□桑 克
据文学史的说法，保尔·克洛岱尔是一个伟大的散文诗人。对于散文诗，尤其中文的散文诗，我一直持保留态度，我以为它们大多和汉赋赝品有某种形式乃至精神的契合，这样说也许过于刻薄，但我终究觉得它们和散文的关系更密切，而离诗歌略远。当代诗人中也有运用比较好的，但都夹在纯正诗篇的间隙，作为一种文体的补充。而欧洲的散文诗是有传统的，在法国，线索尤其明显。根据文献记载，散文诗出现于19世纪上半叶，倡导者是阿洛伊修斯·贝尔特朗以及莫里斯·德·盖兰。波德莱尔以《巴黎的忧郁》奠定了散文诗的地位。这本书早在20世纪80年代就有了比较完整的中文译本，一时间在知识界颇为流行，其程度不亚于今日的东方主义。我对波德莱尔固然有好感，但对散文诗始终抱有某种文体上的警惕性（尤其是在中文里）。波德莱尔之后，洛特雷阿蒙和兰波进一步发展了散文诗的文体。而洛特雷阿蒙直到2001年才因其薄薄的中文版诗歌全集的出版而受到了圈内人的重视。在他们之后，象征派在理论上给散文诗做了深入阐释。与兰波同时代的马拉美，也为散文诗贡献了自己的智慧。他们两个共同启发了克洛岱尔，克洛岱尔则成了20世纪散文诗“运动”的一个领袖或者发端者——至少我是这么认为的。他影响了一大批在法国响当当的大诗人，比如曾经流亡的圣-琼·佩斯，古怪而有童稚气息的亨利·米肖，超现实主义者勒内·夏尔，醉心于物象的弗朗西斯·蓬热等。
我对克洛岱尔的了解，最早就是几首译诗，并没有留下深刻印象。相反，雅姆、魏尔伦、瓦雷里等人倒让我激动不已。后来看了克洛岱尔的《缎子鞋》中译本，也没有深刻的感觉。主要原因就是他不能进入我彼时的内心，并掀起波澜。他的姐姐卡米尔·克洛岱尔却深深打动了我，她的才华，她的忧郁气质。我在她的传记中看到了人类脆弱的心，也看到了一个人是怎样被微妙的东西摧毁的——这尤其让我心痛。我不想责怪具体灾难的缔造者，但我又该归罪于谁呢？归罪于卡米尔敏锐的感受力吗？这不公平。在一部有关她的电影中，可以看见保尔·克洛岱尔的形象。那时候他还没有出国，是个毛头小伙子，醉心于象征派诗歌，而在出国后的短暂回国期间，他已经是个绅士了。他在卡米尔的生活中像个旅客。后来我对他的敬意始自诗外的东西，比如他对中国的好感，这也因此博得了我这个中国诗人的好感。还有一个主要的原因，是法语，这是最要命的。克洛岱尔之美是在法语中的，而在中文里他没有显示出相应的力量。这是不能责怪他本人的，也不能责怪一些负责任的翻译者，因为法语是音乐在语言中的某种替代之物，是很难把它的音响、色彩保持住的。
江伙生教授在《法国历代诗歌》中认为保尔·克洛岱尔生于1868年6月8日，徐知免先生在《认识东方》的《译者前言》中说他生于8月6日，他们二人的说法当中有一个肯定是错的。根据1985年版《简明不列颠百科全书》，克洛岱尔生于8月6日。降生地是香槟省费尔河畔的维尔纳夫小村庄，这个地方濒临马恩平原，地势高耸，“只要爬到一棵树上远眺，全区都一览无余。”1882年，克洛岱尔就读于巴黎路易大帝中学，他的同学中有日后写出《约翰·克里斯朵夫》的罗曼·罗兰。
1886年对克洛岱尔来说是不平凡的一年。这一年发生的两件事几乎戏剧性地决定了他的一生。其中一件是克洛岱尔读到了兰波的诗。他后来回忆：兰波的书给了我最初的启迪，我要永远感谢这位伟大的诗人，我先是读了《感悟录》，几个月后又读了《地狱里的一季》，这对我来说是个重大的事件。“这给了我几乎是具体的超自然的生动印象。”（郑克鲁先生译为“超自然活生生的和近乎物理的印象”）
