李 杰
（上海师范大学 人文学院，上海 200234）
刘宋时期诗风大变，沈德潜称之为“诗运一转关也”[1]。汤惠休与鲍照合称“休鲍”，在刘宋大明、泰始年间“鲍、休美文，殊已动俗”[2]575，汤惠休比谢灵运、颜延之、鲍照等诸多诗坛代表人物更晚去世①谢灵运在元嘉年间去世，颜延之在孝建年间去世，鲍照在泰始年间去世。曹道衡根据江淹《杂体诗三十首》认为汤惠休在南齐初年去世。参见曹道衡：《中古文学史论文集续编》，中华书局2011 年出版，第81 页；
《读〈江淹集校注〉》，《古典文学知识》1995 年第6 期，第88—94 页。，无疑是诗运转关的殿军人物。《隋书·经籍志》载：“宋宛朐令汤惠休集三卷。”[3]但目前只留存其十一首作品，即《怨诗行》《江南思》《杨花曲三首》《白纻歌三首》《秋思引》《楚明妃曲》《赠鲍侍郎诗》。汤惠休“缘情”的文学本质论和“芙蓉出水”的诗学观念，引导诗坛向重视情感、自然平易方向转变，开启了齐梁诗学。
最早推崇汤惠休诗歌风格并进行品评的是江淹。江淹《杂体诗三十首》用摹拟的方法对前人的诗歌进行确认，所拟最后一位诗人就是汤惠休，其拟作《休上人怨别》惟妙惟肖，后人一度误以为是汤惠休原作。唐宋以后的诗人不断追颂惠休诗才，明清诗评家也多选取、褒扬惠休之诗，因此汤惠休便成了中国文学史上一个诗学地位不可忽略的人物。那么，汤惠休是如何改变晋以来的诗风成为诗运转关的殿军人物？又何以成为齐梁诗歌的先声？今人多考其生平与论其艳情创作②参见王树平、包得义：《诗僧惠休的诗歌创作及其影响》，《山东社会科学》2014 年第1 期，第173—177 页；
郑晴心：《汤惠休和他的乐府诗》，《乐府学》2015 年第2 期，第246—259 页；
高人雄、陈丽丽：《惠休乐府诗的禅意解读》，《乐府学》2018 年第1 期，第186—200 页。，少有涉及其在中古诗风转变中的具体作用。鉴于此，笔者就其相关问题展开论述。
假如“深从六艺溯流别”[4]，追溯汤惠休诗歌风格体制渊源的话，那是有迹可循的，他学习的对象为吴歌、曹植诗作以及楚辞。
（一）颜延之：“惠休制作，委巷中歌谣”
《南史》载颜延之抨击汤惠休诗歌时说：“惠休制作，委巷中歌谣耳，方当误后生。”[5]881其中“委巷中歌谣”指的是吴声歌曲。《晋书·王恭传》载：“道子尝集朝士，置酒于东府。尚书令谢石因醉为委巷之歌，恭正色曰：‘居端右之重，集藩王之地，而肆淫声，欲令群下何所取则！’石深衔之。”[6]2184而此事也见于《太平御览》卷四百九十一引《晋中兴书》载曰：“王恭尝宴于司马道子室，尚书谢石为吴歌，恭曰：‘居端右之重，集宰相之座，而放妖俗之音乎！’并有惭色。”[7]其中“委巷之歌”即写作“吴歌”。
吴歌是江南地区的民歌，《晋书·乐志》载：“吴歌杂曲并出江南，东晋以来，稍有增广。”[6]716颜延之称惠休诗歌为“委巷中歌谣”，即说其作品大都是民歌。汤惠休现存十一首诗，除《赠鲍侍郎诗》外都属于乐府作品，由此可窥得民歌在其作品中所占比例。在郭茂倩《乐府诗集》中，汤惠休《怨诗行》《江南思》属于“相和歌辞”，《白纻歌》三首属于“舞曲歌辞”，《楚明妃曲》属于“琴曲歌辞”，《杨花曲》三首属于“杂曲歌辞”；
《秋思引》未被《乐府诗集》收入，但“引”乃乐府八体之一，这首作品当是汤惠休的自创新曲。
