赵云彩
（山东管理学院 人文学院，山东 济南 250357）
在传统社会中，小说和戏曲通常被视为“小道”，不能登大雅之堂。然而，这两种通俗艺术形式之间却存在着天然的联系，彼此相互借鉴、相互影响。比如《西游记》《三国演义》《水浒传》等长篇小说成书以前，宋元时期已在勾栏瓦肆中流传，许多故事情节已由杂剧在场上搬演。后世文人吸收前代戏曲的精华完成长篇小说后，再次影响了戏曲的创作，形成舞台上常见的“西游戏”“三国戏”“水浒戏”系列。《聊斋志异》是蒲松龄创作的文言短篇小说集，小说问世后，同样被改编为戏曲，诞生了一种新的戏曲剧目形式：聊斋戏。《聊斋志异》由小说改编为戏曲，开启了聊斋故事在民间大众化传播的序幕。
蒲松龄创作的《聊斋志异》于康熙十八年（1679）初步完成，最初主要以手抄本的形式流传，影响范围较有限。目前尚未发现此一时期对《聊斋志异》进行戏曲改编的记载。乾隆三十一年（1766），《聊斋志异》第一个刻本青柯亭本问世，扩大了小说的传播范围，戏曲改编随之开始。尤其“道光以后，聊斋戏蔚然大兴，一时形成聊斋戏热”[1]604。对《聊斋志异》进行的戏曲改编大致可以分为两类：传奇和地方戏。
（一）传奇中的聊斋剧目
传奇指明清时期长篇戏曲剧作，与杂剧相对应，是明清时期主要的戏曲样式。传奇兴起和繁盛于明代，产生了诸如汤显祖《临川四梦》等经典剧作。进入清代之后，传奇开始走向没落。即使有号称“南洪北孔”的洪昇《长生殿》及孔尚任《桃花扇》这样的剧作，也难以改变传奇衰退的趋势。康熙之后，文人运用传奇体制进行的创作依然较多，这些剧作文辞典雅，注重教化，但多为案头文本，很少有场上之曲。
据庄一拂《古典戏曲存目汇考》[2]565－569考证，涉及《聊斋志异》故事的清代传奇作品有二十一部，具体如下：
沈起凤（2部）：《文星榜》（“情节颇似《聊斋志异》中《胭脂》事”）、《报恩猿》（“颇似《聊斋》中《小翠》故事”）
陆继辂（1部）：《洞庭缘》（“本《聊斋志异》之《织成》及《西湖主》两则，互为牵合，盖以其皆属龙宫故事”）
李文瀚（1部）：《胭脂舄》（“演《聊斋志异》胭脂事”）
黄燮清（2部）：《绛绡记》（“据《聊斋志异》中《西湖主》改编”）、《鹡鸰原》（“演《聊斋志异》所载曾友于事”）
陈烺（2部）：《负薪记》（“采《聊斋》张诚事，演张诚孝友事”）、《错姻缘》（据《聊斋》之《姊妹易嫁》谱成）
陆如钧（1部）：《如梦缘》（“据《聊斋志异·连琐》本事，转化而出”）
杨恩寿（1部）：《姽婳封》（演林四娘事）
许善长（2部）：《神山引》（“据随园《神山引》诗并参以《聊斋志异·粉蝶传》而成”），《胭脂狱》（“谱《聊斋志异·胭脂》事”）
夏大观（1部）：《陆判记》（本《聊斋志异·陆判》）
刘清韵（3部）：《天风引》（“据《聊斋志异·罗刹海市》改编”）、《丹青副》（“演《聊斋志异·田七郎》事”）、《飞虹啸》（“据《聊斋志异·庚娘》改编”）
西泠词客（1部）：《点金丹》（“取材于《聊斋志异·辛十四娘》”）
阙名作品（4部）：《紫云回》（与“《聊斋志异》中《陈云栖》条类似”）、《钗而弁》（所演人物“即《聊斋》所记易钗而弁之颜氏也”）、《琴隐园》（“前半似《聊斋志异》之《宦娘》，后半似《封三娘》”），《颠倒缘》（“其末段与《聊斋志异·大男》略同”），皆佚。