克洛岱尔的大学时代，正是象征派如火如荼的时期，所以他的诗歌自然染上了象征派的痕迹。这个时期与马拉美的交往对他来说是非常重要的。作为一个年轻人，克洛岱尔经常去马拉美家，参加每周二举办的诗歌聚会。在那里，他进入巴黎的诗人圈子，并接受了早期象征派文学教育，他接触的诗人中有很多文学史上的大人物，如魏尔伦、雅姆、纪德、瓦雷里、列那尔等。1889年，他出版了抒情诗剧《黄金头》，把莎士比亚、帕斯卡尔与《圣经》结合在一起。
1893年，克洛岱尔就职法国驻纽约领事馆，这是他周游世界的开始。从此，他远离了巴黎的文学圈子。这是文学的放逐，也是他后来所说的流亡。在世界各地旅行途中，克洛岱尔经常选择从海上走。对一个感受丰富的诗人来说，大海简直就是免费的灵感储藏室。克洛岱尔写过一首关于航海的诗，《谣曲》，展示了他海上生活的一个侧面。
我们在统计表上看到被炸毁的船舰的全体船员的名字，
装甲舰的驻军突然以最短的路线到陆地去，
患肺病的拖网渔船的斥候们，运动失调的潜艇的寄宿者们，
一艘巨大的运输舰把龙骨暴露在空中时乱七八糟地卸下所有的一切
对于他们大家，这儿围绕着他们的是与这圆形的地平线相称的责任。
这是向他们移动的大海，不再需要去寻找道路了
只需要张大你的嘴，并把自己托付给它：
只有第一口是难于咽下的。
（罗洛 译）
克洛岱尔看到了海上的真相。船员、各种舰只、航海的细节。而这些作为黯淡景象的一种表现形式都是正常的存在，关键是第一口。第一口“黯淡”总是难于下咽的。克洛岱尔强调第一口，或许只是由于第一次航海的难忘经历。没有证据表明这首诗写的是他第一次航海，但我可以这么理解：这是他无数次航海中比较独特的一次。无数次渡过大西洋，留在他脑海中的印象，恐怕都难以忘怀，然而第一次，他又怎会轻易忘掉？尤其是那新鲜的体验因第一次而来得格外真切，仿佛他第一次在巴黎圣母院望见子夜弥撒时获得的震惊。
1895年7月，克洛岱尔孤身一人来到中国，负责法国对华经济事务。他见过当时的中国皇帝和大名鼎鼎的老佛爷，目睹了袁世凯在老佛爷葬礼上披麻戴孝的情景。他深情地回忆：“我曾在中国任领事，在那里度过了生命中的十五个年头。”（《中国风物》）
在中国期间，他写了《认识东方》，这是克洛岱尔第一部同时也是最重要的散文诗集。它的主要内容是关于中国的山川风物、庙宇楼台，以及中国文化的灵魂的。克洛岱尔从中生发出有关人生命运的哲学。多年之后，他自己这样提起这本书：“《认识东方》这本书是我好些年前在中国时所做的一些小小的景象描绘。我是非常精心地写下这本书的，因为我在中国的那段时间生活十分清静。我写这本书就像一个钢琴家在演奏练习曲一样。这是我随兴所至创作的一组异域风物的剪影。”这本散文诗集新颖而细腻。诗集中最早的一组诗写于1895年至1896年的上海，主要篇章包括《塔》《夜城》《园林》《七月亡灵节》，反映了他的观察，他的灵感，他的思绪，以及暗自与法国的对比……“沿着河岸，许多小船装点得停停当当，等待着夜幕降临。一根竹竿的顶端上系着一块大红布。”（《七月亡灵节》徐知免译）1895年12月24日，他在给马拉美的信中说：“中国是个古老的、令人目眩神迷的、错综复杂的国家。那里的生活没有被当代的精神之恶所损害……我惧怕现代文明，总是感到格格不入。这里则相反，一切都显得自然、正常。”
1896年3月，克洛岱尔暂调福州。他写了30多篇关于福州的文字，大约占了《认识东方》的一半。多年以后，他觉得福州胜过上海。“让我再看一眼福州，再做一次回顾的怀旧的访问吧！”（《认识东方》序）。而在《札记》中，克洛岱尔回忆道：“真的，只要一闭上眼睛，我立刻就觉得自己还在我福州家里的游廊下面，午后清风徐来，分外凉爽。”
