陈 琦 上海大学美术学院
陶艺创作里的捏塑通常指塑造形体的、具有明确目标的人类行为。就如皮埃尔·阿多所言：“当我们必须产生一种违反自然的结果时，我们会因为困难而不知所措，故而必须借助于技艺。因此之故，我们把帮助我们应对这些困难的那部分技艺称为力学技艺。”又如诗人安提丰所说，“被自然战胜的事物，我们凭借技艺来掌控”［1］。人类习惯了用技术或者技艺来掌控和征服生活，“技术使我们对自然重新占据上风”，因力学而产生的技术和技艺在于满足实际需要和感官享受的特定审美需要，“力学是一种通过人造工具（即各种机械，能够产生似乎违反自然的结果）对自然施行诡计的技艺……这里应把‘技艺’理解成一种与自然相对立的人类技巧”［2］。捏塑或者说与陶土的交流更具有它的目标性。陶艺捏塑不仅仅是捏、盘、搓等技术和技法，更多的是可以表现人和自然非对立的关系。在当代艺术多元化的语境之下，改变泥土的从属地位——材料屈服于技术之下的趋势，实现人的技术通过与自然材料的互动来传达情感的纾解，并产生创造力的释放。捏塑是陶土与技术的对话，它创造了一种回归自然的能力。在此文中并不是指手捏的具象塑造，而更着重于意识流般的随性而为与其过程的丰富。
创造力的源泉就是手与材料的互动舞蹈，材料物质与人的关系传递着人与外在世界的互动。面对变幻莫测的世界，人感知世界的方式也处于多元化的选择中。人用眼睛观看图像，用耳朵聆听世界的频率，用舌头品尝各种玄妙的滋味，用鼻子来接收世界的气息，更有意思的是我们还能用双手去触摸和感受材料，去连接知觉最深处的情感。艺术家、陶艺家更是通过运用双手进行力的能量转换的人，他们赋予自然与技术之间转化的痕迹，唤醒我们对物质的诗意想象。艺术并不是一种“专门职业”。艺术家和手工艺人之间并没有本质区别。艺术家只是得宠的手工艺人，在灵感出现并超出其意愿控制的难得片刻，上帝的恩惠使其作品变成了艺术的花朵。当代语境下的捏塑更是一种力学技艺的生命证明，可用手感受它们。一旦我们有兴趣劳作，捏塑就能唤起我们体力和情绪的快感。
捷克的下维斯特尼采遗址中存在着最早的陶俑人偶，制作于约公元前26 000年。这些捏塑简单却可爱的形象，仿佛注入了生命的魔力。泥土的重复转化是原始的仪式，化无形为有形，放入火中，展开对“火的精神想象”之后，成为永恒的生命时刻。它们作为祈求生育平安的人偶，将经验与记忆凝固，是寄托了人类美好期望的物品。事物之间通过一种自然的亲和力而互相吸引，世界的各个部分如同一个生命体的每个组成部分，由于共有一种独特本性而彼此相连。手的最原始的捏塑介入带来了生命的魔法行为，带来了自然生命体之间的独特连接。
中国的婺州窑魂瓶（如图1）也是一种生命的证明，它需要人通过手中的泥条“用动态的互动传达生命之火，用创作而不是复制来生产可见的形象”［3］。婺州窑创烧于东汉，发展成熟于六朝，鼎盛于唐、宋，衰落于元末明初之际。北宋婺州捏塑魂瓶被归类为一种随葬品，是与逝者的灵魂与归宿有关的器皿。有的明器是使用模具大量生产的，但还有一种属于手工捏塑的雕塑范畴，用泥土与手的能量互动而带来模糊的形象。将现实和想象诗意地混合在一起的婺州捏塑魂瓶是中国陶瓷中的瑰宝。婺州窑手工捏塑在宋朝时期发展成熟，传达出丰富的情感需求与造型概括，其中的魂瓶并没有从具体的形象和精确的技艺入手，而是手与泥的快速搓揉带来的意识流入。它并没有出现传统雕塑中的反复修改，其制作是一个快速的不断叠加的过程，这个过程随着手和意识的流畅进行，而转化为情感能量的赋予。魂瓶上的泥条随着陶工的按、压、捏而复苏，那些龙栩栩如生，它们混杂着人对另一个世界的幻想，因为人的创造活力而变得活灵活现，这是一种技艺与自然共创的情感魔力。“对普罗提诺来说，普遍的互相作用就是自然的魔法：任何事物，只要与某种东西相关，都会被那种东西迷住，因为与这种事物相关的东西会迷住它并使之移动。”［4］皮埃尔·阿多在他的《伊西斯的面纱》中巧妙地描述了这一种互相作用——自然的泥土与人的活动所产生的对意象的实践。
图1 婺州窑魂瓶