此外，关德栋、车锡伦所编《聊斋志异戏曲集》收录聊斋相关传奇剧本十四部，分别为：钱惟乔《鹦鹉媒》、陆继辂《洞庭缘》、李文瀚《胭脂舄》、黄燮清《脊令原》《绛绡记》、许善长《神山引》《胭脂狱》、陈烺《梅喜缘》《负薪记》《错姻缘》、刘清韵《丹青副》《天风引》《飞虹啸》、西泠词客《点金丹》。[3]
通过比较可知，《聊斋志异戏曲集》所录聊斋剧目大部分与《古典戏曲存目汇考》所录相同，仅有钱惟乔《鹦鹉媒》及陈烺《梅喜缘》两部剧作，《古典戏曲存目汇考》未收录。其中钱惟乔所作《鹦鹉媒》，乃是据《聊斋志异·阿宝》改编，剧前自序称该剧作于乾隆戊子年（1768），即《聊斋志异》青柯亭本刊行后两年，是目前已知最早改编的聊斋剧。
根据以上统计，聊斋传奇剧作有二十几部，大部分已收入《古典戏曲存目汇考》和《聊斋志异戏曲集》。此外还有夏大观《陆判记》、唐咏裳《名场债》和陆和钧《如梦缘》等个别剧作。这些聊斋传奇均创作于乾隆年间青柯亭本问世之后，正处于传奇的“余势期”和“蜕变期”。在这样的背景之下，主要由文人创作的清代聊斋传奇也多为案头之作，可供人阅读欣赏，并不适合场上演出。但是，许多传奇作品对地方戏产生了影响，有的地方戏中的聊斋剧目更是直接源于聊斋传奇。
（二）地方戏中的聊斋剧目
真正为聊斋戏曲注入生机和活力的是地方戏，清代地方戏是相对昆曲而言的。清代中期以后，各地的地方戏纷纷出现，并于乾隆年间汇聚北京，与雅部昆曲一较高下，展开竞争。据清人李斗《扬州画舫录》记载：
两淮盐务例蓄花、雅两部，以备大戏。雅部即昆山腔，花部为京腔、秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调，统调之乱弹。[4]65
这里明确指出，雅部是昆山腔，花部乱弹与雅部相对，指的是秦腔、弋阳腔、梆子腔、罗罗腔、二黄调等地方戏，还包括后来京剧的雏形京腔在内。尽管清政府多次下令禁止花部地方戏演出，认为其难登大雅之堂，但是未能阻挡地方戏的发展势头。经过“花雅之争”，昆曲在戏曲界的地位受到撼动，走向衰落，而来自民间、充满乡土气息的花部地方戏随之兴起，取代昆曲成为戏曲界的主角。
《聊斋志异》刻本刊行时正是花部地方戏形成的阶段，在地方戏中也产生了一大批以聊斋故事为题材的戏曲剧目。但是，地方戏中到底有多少部聊斋剧作，还没有确切的数字。根据关德栋先生统计，“到了近代，京剧和各种地方戏曲中改编、上演的聊斋戏估计在一百五十种以上”[3]1。之所以出现这种情况，主要是由于地方戏剧目多出自下层文人和民间艺人之手，剧本较少刊印，主要靠代际之间口传心授进行戏曲传承，注重表演本身以及舞台演出效果，而并不注重剧作的文本记录，因而没有留下太多像聊斋传奇那样整饬、完善的剧本。且我国地方戏剧种众多，不同地方戏之间存在着交叉融合、互相借鉴的关系，聊斋戏也是如此。《聊斋志异》丰富了地方戏的内容，而地方戏则对《聊斋志异》在更大范围的传播起到了推动作用。清代地方戏中的聊斋剧目随着各种地方戏的发展和完善而不断丰富，一直传承到后世，保留在现今的各种地方戏剧种之中。
民国以后，地方戏中的聊斋剧目逐渐融入了社会新思潮。新中国成立之后，对聊斋故事的戏曲改编更为广泛，涉及评剧、河北梆子、川剧、豫剧等多个地方戏剧种。在戏曲改革与建设的时代背景下，各种地方戏积极探索，大胆创新，推出了多部力作，产生了一批具有较高审美价值的剧作，赢得了观众的好评。
（一）评剧《花为媒》
