网络视频对文学作品(特别是对小说)的重塑，尤具新颖性和独特性。
当今的文学显然遭受了视听觉媒介——尤其是视觉媒介——的强力介入。值得注意的一个现象是，在互联网上(特别是在网络视频平台上)图像、配音、视频(从技术角度来看，视频其实就是短时间连续呈现的图像)已经普遍地与文学作品紧密结合。经视像、音波、非语言符号的参与，文学的某种形态重构正在发生。
互联网技术诞生之前，稳固的文学共识建立于印刷术基础之上，有关文学学习、消费、理解和想象的边界也通常是在印刷术的巨大影响下形成。印刷术与文学相结合所产生的主要结果是，印刷术在“批量化”和“标准化”两个方面对文学进行了规定。印刷术越是得到普遍应用，文学就越是具有“批量化”和“标准化”的面目。或者说，因为与印刷术的结合，“批量化”和“标准化”就开始变得“内在于文学”，成为了文学似乎先天就具备的特质。而一旦文学与印刷术相分离，“批量化”和“标准化”就必然会变得 “外在于文学”，而这也意味着文学的形态将发生根本性变化。
“批量化”意味着文本所依附的物质形式能够大量生产，并能以低成本广泛传播；
“标准化”则使文本的呈现形态得以固定，并使其意义趋向于单一明确。事实上，在印刷术具有普遍影响力的文学生态中，对文学的认知也尤其趋向于对“大量生产”和“形态固定”的认同。这一生态也影响甚至构造了文学消费和文学研究的疆域——印刷术显然满足了文学消费品规模化、标准化的生产性需求；
而非标准化(手稿、抄本、自印本等)与标准化(批量化生产的印刷本)文学形态之间，以及标准化文学形态的不同版本之间，则构成了广阔的文学知识、意义生成区间。这样，印刷术就在功利和非功利两个向度上都具有了相当的覆盖力与影响力，与文学共同构成了看似不可分离的嵌合体。
文学虽然总是要与某种具体的物质形式相结合才能产生影响，但从长时段来看，这一物质形态却又总伴随技术演变而不断发生形变。物质、技术与文学的嵌合关系并不从来如此，也不会永远如此，文学当然也不会持续保持印刷术所赋予的那些特质。
互联网技术对印刷术的替代，所带来的直接后果就是原本“批量化”和“标准化”的文学形态遭到了严重冲击：一方面，文学更加表现得有“量”而无“批”；
另一方面，文学挣脱了标准化的面目，更加有“实”而无“形”。
所谓有“量”而无“批”，是指文学文本在互联网上的复制成本几近于无，这极大地取消了传统上“数量”“版本”之于文学的意义，或者说，所有文学作品的互联网存在都是“无量”或“等量”的，而“版本”在数字书写的条件下也极难认定。印刷时代的“印数”“版次”等观念不复存在，对文学“数量”的理解过渡到了“点击率”和“点赞数”，而关于文学数量信息认定的主动权也从出版方转移到了阅读者。
所谓有“实”而无“形”，是指文学文本不再具有印刷术所赋予的标准化形态，手机、电脑、电子书等不同显示设备，以及任意可调的字号、间距和任人批注的文本，都使文学具有了无法固定的外在形态，于是，关于文学形式认定的主动权也从出版方转向了阅读者。
媒介变革又进一步催生出新的文学造物。“批量化”和“标准化”的消失，意味着建筑在印刷术基础上的物理要素不再对文学具有约束能力，数字时代的文学于是就拥有了一种近乎口传时代的“自由”，而这又直接导致文学内容在传播中发生了近乎口传时代的形变。
互联网上的文学传播不仅仅表现为简单的拷贝和粘贴，更包括一次次重述和重写。在口耳相传的条件下，一个文学文本会自然衍生出大量具有家族相似性而又媒介一致的文本，一如无数艺人口中的“活史诗”《格萨尔王传》和《江格尔》。但在互联网传播的条件下，文学更遭遇了声音和图像的介入，由此形成了超出文字限制的、更加丰富也更具独特性的文本。