造型器物上活跃的手工捏塑，表现了一些诗意的故事情节，仿佛是对彼岸的幻想，层层叠叠的海浪向上升腾，人形在其中若隐若现，犹如一幅动态的屏幕放映着那时那刻的场景，没有具象的形，一切形体若有似无，在可辨识和不可辨识之间来回游走，它们被紧贴于器物之上，器物的坯体像纸一样承载着画笔带来的想象。这不禁让人想起美国抽象表现主义艺术家波洛克的行动绘画，运用各种颜色的随意流动而产生自由的灵动感。波洛克的画在某种程度上消解了绘画中的形象，取而代之的是将线条的动感与身体的能量交织在一起，来表达生命的自由。这是一种开放的艺术方式，正如宋朝婺州窑魂瓶所呈现出的手与手工艺的新探索，一种陶艺捏塑创作力的新启发。陈光辉老师在他的《寻找消逝的材料记忆：中国陶瓷的跨文化思考》中写道：“泥条还坚持着自身，这是婺州窑陶瓷最特殊的风景，也是中国陶瓷历史上绝无仅有的，陶工把自己和手中的泥坦然地呈现为有生命痕迹的陶瓷。”［5］我们的手与泥土的互动努力触发出原始泥性的生命力，捏塑的某种表达不再是试图控制或改变世界的方式，而是人通过手或者手工艺的行为来感知灵魂深处的灵性。
当代艺术家安东尼·葛姆雷 1991年在墨西哥中部城市乔卢拉创作了泥土手捏的系列作品《美洲土地》（如图2），这件作品由35 000 个赤陶人偶构成，是经过德斯卡一家60 口人的手而共同完成的。制作这些人偶使用的是当地的泥土，也就是位于波波卡特佩特火山和伊斯塔西瓦特尔火山以南的火山平原中。《美洲土地》系列是一次手工捏塑集体创作的尝试。安东尼·葛姆雷在他的创作手记对话中写道：“泥土可以成为肉体的一种延伸，这是其他材料难以比拟的。有一段时间我刚刚搬进新的工作室，正在摸索一种新的创作方法。我想抛弃将形象强加在材料之上的老办法，尝试在我的身体和泥土塑造的形体之间建立起一对一的关系。种种形象就这样在我的双手之间涌现出来。泥土成为和肉体交流的一种别样的手段。”［6］这个系列的构想就此产生，泥土与手的交流直达深层的潜意识，泥土唤醒了人们心中的梦，通过捏塑中的抵抗与柔软，接收与排斥塑造精神愉悦的均衡状态。每当拿起泥土在手中劳作时，我们都无比踏实，我们恢复了与泥土融合的感知力，仿佛回到了孩童时代。
图2 黏土景观装置《美洲土地》（局部）安东尼·葛姆雷/作
20世纪三四十年代的雕塑家卢齐欧·封塔纳 （Lucio Fontana）重新拾起了快速制作陶像的传统。不管在用色上还是在处理方式上，封塔纳运用泥土与釉料都自由清新，他常利用赤陶塑造成一团火焰或者是一个类似于蕨类植物的形体（如图3）。作品不受具象物体的限制，消解了像与不像之间的界限。“手与注视一样，也拥有遐想和诗歌。我们需要发现触摸之诗，需要发现揉捏之手的诗歌。”［7］在封塔纳的陶艺作品中，触摸陶土的瞬间就变成了一个能量场，没有任何转译的过程。只有真实的材料，没有任何过度的材料塑造，只有手工感的外化，软物的触摸唤醒深层的动态参与，它们形成了一种艺术语境下的多元解读，通向非单一的发展路径。手与泥土之间的互动关系在创作力的迸发之下，显现出一种融合。
图3 彩釉瓷《斗争》 卢齐欧·封塔纳/作
艺术家陈光辉的作品《遗迹》系列承载着某种结构的组合，它的表面呈现出不规则的手捏陶土的起伏，有的是用泥浆刷制而成，整体结构模糊了边界，仿佛被腐蚀，犹如沉入海底的船只，船只的碎片含糊不清，这些材料形象的处理是对技术、技艺模式化的对抗。多元网络的当代艺术的背景之下，以一切皆有可能、一切皆不可能，徘徊在可能与不可能之间，一种新的创造的可能性、新的决裂、新的光芒之下，回归自然，找回属于我们的情感天性与自然合一的魔力。
当代陶瓷艺术家康青的作品《干花》就使用了捏塑的手感和内部材料相结合的方法，混入了纸浆以增加它的黏合力，极富诗意的手工感，类似于花瓣的形态，张扬舒展，在起伏中诉说着某种自然的魔力语言。它被赋予了手工捏塑的自由质感，似像非像，打开了多语言诠释的当代材料语境的通道。捏塑不能仅仅局限于固定的器物和形象中，而应从手的介入中得到新生。
笔者的作品“混沌”系列编号05作品（如图4）延续了手工捏制与模具制作混合的创作形式，混杂着手工与机器生产的对抗，看似如死寂的沉默，却是生成交织的开始。它如一片浮岛，没有根，只是漂浮着，蕴含着曾经的信息。捏塑的情感触觉与模具的坚硬质感融化在火焰的炙热中，蕴含着与过去因果的连接，承载着人的情感，孕育着即将到来的新细胞的生成。
图4 “混沌”系列编号05 作品 陈琦/作
手之梦想就在大海之上安置了一块草地。在当下艺术创作的语境下，如同所有伟大的梦想一样，我们更应该摆脱双手对固定模式的束缚，形象上升到宇宙的高度，给自己更多的空间与自然泥土相处，浸透于正在揉捏的手腕。这些都能带来更多自由创作的气息和活力，我们可以完成与泥土的诗意舞蹈，将双手沉浸于美好的捏塑艺术中，去感受温柔的手的精神和泥土的价值想象。
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