评剧的雏形是19世纪末就流行于河北农村的莲花落，后来在民间歌舞和河北梆子等艺术的影响下，经过成兆才等人的改造，终于发展出一种独具特色的新剧种——评剧。评剧中有四部聊斋剧目，具体为：《因果美报》《花为媒》《王少安赶船》和《夜审周子琴》。这四部剧由评剧创始人成兆才分别根据《聊斋志异》中的《梅女》《寄生》《王桂庵》《胭脂》篇改编，大约创作于清末民国初年。四部聊斋剧在内容和思想等方面都达到了较高的艺术水准，是评剧形成期的基础戏，至今仍然在舞台上长演不衰，成为评剧的代表性剧目。
在四部改编的聊斋剧目中，《花为媒》成就最高，影响最为广泛。《花为媒》取材于《聊斋志异》中《王桂庵》之续篇《寄生》。《寄生》写的是王桂庵之子王寄生与表妹郑闺秀以及本郡大户人家之女张五可之间的爱情纠葛，最终两女均嫁王寄生。评剧《花为媒》创作时正值辛亥革命时期，基本沿袭了小说的故事框架，只在细节方面进行了调整，赋予这个爱情婚姻故事崭新的时代内容。原小说《寄生》中男女主人公王寄生与张五可“梦遇”并一见钟情，延续的是《牡丹亭》等古典爱情故事常见的叙事套路，《花为媒》则彻底改为二人在现实中的花园相见。传统社会中男女婚姻遵循“父母之命，媒妁之言”，而在《花为媒》中，对于媒人之言，王俊卿之母回答说：“儿大不由爷，女大不由娘，我得与我儿子商量商量。”表现了倡导男女婚恋自由的思想。当时革命者宣传新思想，号召妇女解放，废除缠足裹脚等旧社会陋习，《花为媒》也借女主人公张五可之口，宣扬放脚的新思想。
1960年，中国评剧院对《花为媒》剧本进行重新整理改编，最重要的变化是新增一个男性人物：贾俊英。剧中贾俊英作为男主人公王俊卿的表兄出现，代替王俊卿去相亲，接受了张五可的信物。经过一系列波折，王俊卿与李月娥、贾俊英与张五可两对有情人终成眷属，从而改变了成兆才版《花为媒》中张五可也嫁王俊卿，二女共事一夫的结局。这与新中国成立以后倡导妇女解放与婚姻自主，实行一夫一妻制的婚姻道德观不无关联。
《花为媒》始终与时代发展相一致，进行适当调整，体现了剧作的进步性。此外，《花为媒》还塑造了许多颇具个性的人物形象。核心人物张五可“热心肠、玲珑性、多情种、又聪明”，对爱情大胆追求，经过著名评剧表演艺术家新凤霞的演绎，张五可的形象深入人心，成为评剧艺术长廊中的不朽经典。同时阮妈、二大娘等小角色也有血有肉，充满生活气息，极富感染力。有的学者对《花为媒》给予高度评价，认为“从民国年间由成兆才改编的评剧《花为媒》始，聊斋戏进入一个崭新的阶段。我们将其与旧聊斋戏区别开，称为新编聊斋戏”[5]。
（二）川剧《碧波红莲》
在众多地方戏中，川剧中的聊斋戏是地方戏中同类剧目的翘楚。川剧理论研究专家杜建华几十年专注于搜集川剧聊斋戏剧本，经过广泛调研，查阅有关出版物及戏剧资料，“共统计出曾经独立演出的川剧聊斋戏剧目135出，其中整本戏（包括上下本戏、大幕戏、中型戏）91出，折子戏 44折”[6]2－3。《聊斋志异》是川剧戏曲剧目的重要来源，川剧中的聊斋剧目数量众多，极富特色，聊斋故事对于川剧体系的形成和舞台表演艺术的发展都具有重要意义。
自古以来人们就对水底世界充满了好奇，对水族的生活也进行了大胆想象。唐传奇中有《柳毅传书》的故事，描绘书生柳毅和洞庭龙女的爱情传奇。《聊斋志异》之《西湖主》《织成》《五通·又》表现的是类似的主题，均是写人间男子与水族仙女的爱情奇遇。《西湖主》叙书生陈弼教因偶然搭救化身为猪婆龙的洞庭王妃，得与洞庭公主结为连理，从此陈弼教一半在世间，一半在洞庭湖上，过着人间仙境两逍遥的生活。《织成》写柳生落第回乡路过洞庭湖，因调戏洞庭君婢女织成而触怒洞庭君，后凭才华作赋得到洞庭君的赦免，洞庭君赠柳生水晶界方，并将织成相赠，成就柳生与织成的姻缘。《五通·又》写的是教书先生金王孙与河神金龙大王之女霞姑的爱情故事。