小说《三体》的互联网流传即是一个典型例证。在传统的“印刷-影视”工业框架下，这样一部现象级作品通常遵循“文字-影像”顺序，以小说、电影、电视剧等形式有序进入消费市场和研究领域。然而，当互联网成为文化生产的基础设施，《三体》就转而进入了一个草根创作者充分参与、多媒体饱和介入、衍生品任意生长的新的文艺再生产场域。
在众多视频网站上，“UP主”(Uploader)①使用音频视频剪辑、动画制作、主持播音等各类手段，通过视频网站编创和传播新型作品，如《76分钟看完〈三体〉全集。宇宙很大，生活更大》《【时间之外】三体编年史(2008年～18906416年)》《12分钟看完90万字科幻神作〈三体〉》《“人类不配感谢罗辑！”〈三体-罗辑传〉混剪——我欠罗辑一个混剪》等。这些作品以视频为主，多为对《三体》小说的复述、重组和阐释，其创作方式被称为“混剪”(混合剪辑)。在本质上，“混剪”就是特定长度的时间轴上，图像、声音和文字的连续混合呈现。目前来看，“混剪”可以说是“图像重塑文学”这一现象中最重要的代表。
依照传统认知，小说《三体》的视觉转换所呈现出的应该是一种“原著-改编”的关系，在“印刷-影视”工业条件下，成熟的“原著-改编”共享故事、情节、人物、环境，同时依照各自不同的媒介规则，创作形成各种差异巨大的艺术作品，在这种“差异”之中又往往隐含着强烈的创造企图(宣称某部影视作品复刻了原著小说，一般而言都算不上称赞)。而在目前的互联网情境中，从“小说原著”到“混合剪辑”，显露出的则是更强烈的“复述”欲望。相对于“原著-改编”及其创造冲动，“混剪”所映射出的更多是一种“原著-传播”关系，大量“UP主”以“混剪”方式反复重述《三体》故事，其复述的企图往往压倒独创性诉求。同时，对广泛传播的期待也优先于对原创的向往，而内容的合理性、叙事的严密性、逻辑的周延性……统统都要让位于快速覆盖观众眼球的需要。
于是，在“混剪”中，传播优先于内容，而内容本身则极其任意，如视频《【文曰小强】84分钟速读〈三体〉大合集(全514部电影素材列表首次发布)》，②其对叶文洁这一角色的制造就拼接了张静初、潘虹、刘亦菲、李冰冰、詹妮弗·劳伦斯、陈瑾、朱迪·福斯特、姚晨、徐帆等不少于十位女演员的影视片段，视频中叶文洁的形象、年龄甚至人种都前后不一，这与传统的影视作品存在着巨大的差别。而视频之所以选择了朱迪·福斯特来表现叶文洁，则是因为她主演的《超时空接触》(Contact)中有大量巨型天线的镜头，这与《三体》小说中描写的“红岸基地”有较高的相似性，而她在影片中参加听证会的一幕，也与小说中叶文洁被捕后的情节比较一致。由此可见，在“混剪”中，“素材”所能提供的“相似性”和“准确性”另有标准，讲故事的重要性大于景观的呈现，景观呈现的重要性又大于叙事的准确一致。关键在于把故事讲出来，而讲得怎样则无需在意。事实上，该视频的作者宣称在84分钟的视频中所使用的素材来自514部影片，平均每部电影素材只使用了约9.8秒的内容。素材来源的数量虽然众多，却并不能保证与小说描写的一致，对“巨型天线”和“听证会”景观的需要显然压倒了角色人种的前后匹配。故而可以进一步说，在文学“混剪”中，故事讲述的有效性位于第一，影音表达的必要性列于第二，形式表现的准确度则排在最后。
在有关《三体》小说的“混剪”中，一方面存在着对小说原作的强烈依附，“复述”的冲动显示出强大的内驱力；
另一方面又存在着对视觉、听觉媒介的重度依赖，“图像”尤其具有无可比拟的优先性。复述冲动和媒介依赖使这种艺术形式显得难以定义，但目前来看，文学“混剪”基本上都表现为对文学作品的重述，仍然具有较明显的文学性。也可以说，“混剪”在很大程度上仍然被文学所笼罩和引领，仍可视为文学的一个变体。