“委巷”本义指“曲折的小巷”[8]，引申为“粗鄙”，以“委巷歌谣”代指民歌有贬义成分。但是民歌具有情感充沛、平易流畅、语言自然的特点是不争的事实，齐梁诗坛能够走向世俗化、平易化，汤惠休大力创作乐府是重要的原因。钟嵘重视诗歌中的“风骨”，不满当时流行的民歌，他抨击当时风气“轻荡之徒，笑曹、刘为古拙，谓鲍照羲皇上人”（《诗品·序》）[2]69，时人热衷于鲍照“发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂”（《南齐书·文学传论》）[9]908的乐府制作，而汤惠休与鲍照齐名，“大明、泰始中，鲍、休美文，殊已动俗”（《诗品·下品》）[2]575，钟嵘贬低鲍照其实就是贬低汤惠休，因此把汤惠休置于下品，并称“惠休淫靡，情过其才”（《诗品·下品》）[2]560。
（二）曹植是汤惠休的学习对象
曹植诗歌“骨气奇高，词彩华茂，情兼雅怨，体被文质”（《诗品·上品》）[2]117，汤惠休积极学习曹植诗歌中的雅怨之情。汤惠休的《怨诗行》为直接沿袭、模拟曹植之作：
《怨诗行》曹植
明月照高楼，流光正徘徊。
上有愁思妇，悲叹有余哀。
借问叹者谁，言是客子妻。
君行逾十年，孤妾常独栖。
君若清路尘，妾若浊水泥。
浮沉各异势，会合何时谐。
愿为西南风，长逝入君怀。
君怀时不开，妾心当何依。[10]610
《怨诗行》汤惠休
明月照高楼，含君千里光。
巷中情思满，断绝孤妾肠。
悲风荡帷帐，瑶翠坐自伤。
妾心依天末，思与浮云长。
啸歌视秋草，幽叶岂再扬！
暮兰不待岁，离华能几芳。
愿作张女引，流悲绕君堂。
君堂严且秘，绝调徒飞扬！[10]611-612
不难发现，从语句到内容汤惠休都在模拟曹植。汤惠休“明月照高楼，含君千里光”直接沿袭曹植第一句，而稍微改写第二句，把月光从移动改为铺满大地；
曹植“上有愁思妇，悲叹有余哀”写的是女子在高处，汤惠休“巷中情思满，断绝孤妾肠”则把思妇所处方位改为低处。曹植“借问叹者谁，言是客子妻”以主客问答形式点出女子为怀念远方之人的“客子妻”，而汤惠休“悲风荡帷帐，瑶翠坐自伤”则是以“坐自伤”直接点明主人公孤零零的状态；
曹植“君行逾十年，孤妾常独栖”从时间角度写分别之久，汤惠休“妾心依天末，思与浮云长”则从空间角度表明相隔之远；
曹植“君若清路尘，妾若浊水泥。浮沉各异势，会合何时谐”以“泥”“尘”难以相会比喻女子与男子难以相聚，汤惠休“啸歌视秋草，幽叶岂再扬！暮兰不待岁，离华能几芳”则以秋叶、暮兰之凋落形容二人已经错过了美好时光；
曹植“愿为西南风，长逝入君怀。君怀时不开，妾心当何依”让女子化作风吹入爱人胸怀，结果男子却时常不展开怀抱拥抱她，汤惠休“愿作张女引，流悲绕君堂。君堂严且秘，绝调徒飞扬”则改以音乐来打动男子，结果男子的房屋太严密，声音压根进不去。
比较二人其他诗歌发现，汤惠休在情韵方面也多师其意。如曹植“愿为南流景，驰光见我君”（《杂诗六首· 其三》）[11]到汤惠休则变为“黄鹤西北去，衔我千里心”（《杨花曲三首·其二》）[10]1082-1083，曹诗中的思妇希望变为一道光去见思念的人，汤诗则改为希望黄鹤把思念之情告诉情人，都极真挚感人。可见陈延杰《诗品注》称“惠休文情幽怨，原出于陈思”[12]所言不虚。
（三）“楚辞”是汤惠休诗歌的第三个源头
汤惠休还学习了楚辞，以其《楚明妃曲》为例：
琼台彩楹，桂寝雕甍。金闺流耀，玉牖含英。香芬幽蔼，珠彩珍荣。文罗秋翠，纨绮春轻。骖驾鸾鹤，往来仙灵。含姿绵视，微笑相迎。结兰枝，送目成，当年为君荣。[10]848
开头两句对宫殿的刻画很明显学习了《大招》《湘夫人》对屋宇的描写；
“香芬幽蔼，珠彩珍荣”的室内布置即《招魂》中的“翡翠珠被，烂齐光些”[13]137；
“文罗秋翠，纨绮春轻”的闺房布景是仿写《招魂》“蒻阿拂壁，罗帱张些。纂组绮缟，结琦璜些”[13]137；