《碧波红莲》不同于常见的将《聊斋志异》一篇故事改编为一个剧的做法，而是将《西湖主》《织成》《五通·又》几个聊斋故事中的主要情节相杂糅、整合，创造出一部新剧目。全剧共八场，创作于1959年，是为建国十周年献礼的剧目。剧作叙写书生金王孙乘舟游湖，遇到美丽的龙王公主霞姑和婢女红儿，金王孙与霞姑一见钟情，霞姑以鲛绡帕相赠。金王孙追到海底水晶宫与霞姑相会，遭到龙太子敖吉的阻挠，龙太子捉住金王孙，并审问红儿，幸得龟丞相搭救，巧言劝说，龙王终于同意霞姑与金王孙的婚事。
《碧波红莲》是川剧高腔最具代表性的剧目之一，属于高腔大幕戏。剧作提取不同的聊斋故事精华组合成为全新的故事，情节更加完善，人物形象更加丰满。直到现在，《宫会》《审红儿》还是川剧常演的折子戏。《采莲追舟》与《宫会》等场次，更是以身段舞蹈表演见长，极为考验戏曲演员的舞台功力和表演技巧。
（三）山东地方戏中的聊斋戏
山东是蒲松龄的家乡，在《聊斋志异》戏曲改编方面具有得天独厚的优势，但目前尚未发现清代山东的聊斋剧作及演出资料。新中国成立后，人们充分认识到《聊斋志异》的艺术价值，有意挖掘这一宝贵资源，山东地方戏中产生了一批优秀的聊斋剧目。具体如吕剧《姊妹易嫁》《婴翠》《红玉》《香玉》，五音戏《胭脂》《姊妹易嫁》《窦女》《翠霞》《云翠仙》《乔女》《续黄粱》，茂腔《花灯记》《夜审周子琴》，柳琴戏《瑞云》，山东梆子《王者》《墙头记》，等等。各种地方戏都努力将聊斋戏打造成自身的特色剧目，聊斋剧目在创作和演出时体现了浓郁的地方特色。兹举例如下：
1.吕剧《姊妹易嫁》
吕剧是山东最具代表性的地方戏剧种之一，又称化装扬琴、琴戏，由山东琴书发展演变而来。吕剧长期流传于山东的广大乡间农村，在底层艺人中传唱，因此唱腔具有浓郁的乡土气息，清新质朴，唱词通俗明了。剧目表现的内容贴近人们日常生活，题材主要是普通大众的家庭故事或生活琐事，具有通俗易懂的特征。如《王小赶脚》《小姑贤》《王定保借当》《李二嫂改嫁》等经典剧目，表现的均是普通人生活中的故事，塑造了许多个性鲜明的小人物形象。《姊妹易嫁》也同样具有这样的特点，是一出脍炙人口的喜剧，深受人们欢迎。
《姊妹易嫁》改编于《聊斋志异》中的同名小说，故事主线是张家两个女儿的婚姻纠葛。张家大女儿素花与孤儿毛纪自幼定亲，成年后嫌弃毛纪贫穷，不愿出嫁，妹妹素梅代姐姐出嫁。之后毛纪考中举人，一路高升，妹妹享尽荣华，姐姐失意落魄。原小说在基本的叙事脉络中，充满了浓厚的宿命论基调。
吕剧《姊妹易嫁》在原作基础上去粗取精，摒弃小说中将不同人物命运归结为神明安排和因果报应的情节，将其改编成一部充满喜剧色彩的现实主义佳作。剧作从现实生活出发，通过主要人物的性格以及人物之间的误会、矛盾来推动剧情发展。在人物形象塑造方面，吕剧中对男女主人公都进行了美化。小说中素梅头发稀疏，毛纪有嫌弃之意，第一次赶考时曾打算富贵后易妻。吕剧中素梅相貌美丽，毛纪对素梅情真意切。这就使男女主人公的形象更趋完善，更符合观众期待。
剧情方面，小说中张家姊妹“易嫁”在前，吕剧中为了增强戏剧性进行了调整，改为毛纪得中状元后隐瞒真相，乔装改扮，以落魄的形象前来迎亲。这样便对张家姊妹提出了更为真实的考验：素花误以为毛纪落榜，执意不嫁；