在新的媒介条件下，“图像介入文学”与“混剪”的发生，是时间轴上物质、技术变量消长所带来的直接艺术后果。对这一后果，则需要引入新的研究术语来加以剖析。
相对于文字，图像往往缺乏固定意义，也不具备系统语法。事实上图像的含义总是言人人殊，因此也就很难按照语言的标准来建立起图像的叙事系统。但是，媒介的发展仍然将图像的叙事功能大大推进了一步。近二十年来，带宽、网速、流量的绝对值持续攀升，互联网的媒介份额在人类社会中空前地巨大化，与之伴生的则是对内容的空前饥渴。然而，全社会对新创作工具的使用、对新媒介环境的适应、对新产品内容的接受都非短期之功。于是，对传统文学、音乐、影视作品进行分解、转化、平移使用就日趋普遍，进而，“快速拼贴”成为互联网条件下一种尤为重要的内容提供方式，这是“混剪”得以发生和流行的基础。
但“混剪”的内部诸要素间仍然存在着复杂的关系和内在秩序。在“混剪”中，小说、电影、戏剧、音乐等传统艺术作品都遭遇了粉碎性的解体与重组，正如在前文案例中对五百多部电影的选择性剪辑和对《三体》小说的压缩性复述，传统的艺术创作统统被化约为“素材”，而“素材”与“素材”之间并不存在任何特异性，也可以说“素材”的可区分性仅仅是媒介意义上的(即只存在文字、声音、图像之类的媒介差别)，所有“素材”平行地根据“混剪”需求而遭遇被动撷取。“新媒体对象也具有同样的模块化结构特征。不管是图像、声音、形状还是行为，所有的媒体元素都表现为离散采样(像素、多边形、立体像素、字符、脚本)的集合。这些元素能构成更大规模的对象，但同时继续保有本来的特征。”[1](P.30)
但媒介的性质差别又导致了“混剪”内部媒介权力差序的发生——由“混剪”所讲述的故事必须由图像来填充接受者的眼球，图像的优先权远高于文字，声音则介乎两者之间，而且“图像先于文字”的媒介次序在“混剪”中极难动摇。虽然文字的重要性在媒介次序方面位列最后，但是此前由文字所荷载的故事却又往往在“混剪”中居于核心位置。
从阐释与被阐释的关系来看，只要故事存在，“混剪”中的图像就一定服务于故事。基于阐释权力的排序与基于媒介权力的排序恰好相反，于是又会呈现出“故事先于图像”的次序。在“图像先于文字”和“故事先于图像”这两种排序中，不难看出当前文学中“图像”的关键身份和“图像介入”的关键意义，可以说，文学“混剪”中所呈现的一个突出变化就是图像对文字的媒介性替代。
在曾经的“文字-图像”关系中，通常总是前者阐释后者，文字是使各种文艺类型可通约的“一般等价物”，无论绘画、音乐、舞蹈、雕塑，诸种艺术总是诉诸文字才能获得较为稳定的阐释可能性，而文字则使运用不同媒介的艺术类型获得统一平台并形成交互，有关诸种艺术的意义说明、解释和演绎也几乎都必须经过文字。③这种阐释与被阐释的基础关系使文字获得了某种近乎霸权的地位。然而，在“混剪”(尤其是以文学作品为主题的“混剪”)中，这种阐释与被阐释的关系却发生了颠倒，以视频叙述文学作品、以图像阐释文字变成了一种司空见惯的现象。
从表现手法来看，大量以文学为主题的“混剪”都是“以视频和图像来讲述故事”，而在讲述的过程中，这些被单独切分出来的视频和图像全无独立意义，仅仅作为一种受到拼接技术青睐的修辞材料而存在。而作为“混剪”的主线和灵魂，文学作品一方面被压缩和删减(“混剪”通常极少对文学作品进行延长和引申)，一方面又具有牢不可破的中心性，“混剪”基本不会更改故事的主角、主线和主题。这样，就形成了粘合多重媒介、综合运用叙事技术、呈现复合状态的“富文本”。