克洛岱尔不喜欢没有阳光的水边城市汉口，尽管在这里他写了《门》《河》《雨》《夜晚在游廊》《月光的皎洁》《梦》《热情》《城市的思索》，但是他在这里发现了另外的神秘事物。1897年7月，他在写给马拉美的信中说，“云随着中国神话里的那些大龙和巨蟒从山谷间升起，烟雾蒸腾，时时朝我们门前的平台涌来。”克洛岱尔喜欢中国文化的优雅，诗歌的神秘，建筑的朴素，绘画的表现力，然而他也绝不因此而美化当时中国的现实、贫穷与蜕变，由古老帝制向现代共和的演变也常见诸他的笔端，他在《中国今貌》中就记录了在一条邮船上和孙中山的邂逅以及交谈。
在福州期间，克洛岱尔和V夫人的恋情愈演愈烈。虽然1906年克洛岱尔结婚，但他始终没有忘记V夫人，《五大颂歌》和《正午的分割》由此面世。
《五大颂歌》存在理解的难度，但是它也最能体现克洛岱尔的诗风。它由五首颂歌组成。第一首是《缪斯》，灵感源于1900年他在卢浮宫看到的浮雕。这幅浮雕被发现于奥斯蒂大道，上面雕有九个缪斯的形象，处于中心位置的是掌管歌唱和舞蹈的女神忒耳普西科瑞，诗人着力歌颂的却是掌管爱情的女神厄拉托。第二首是《神灵和水》（也有人把神灵翻译成精神。我不知道法语的情况，但在英语中，这个单词囊括这两个含义，我之所以取前者，是因为前者更接近实体，而后者失之于抽象，我想作为诗人的克洛岱尔应该更重视神灵的变化。还有人把神灵翻译成智慧，或为引申义——这只是我的猜测而已）。诗的主要描写对象是水，预示永恒的精神像海水一样无处不在。T·S·艾略特在《荒原》里也曾以水为主题，在他那里水是欲望的象征。克洛岱尔1907年6月30日在给苏亚雷斯的信中说：“它们全部由同样的题材组成，以不同的方式联结在一起，这是思想的抒情表达，对昔日生活的回忆，一个信徒的希望和自由，反映了诗人的艺术和天赋。我喜欢这种非常自由的形式，它不再使我囿于戏剧的幼稚虚构中。”
一共11章的长诗《流亡诗集》，写于1900年，它采用十二音节严整的古典诗体，这在克洛岱尔的诗中是唯一的。
我不再玩耍！也没有激情
劳作，没有热情去欢欣！
刚写下的字和闲暇的时光我也记不清，
漫长的等待，我是一个惶惑不安的人。
……
阴影缠上了我，来日无多。
往日时光已逝，未来尚无着落。
永别了，孩童时代，我曾有过的青春年华！
可怜的手抚弄着我，时光无情地赤裸！
我生活过。世人的声音依然陌生。
一切都已结束；
我孤独无助；
彻夜未眠，一直在等，
伴随我的只有那盏光线微红的灯！
我端坐着，恰如犯人在受审。
我的烦忧与祈求漫无边际！
漫漫长路已走过，流放无期。
时光属于我，我看见自己的选择
在虚弱和疲倦中悄无声息。
（江伙生 译）
译文相当不错，感觉和语调都能打动人。面临婚姻的变化，克洛岱尔把远离故乡的寂寞写得淋漓尽致。这和克洛岱尔的虔诚不矛盾。细节的微妙性质决定了一个人瞬间的感受变化，这种感受变化一旦进入诗篇就被放大了，仿佛是信仰动摇，而事实上远没有这么动荡不安。人之所以为人，就在于他有很多动物的特征。
1909年，克洛岱尔全家取道西伯利亚大铁路离开中国，他肯定经过了哈尔滨。他的心中始终留有东方，留有爱情回忆的福州。他在1938年的《日记》里还写到读中国古诗的事情，也曾把中国诗译成法文，不过他的翻译实际上是一种改写，或者仿写，几十首篇幅，涉及李白、杜甫、苏轼等中国诗人。1937年12月，他在巴黎做《法国诗歌和远东》的学术报告时，特邀一位女士，朗诵了他改写的十首中国古诗。