素梅则甘愿代姐姐出嫁。通过对素花拒嫁和素梅代嫁的刻画，一贬一褒，形成鲜明对照，将姊妹二人的性格凸显出来，制造了强烈的喜剧效果，从而讽刺了姐姐的嫌贫爱富和妹妹的美好善良。当一切真相大白时，素花追悔莫及。而这样的结局也让观众拍手称快，对观众产生了深刻的教育意义。
2.鹧鸪戏《胭脂》
鹧鸪戏是山东地方戏小剧种的代表，起源于淄博市临淄区朱台镇上河村，是我国唯一由村落保护传承下来的稀有地方戏剧种。鹧鸪戏至今已传承七代，约二百年，具有鲜明的风格特色，因模仿鹧鸪鸟的叫声，故名鹧鸪戏，具有独特的曲牌和音乐，唱腔和念白采用淄博临淄方言。1999年，鹧鸪戏被列为全国稀有戏种，2011年入选第三批国家级非物质文化遗产名录。
《胭脂》是鹧鸪戏的代表剧目，取材于《聊斋志异》之《胭脂》篇。《胭脂》是一篇公案小说，情节离奇曲折。故事描写少女胭脂钟情于秀才鄂秋隼，邻居王氏答应为其说合。王氏却将此事告诉了自己相好的男子宿介，于是宿介夜间假冒鄂秀才去见胭脂，强取胭脂的绣鞋为信物，不料绣鞋丢失被无赖毛大拾得。毛大心存非分之想，半夜潜入胭脂家，误杀胭脂之父。案发后，鄂秋隼被拘捕，重刑之下屈打成招。案件交济南府复审时，太守吴南岱对案情有所怀疑，经讯问后释放鄂秋隼，拘捕宿介。宿介向学使施愚山申冤，施学使移案再审，经过慎思明辨，巧用计谋，终于使案情水落石出，真凶毛大落网，胭脂和鄂秋隼也终成眷属。
小说《胭脂》一直受到青睐，成为戏曲改编的蓝本。清代的传奇剧目有沈起凤《文星榜》，李文瀚《胭脂舄》，许善长《胭脂狱》。舞台演出方面，《胭脂》“曾被二十余个剧种改编”[7]，包括京剧《胭脂判》，评剧《胭脂判》，川剧《胭脂判》《胭脂配》《活捉宿介》，江苏梆子戏《三断胭脂案》，桂剧《胭脂判案》，徽剧、豫剧、吕剧、五音戏、越剧同名剧目《胭脂》等，成为聊斋故事中被改编次数最多的一篇。
《胭脂》是鹧鸪戏的保留剧目，沿袭了小说的基本结构和人物设置，在舞台上主要由临淄上河村村民组成的鹧鸪剧团进行演出。《胭脂》的表演贴近生活，人物念白中采用临淄方言，通俗易懂，唱腔中带有拖腔，两句唱腔之间夹杂着如同鹧鸪叫一样的声音，低回婉转，使得这个曲折复杂的公案故事更加牵动人心，别有一番风味。鹧鸪戏《胭脂》的舞台表演丝丝入扣，成功刻画了美丽多情的少女胭脂、太守吴南岱、充满智慧谋略的施愚山等人物形象。施愚山是这宗错综复杂的案件得以破获、多人免遭不白之冤的关键人物，也是传统社会中清官的理想化身，寄托了百姓的美好期望。
《聊斋志异》作为一部文言小说受到各种地方戏的青睐，被一再改编并在戏曲舞台上搬演，成为妇孺皆知的经典，从根本上说，与《聊斋志异》自身具有较高的艺术价值有关。《聊斋志异》所书写的故事有着鲜明的特色和戏曲意趣，而这种艺术特色又与普通大众的审美心理和欣赏趣味一致。
（一）通俗性
鲁迅先生认为，明末志怪群书“大抵简略，又多荒怪，诞而不情”，唯独对《聊斋志异》给予较高评价，称“《聊斋志异》独于详尽之外，示以平常，使花妖狐魅，多具人情，和易可亲，忘为异类，而又偶见鹘突，知复非人”[8]194。这样的评价，与《聊斋志异》成功塑造了众多鲜明的人物形象有关。《聊斋志异》书写的人物不再是高高在上、距离普通民众生活遥远的帝王将相，而是转向市井的普通民众，转向社会底层的小人物。即使作为异类存在的一众鬼狐精怪，譬如美丽善良的狐女，聪慧狡黠的花妖，也都充满了人情味，能深深地打动人，且她们还与人间的普通人发生联系，上演一系列有趣味的故事。