以“混剪”为标志的“富文本”的出现，已经是文学在新媒介条件下发展而成的一个事实。作为一个计算机术语，“富文本”(Rich Text Format)原是微软公司1992年开发的一种文档格式，现在则主要指对“纯文本”(Plain Text)进行更多渲染和计算(即在文字基础上增加图形、特殊格式、色彩等)后的复杂文本。本文借用这一术语，认为“富文本”是产生于互联网条件下，综合多种媒介和素材的新型文学文本。相对而言，此前产生于印刷术条件下，主要依赖于文字、纸张和印刷术的文学文本，则为“纯文本”。
“富文本”的出现意味着文学发生了物质和结构的变化，更多也更复杂的视觉、听觉要素进入文学，如果说曾经的“诵读吟唱”“结绳图绘”“刻版付印”分别代表了文学不同发展阶段的不同形态，那么“富文本”则是对上述各形态进行总体整合和重塑的产物，可谓实现了对文学的划时代推进。必须再次强调的是，虽然面临着更多视觉、听觉媒介的强势介入，但文本的中心性仍未被取代。在“富文本”中，文学文本显示出了无可置疑的中心性，这也是“富文本”得以成立、获此命名的理由。事实上，“混剪”中一切视听觉要素的组织都无不仰赖于文学文本，同时，“混剪”中又也增添了各种非传统要素，从而使文学产生了新的特征。
“混剪”的衡量标准是网络“流量”(即访问量)，而流量又直观地表现为“点击率”和“点赞数”(即欣赏次数和评价选择)，这样，所有“混剪”的叙事策略其实都围绕这几个指标进行。在“混剪”作品的标题中，文学作品的原标题和原作者通常都位居显赫位置，如《5分钟读中国首篇白话文〈狂人日记〉你什么时候才读懂鲁迅的残酷》《11分钟读完沈从文的〈边城〉：结果其实都是宿命》《30分钟解读〈长安十二时辰〉马伯庸原著小说》等。显然，“鲁迅、沈从文、马伯庸”和“《狂人日记》《边城》《长安十二时辰》”都在“混剪”标题中具有核心地位。作为承载巨量文化资本的符号，“鲁迅”“《边城》”等都是聚敛注意力的重大元素，“混剪”对传统文学资源的转移或曰继承可以说表现得非常明显，同时“混剪”也没有理由不充分利用文学文本所呈现的鲜活人物、所赋予的曲折情节以及所创造的充满想象力的环境。因此，其最常见的表现策略就是对这些要件予以重点突出，即把文学作品中最曲折、最震撼的部分直接置于标题中加以凸显，其常见的命名案例如：《鲁迅先生笔下最惨女主，吃人的时代，刺骨的〈祝福〉》《〈骆驼祥子〉来自老舍的灵魂拷问，如何像条狗一样毫无尊严的死去》《国产科幻佳作〈六道众生〉“一个地球”如何能够养活600亿人口》等。标题是较难利用视频、音频来表现的，而“富文本”标题所体现出的策略则是极力提高其信息密度，通过在标题中显现最有吸引力的文学元素而提升访问量。
其实，“混剪”的总体取向都是提高视频的信息密度或者说丰富度，通过前文所列举的各题目可以看到，“混剪”往往会强调视频长度之“短”，同时又非常注意宣扬其视频信息之“富”，“XX分钟速读XX”是其惯用句式。但所有这些遭到压缩的时间和极力填塞的信息，也都是围绕文学文本而展开的，只是，文学文本不再呈现为复杂的结构、极尽琢磨的修辞和精微的隐喻，而是表现得更加直白急切。
“混剪”往往是带着某种“揭秘”或“解谜”的冲动来展现文学作品的，所有文学性的精妙设计都被平铺式地呈现在“短时间”和“高密度”的信息洪流之中。这种“压缩”还尤其表现为对个别“金句”的凸显，如在很多有关《三体》的“混剪”中，“UP主”都会使用浓墨重彩的镜头来强调“给岁月以文明，而不是给文明以岁月。”“失去人性，失去很多，失去兽性，失去一切。”等小说中的著名句子。小说为“混剪”提供了基本的故事线索和闪光金句，同时也失去了其作为“纯文本”的所有诗学特征。而“混剪”则突出地表现为：一方面以文学作品为基本框架；