除了写诗，克洛岱尔对评论也下过功夫，虽然罗杰·法约尔认为克洛岱尔是个“偶发议论的评论家”。作为评论家，克洛岱尔的主要著作集中在四部评论集里。1928年至1934年的《立场与建议》，1940年的《接触与环境》，1946年的《眼睛在听》，1955年的《关于让·拉辛的会话》。克洛岱尔讨厌生平批评和心理批评，这在某种程度上和新批评有相通之处，注重作品本身，而非作者本人的经历。他认为大作家只是在传播一种观念。《伊蒂尔的灾难》是论述马拉美的，他在该文中发展了观念说。他说：“实际上，人类历史，好像不时会有一种观念被引入……”他讥讽“理解了这一个就理解了另一个”的批评方式，他说：“牡蛎无法解释珍珠，工人的精神面貌与他编的笑话并无任何关系。”这样一来，评论家就是一个具体的，而非停留在表面上的分析者。而对那些说不懂的专业读者——这在中国的评论现实中也不鲜见，在诗歌的阅读方面几乎到了不知羞耻的地步——克洛岱尔给予了有力回击：“我对于一位评论家竟在洋洋洒洒的研究文字中开头就写道‘我不懂’感到惊讶。既然他不懂，那就该闭上嘴巴。但是，一位评论家应该懂，这是他的职业！”这些写在给弗雷德里克的信中的话其实也是我的心声。以专业的盾牌抵挡心灵的交流，或者以所谓委婉的世俗借口来抵挡高尚的精神活动，正是流行的甚至已是多少个世纪以来横行的戕害文学戕害诗歌艺术的元凶。克洛岱尔以一个诗人的敏锐表达了真正评论家的认知，“一位研究最令人厌恶的昆虫的学者绝不会浪费时间去高喊‘多脏的动物！’并与此开玩笑”。相反，他会认为“最丑陋的作品也是对某种事物的表现，它反映了我们时代的一种倾向”。而我强调学者应该掌握分析事物差别的奥秘，或者严肃地告诉普通读者“作品是这样的”，也正是基于这种原因。批评里面存在着人类的价值观——精神与道德等多重元素，也正是它们的差异，导致了评论家的良莠不齐。有的评论家甚至在众生平等方面也缺少诚意。当然克洛岱尔的狭隘妨碍了他对司汤达、伏尔泰的准确了解，但他对马拉美、兰波、拉辛网开一面，表现了更多的私人性激情。
1929年，克洛岱尔出版剧作《缎子鞋》，这在当时的法国是件大事。西蒙娜·波伏娃在《年富力强》中回忆她和萨特看这部剧作时的感受：“那时，在法国并没有什么特别出色的作品出版，我们虽然对克洛岱尔颇为反感，但我们很赞赏他的《缎子鞋》。” 1943年，这部长度是普通剧作几倍的剧作终于搬上了巴黎的舞台。语言仍然是象征派的，具有一种诗意美和象征美。
1946年，78岁的克洛岱尔进入法兰西学院，主要原因是他成功地制作了一种新诗体，无韵无律，句子长短不一，却极富音乐性和节奏感，被称为“克洛岱尔诗体”，后来被圣-琼·佩斯和谢阁兰等诗人继承并发扬光大。有人指出这种诗体没有创造性，只是一种刻意模仿，而克洛岱尔辩护说：“至于韵律问题……拖长的亚历山大体产生令人难以忍受的沉闷。但另一方面，节奏具有神秘的优点，能满足精神最秘密的部分。比如读维吉尔的作品，似乎一种难以表达的语言，在有时不太有趣的易懂的叙述中被改头换面了，并铺展开来，这种语言服从充满神圣美的节奏，服从法语风趣表达的雄辩。另外，正是通过虚构性和抽象性表达出来的韵律，才具有发现意义的神奇因素。我由于不能忍受凑音步，所以无法写作诗歌，但是这并不妨碍我感受到通过节奏完全避免句子迈不开步子的语言。”这可能就是克洛岱尔的内心节奏。或许那时候需要这样的赞美，犹如教堂里略显招摇的彩色玻璃。克洛岱尔的风格有一点巴洛克的味道，庄严而典雅，虽然远不如瓦雷里的简洁。他只有法语的朴素，或者说他正和法语类似，在中文里固然饱满，却流于表面气势，但这些并不妨碍他在法语诗歌中的地位。可以说，他显示出了法语之美以及信仰的庄严，这种语言或者这种形式正好是相配的。刻薄的现代派，不可能用这样深情的语言。所以克洛岱尔对浪漫派有微词，对象征派却屡有褒奖。微妙的文学选择往往湮没在人生选择和信仰选择的动机里。
1955年2月23日，克洛岱尔因为心脏病逝世于巴黎。弥留之际，他喃喃自语：请让我安静下来，我不害怕。
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