《聊斋志异》虽以文言文写成，从本质上而言，故事并未脱离人民，仍然与普通民众有着深刻的联系。作品体现了蒲松龄对于所处时代社会的认识和感知，虽描写花妖狐魅，但是这些故事的实质其实与人们的生活息息相关，反映了现实社会的真实情况，具有现实的属性。蒲松龄揭露贪官污吏的残暴，同情百姓疾苦，歌颂美好爱情，主张自由恋爱，反映出超越时代的民主和民生意识。
对于市井百姓而言，可能没有办法直接阅读《聊斋志异》，聊斋故事需要经过戏曲的转换和解码，才能为普通百姓所理解和知晓。而地方戏表现的多是民间思想，表达了普通老百姓的智慧和愿望，多用当地的方言土语，朴实自然，浅显易懂。地方戏曲注重广大民众生存体验与心理诉求的挖掘，通过日常化的戏曲故事进行通俗的表达，在民间有着深厚的基础。清代戏曲理论家焦循称：“花部原本于元剧，其事多忠孝节义，足以动人；
其词直质，虽妇孺亦能解，其音慷慨，血气为之动荡。郭外各村，于二、八月间递相演唱，农叟渔父，聚以为欢，由来久矣。”[9]391
地方戏曲表现的是普通百姓生活中的喜怒哀乐，语言通俗易懂，舞台表演向来为底层民众喜闻乐见。地方戏剧目所涉及的内容多是普通百姓的日常生活，描绘百姓熟悉的事，表现百姓关心的问题。在改编《聊斋志异》的过程中，地方戏紧紧抓住了其所蕴含的民间因素，风格更倾向于通俗，以便普通民众理解。这样在很大程度上延续了原作的精神，将原作的思想内涵发扬光大。
（二）传奇性
《聊斋志异》具有通俗性，但所叙述的故事并不平庸。从《聊斋志异》书名来看，“聊斋”是蒲松龄的书房，“志”是记录，“异”是奇异的事，即在书房“聊斋”记录各种奇异的故事。
蒲松龄自称“才非干宝，雅爱搜神”，干宝所著《搜神记》是魏晋时期志怪小说的代表，蒲松龄撰写《聊斋志异》显然受到了前人的影响。魏晋志怪小说以实录为主，记述简略，粗陈梗概，篇幅相对短小。到了唐传奇则不同于志怪小说，而是采用极为详实的表现方式，描摹细致，故事更加生动，篇幅容量更大。蒲松龄搜采异闻，《聊斋志异》的创作“用传奇法，而以志怪”，以类似于唐传奇那样细致的手法，表现志怪小说的题材和内容。聊斋故事内容奇幻超凡，或源于生活中的奇闻异事，或源于作者独创，情节离奇曲折，叙述细腻生动，以丰富的想象力刻画了龙宫仙岛、幽冥幻境等超现实的世界，引人入胜。
李渔在《闲情偶寄》“脱窠臼”中说：“古人呼剧本为‘传奇’者，因其事甚奇特，未经人见而传之，是以得名，可见非奇不传。”[10]50孔尚任《〈桃花扇〉小识》中也提出：“传奇者，传其事之奇焉者也，事不奇则不传。”[11]3《聊斋志异》故事内容奇异，情节曲折动人，符合“非奇不传”“不奇则不传”的戏曲编创原则，为地方戏的改编提供了便利的条件。“非奇不传”“不奇则不传”虽然是对于传奇而言，对地方戏同样适用。因为对于广大普通百姓而言，奇异的故事更容易吸引他们的注意力。《聊斋志异》以记述充满奇幻色彩的故事而著称，与民众“尚奇”的心理特征有着内在的一致性，较适宜进行地方戏的改编。
地方戏承袭了《聊斋志异》浪漫主义的手法，将众多神奇的故事搬上戏曲舞台，在舞台上呈现出精彩纷呈的景观。尤其是与戏曲唱、念、做、打等艺术手段相结合，生动演绎了聊斋故事。比如与川剧喷火、变脸等技艺相结合的聊斋剧目，呈现出奇谲瑰丽的舞台效果，极其吸引人。《聊斋志异》经地方戏的改编，由静默的文本转而在舞台上焕发出夺目的光彩。
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