一方面填充各种音视频要素，使“富文本”得以形成。
“富文本”为当前媒介条件下的图文关系提供了一个有说服力的概括，显示出一个文本中心主义的世界正在遭遇图像的碰撞并由此产生新的、尚未定型的艺术后果。
“富文本”的出现，喻示着人类仍深陷于海德格尔所宣称的“世界被把握为图像”“世界变成图像”[2](P.90)的进程之中，验证了米歇尔所指出的“图像转向的幻想，完全由形象控制的一种文化的幻想，现在已经成为全球规模的真正的技术可能性”[3](P.6)。同时，这种艺术实践的细节也印证了米尔佐夫所谓“新的视觉文化最显著特点之一是把本身非视觉性的东西视像化”[4](P.25)这一论断。
而“混剪”的出现则无疑表明人们已经开始比较普遍地运用图像来实现抒情和叙事，进行阐释和说明。图像虽然缺乏固定意义和语法系统，却得到了接近“准书面语言”式的对待和运用。
“混剪”中的“素材”具有基础性地位，其媒介属性决定了“混剪”必须以图像为基本叙事单元，人类眼球所能接收的“混剪”就是无数张连续的图片。④而作为一种文学变体，衡量“混剪”优劣的标准往往为“是否与文学作品中的描写相一致、相类似，图像对文本进行诠释所获得的认同度是最重要的评价指标。而对这一指标的实现就取决于素材及其运用在何种程度上与所阐释的文学作品相匹配。在某种意义上，“混剪”有些接近于无分镜头剧本的影视剧，恰恰是由文字所构成的文学文本填充了分镜头剧本的位置。而同时，在大多数情况下，“混剪”素材都取之于既成的影视、动漫、游戏产品，这样，“混剪”中所体现出的形象与故事的匹配度，就严重受制于传统文化工业中影视、动漫、游戏与文学作品的匹配度。如一部名为《【文曰速读】敬〈烈火英雄〉原型 速读长篇报告文学《最深的水是泪水》原著：鲍尔吉·原野》的混剪，就明确地注明了素材来源，其中就包括“《烈火英雄》电影预告片”“大连新港大火实录”“军事纪实栏目片段”等。⑤而另一部《【李里西】带你清晰理顺《三体》全系列故事(地球往事+黑暗森林+死神永生解说)》则更加“后现代”地对“混剪”中的素材人物加以旁注，如在主人公出现时就旁注“假装这是叶文洁”“假装这是伊文斯”，⑥创作者和接受者都心照不宣地把“素材”所展现的视觉形象假定为文学形象，而图像使用是否具有逻辑性则是一件相当无关紧要之事，创作者甚至会有意戳破这种“假装”，并以此作为“混剪”的一个有机组成部分。
而在数量上，不同量级的素材储备直接催生不同类型的“混剪”。部分文学作品有影视改编行世，如《阿Q正传》《祝福》《茶馆》等，这也就意味着此类作品本身就是通常不少于90分钟的“素材”，而在“混剪”中这些素材就会被直接重新剪辑、配音、配图进而形成新作。这种重造基本上是对影视原作的压缩和加速呈现，但同时又会被宣称是对文学原著的释读，“XX分钟读完XX”这样的标题就经常出现在此类案例之中，例如《5分钟读完老舍的〈茶馆〉，通过小人物记录北京大半个世纪的变迁》等。⑦另一种情况则是文学作品未经影视改编，如《三体》等，这就需要“UP主”自主寻找各种音视频素材并进行再创造。在这种情况下，素材的来源通常参差不齐，会出现各种前后不一致(包括且不限于人物、场景、风格等)。这说明，当“混剪”本身仍具有浓厚的个人性或手工业色彩时，“素材”的量级仍然是制约“混剪”创作的极其重要的因素，有限的“素材”使“混剪”难以具备类似影视工业产品那样的统一性。而相应地，如果“素材”相对丰富，甚至达到足够覆盖“混剪”需求的程度，“混剪”所显示出的一致性就得到增强，这在一些专攻特定的文学类型的“UP主”作品中表现得尤其明显。例如，一个在bilibili.com订阅量达到26.2万的UP主“幻海航行”，⑧就上传了200多个以科幻小说为主题的“混剪”视频，所涉小说100余部。由于选题单一而又素材统一，其作品就没有出现大多数“混剪”作品常见的人物、风格、景观等方面的不一致和不协调，而显示出了很是鹤立鸡群的和谐感。