“骖驾鸾鹤，往来仙灵”的奇思妙想来自《离骚》《远游》中的“驷玉虬以乘鹥兮”[13]44、“鸾皇为余先戒兮”[13]46、“百神翳其备降兮，九疑缤其并迎”[13]58、“吾将从王乔而娱戏”[13]314、“驾八龙之婉婉兮”[13]318；
“含姿绵视，微笑相迎”的神态描写来自《招魂》的“娭光眇视，目曾波些”[13]145和《大招》的“嫮目宜笑，蛾眉曼只”[13]295；
“结兰枝，送目成，当年为君荣”的表白即《少司命》的“满堂兮美人，忽独与余兮目成”[13]238。
除了学习楚辞中宫殿、美女的描写外，汤惠休还学习楚辞的句式，比如《赠鲍侍郎诗》“玳枝兮金英，绿叶兮金茎”中的“兮”即楚辞中常用语气词。据丁福林《鲍照年谱》考证，汤惠休曾在元嘉年间前往荆州地区与鲍照交游，而《赠鲍侍郎诗》即汤惠休在江陵与鲍照的唱和之作。[14]江陵曾为楚国都城，汤惠休在此访友游玩，其受楚文化影响不言而喻。
（一）六朝时期：对惠休诗歌评价的两重性
六朝时期评论家对汤惠休的品评具有双重性。沈约在《宋书》称惠休“辞采绮艳”[15]1847，钟嵘《诗品》把惠休置于“下品”并称“惠休淫靡，情过其才”[2]560，正为萧子显《南齐书》所谓“发唱惊挺，操调险急，雕藻淫艳，倾炫心魂。亦犹五色之有红紫，八音之有郑、卫”[9]908之体派。诸家评论指出了汤惠休过于注重辞彩与情感，并且多是以卫道者态度批评汤惠休有违儒家风雅传统，颜延之甚至称汤惠休诗歌会“误后生”。
六朝时期评论家也注意到了汤惠休的影响力。钟嵘说：“余从祖正员常云：‘大明、泰始中，鲍、休美文，殊已动俗’。”[2]575萧子显也说：“颜、谢并起，乃各擅奇，休、鲍后出，咸亦标世。”[9]908谢灵运、颜延之、鲍照这“元嘉三雄”相继离世，泰始年间之后汤惠休可谓独霸诗坛。汤惠休去世后不久，江淹即模拟其《怨诗行》作《休上人怨别》，由于惟妙惟肖以至于后人一度认为这是汤惠休原作。
（二）六朝之后：惠休诗歌有禅意
六朝后的评论家已经不再以诗歌表象来评价汤惠休的诗歌，而是挖掘其深层意蕴。唐朱千乘《送日本国三藏空海上人朝宗我唐兼贡方物而归海东诗》言：“古貌宛休公，谈真说苦空。”[16]杜牧《赠终南兰若僧》曰：“休公都不知名姓，始觉禅门气味长。”[17]5998这些都赞扬朋友诗文如惠休之作般有禅意，而这“禅意”正体现在爱恨情长之辞中。
僧人常通过描写声色“以色明空”，这是佛经中常用的手法①如《佛本行经》第二卷《与众婇女游居品》就写得极其香艳，详见释宝云：《佛本行经》，时代文艺出版社2008 年出版，第42—45 页。关于佛典中艳情描写情况，普慧的《天竺生殖文化与佛典艳事》有详细论述，参见普慧：《中古佛教文学研究》，世界图书出版西安有限公司2014 年出版，第172—185 页。。细读惠休诗会发现，其所写大部分都是男女之情，把思妇对情人爱而不得之痛与因思落涕之状描摹得淋漓尽致，这正是佛教“八苦”中的“爱别离苦”与“求之不得苦”。佛教说法强调见机取巧，《阿毗达磨法蕴足论》云：“何因缘故，说爱别离为苦，谓诸有情，爱别离时，领纳摄受种种身苦事故，广说乃至领纳摄受种种身心燃烧事故，说彼为苦。”[18]汤惠休正是借诗歌让俗众体味人间痛苦，从而教导人们远离情欲，宋代高僧赞宁指出：“诗人兴咏，用意不伦。慧休怨别……岂为色邪？皆当时寓言兴类而已。”[19]明、清的评论家多认为只有懂禅之人才能读懂惠休诗歌，钟惺称：“余尝谓情艳诗到入微处，非禅寂习静人不能理会。此右丞《西施咏》所以妙也，于惠休亦云。”[20]234谭元春云：“（惠休诗）无一毫比丘气。安知艳逸幽媚之致，不是真禅?”[20]234沈德潜也认为：“禅寂人作情语。转觉入微。微处亦可证禅也。”[21]269南朝释子为阐发禅意好作艳辞，对南朝文学“声色大开”起了推动作用，汤惠休是其中的佼佼者，因此主张“神韵说”的王士禛认为《诗品》“下品之……汤惠休，宜在中品”[22]，直接提升了汤惠休的诗学地位。