相比之下，剪辑技巧在“混剪”中反倒并不非常重要，在文学原作牢牢把控叙事线索的前提下，作为视觉媒介的产物，“混剪”却基本取消了视觉媒介的语法。到目前为止，影视工业中作为基础的“设计相应画面，配置音乐音响，把握片子的节奏和风格”[5](P.125)的分镜头剧本并未在“混剪”中得到强调，剪辑被降格为简单的画面拼贴而只具有技术意义，而依照文学原作进行叙事则是通行的规则。也正是因为剪辑的意义很小，影视作品中的典型表现手法——“长镜头”与“蒙太奇”——在“混剪”中并未被强调。由于“混剪”中的画面完全取决于文学原著，画面转换也完全跟随文学描写，长镜头自然就彻底不存在；
而“混剪”虽然在本体上完全依靠不同镜头的拼接，却并无画面的写意性，恰恰相反，“混剪”的视觉追求是最大限度地与文学文本相匹配，这样，蒙太奇也同样不复存在。或者说，“混剪”在技术上是蒙太奇的，在美学上却绝不是蒙太奇的。
由此，通过“混剪”可以观察到“图像转向”作为一个历史进程的部分细节。“混剪”显然体现出了一种由“文学性”向“导演性”过渡的特征，一方面，“混剪”高度强调对图像的运用，丰富的图像是“混剪”得以存在的前提和基础；
另一方面，“混剪”高度依赖文学文本，全面依靠文学作品所提供的人物、情节、环境来进行自身架构。在“混剪”中既能看到“文字-图像”的互相利用，也能看到双方的严重冲突。而文学正处于一个颇具过渡性的位置，一方面，其形式特征在“混剪”中消失殆尽，文字和语法、象征与隐喻都遭到弱化甚至不复存在；
另一方面，其叙事功能得到了极大强化，故事文本取代了分镜头剧本，实际上仍是以“文本的”而非“镜头的”语言进行言说。而视觉元素的侵入和影响也是非常巨大和明显的，例如，在“混剪”作品的字幕中，“又”往往被读作单字you(四声)，与日常语言交际中的用法并无区别，但却会被有意写成“叒”或“叕”，以表示“又又又”和“又又又又”，文字意义与视效追求显示出了明显的冲突，并且存在着视效对文字的明显压迫。再如，文艺作品中的人物通常都有特定的人生经历、个性气质和外貌特征，而且时常会被赋予具有特定所指的命名。在文学文本中，“命名”及其阐释都会得到或隐或显的表现，以显示其复杂而高超的文本编织技术，“甄士隐”“孔乙己”“杨白劳”等均是耳熟能详例子。而在“混剪”中，由于已有视觉形象存在，这种丰富的叙事完全无影无踪，甚至“命名”都被视觉化。如一个深色皮肤的主人公会被称为“大黑”，一个英俊男性会被称为“帅帅”，“命名”的文本意义遭到了彻底取消。以上一切，都比较充分地显示出了过渡时期“图像转向”的具体形态。
另外还需注意的是，寄生于互联网的“混剪”看似随意，其实却绝非全无标准。恰恰相反，作为一种生产工具、生产流程高度标准化的产物，它严格地遵守了各种软件和硬件标准，如文件格式、输入输出命令、传输协议、使用许可等。只是这些标准通常处于互联网艺术生产的底层，往往不为人所注意。也即是说，看似表现芜杂的“图像转向”，在目前的条件下仍然是一个“统一场”的产物。
也可以说，“富文本”的发生、“混剪”的盛行都可以总结为一种从“文学性”到“导演性”的嬗变，随着各种影视素材、图形图像逐渐成为文学作品阐释的基本单元，再考虑到人际交流中颜文字、斗图、emoji等诸种“图像(部分)替代文字”的现象，“导演性”(尤其是其荷载的阐释功能)显然正在各个领域中弥散，恰如文学在人类社会中的无所不在。
回到“图像与文学”的命题，利奥塔曾说“世界有待于阅读，这一说法强烈地意味着一个他者(un Autre)在另一边书写着被给予的事物(les choses données)，意味着从理论上讲，通过一个正确的视角，我能破译这个他者”[6](P.2)。而“混剪”的发生，则意味着对“他者”重要性的进一步取消。图像阐释赋予了文学作品前所未有的确定性，这一进程从影视工业产生即已开始，而“混剪”则在打破影视工业所赋予的确定性的前提下，又给予了文学作品新的和更显破碎的确定性。正如前文所举的例子，哪怕在同一部“混剪”中，《三体》中的叶文洁可以是潘虹也可以是詹妮弗·劳伦斯，可以是张静初也可以是朱迪·福斯特，而且这种无逻辑和不周延却得到了观者的普遍许可。⑨波兰斯基的电影《苔丝》问世后，主演娜塔莎·金斯基被誉为“她就是苔丝”，而这种充满了确定无疑色彩的赞誉如今已经被“混剪”强烈的随意性和碎片化的情绪驱动所破坏。在“富文本”的创造中，出现了以数百部电影素材阐释数十万字小说的案例，可以想象“UP主”阅片和剪辑的时间恐怕要远远超过阅读的时间。这种时间精力投入的比例，显然也喻示了“图像与文学”问题流动的方向。
注释：
①UP主(uploader)，网络流行词。指在视频网站、论坛、ftp站点上传视频音频文件的人。up是upload(上传)的简称，是一个从日本传入的网络词汇。
②详见《【文曰小强】84分钟速读〈三体〉大合集(全514部电影素材列表首次发布)》：https://www.youtube.com/watch?v=WTyvBHDnQBQ&t=1812s。
②虽然在20世纪90年代汉语世界即有“读图时代”的主张与实践，但“读图”显然是在印刷术居于主导地位的前提下所出现的一种尝试，“读图”并未能超出印刷术所导致的“批量化”“标准化”限制，因而与“混剪”显著不同。
④从实现“混剪”的数字技术的角度来说，这些图片的实质是数学公式和算法。
⑤详见《【文曰速读】敬〈烈火英雄〉原型 速读长篇报告文学〈最深的水是泪水〉原著：鲍尔吉·原野》，https://www.bilibili.com/video/BV19t411K7Cz?from=search&seid=6152531851051346 494。
⑥详见《【李里西】带你清晰理顺〈三体〉全系列故事(地球往事+黑暗森林+死神永生解说》，https://www.bilibili.com/video/BV1BJ411d7wy?t=1439。
⑦详见有书快看：《5分钟读完老舍的〈茶馆〉，通过小人物记录北京大半个世纪的变迁》，https://www.bilibili.com/video/BV1L b41117j3?from=search&seid=17826811388952770381。
⑧详见 “幻海航行”主页：https://space.bilibili.com/1931477 38?from=search&seid=1214368911268308687。
⑨至2020年9月13日，《【文曰小强】84分钟速读〈三体〉大合集(全514部电影素材列表首次发布)》在bilibili.com上获得804.4万次播放和28.6万次点赞。
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