（一）把诗学重新引回“缘情”之路
两晋之交玄学、佛学兴盛，因此东晋时期诗人以体悟玄理为要务，“为学穷于柱下，博物止乎七篇，驰骋文辞，义单乎此”[15]1778，他们的兴趣是创作体悟哲理的玄言诗，但是玄言诗把诗歌引入“理过其辞，淡乎寡味”[2]28的极端。刘宋时期诗人极力扭转玄言诗风，终于使得诗歌复归于缘情绮靡；
而汤惠休诗歌中世俗化情感的创作以及对乐府的改造，对南朝诗歌走出淡乎寡味的玄言诗而重新重视情感的书写作出了巨大贡献，具体在于如下诸端：
其一，抒发世俗情感。汤惠休现存十一首作品，主题包括男女之情、思乡之情、朋友之情。爱情题材有九首，《怨诗行》虽然模拟曹植之作痕迹明显，但是情感更浓厚，比如首句“明月照高楼，含君千里光”就被沈德潜称为“只一起便是绝唱”[21]269，谭元春说：“妙在一‘君’字，若‘楼含千里光’，情思便不相关矣。”[20]234汤诗中两人都在同一片月光下，你的月光中有我，我的月光中也有你，更哀怨缠绵。《杨花曲三首》《白纻歌三首》《秋思引》写女子对男子的爱恋与思念，哀婉而动人；
《楚明妃曲》则把目光转向神仙之间的恋爱，浪漫而奇谲。
思乡之情一首，即《江南思》，“垂情向春草，知是故乡人”[10]834，想象奇特，把思念家乡的情愫倾注于春草。钟惺赞曰：“开唐绝句妙想”[20]234-235。
鲍、休二人友情甚笃，鲍照写给汤惠休的诗有《秋日示休上人诗》《答休上人菊诗》，汤惠休有《赠鲍侍郎诗》一首，此诗表达了对鲍照的殷切嘱咐，对友人倾注了深厚的情感。钟惺评该诗“字字傲，字字媚。字字痴，字字灵”[20]235。
《释门自镜录》载汤惠休“秉笔造牍，文辞斐然……于是名誉顿上，才锋挺出，清艳之美，有逾古歌。流转入东，皆良咏纸贵，赏叹绝伦”[23]。可见他在刘宋时期影响力巨大，他还与达官贵人、文坛大匠都有交往，受其诗风影响者众多，对诗学重新走向缘情之路有引导之功。
其二，改造乐府题材。汤惠休改造了乐府诗题，使其可以“言情”，最典型的就是《白纻歌》。《乐府诗集》引《宋书·乐志》称：“《白纻舞》，按舞辞有巾袍之言，纻本吴地所出，宜是吴舞也。”[10]797白纻舞即吴地“着这种白色苎麻服歌唱跳舞”[24]的一种舞蹈类型，《白纻歌》为《白纻舞》的配乐之辞，《乐府诗集》收入最早的为《晋白纻舞歌诗》其一：
轻躯徐起何洋洋，高举两手白鹄翔。宛若龙转乍低昂，凝停善睐客仪光。如推若引留且行，随世而变诚无方。舞以尽神安可忘，晋世方昌乐未央。质如轻云色如银，爱之遗谁赠佳人。制以为袍余作巾，袍以光驱巾拂尘。丽服在御会嘉宾，醪醴盈樽美且淳。清歌徐舞降祇神，四座欢乐胡可陈。[10]798
刘宋时期也有白纻舞辞，宫廷有《白纻舞歌诗》，刘铄有《白纻曲》，鲍照有《白纻歌》六首，多写舞蹈之美，直到汤惠休才打破这种题材束缚。汤惠休《白纻歌》组诗云：
一 琴瑟未调心已悲，任罗胜绮强自持。忍思一舞望所思，将转未转恒如疑。
桃花水上春风出，舞袖逶迤鸾照日。徘徊鹤转情艳逸，君为迎歌心如一。
二 少年窈窕舞君前，容华艳艳将欲然。为君娇凝复迁延，流目送笑不敢言。
长袖拂面心自煎，愿君流光及盛年。
三 秋风袅袅入曲房，罗帐含月思心伤。蟋蟀夜鸣断人肠，长夜思君心飞扬。
他人相思君相忘，锦衾瑶席为谁芳。[25]1244
前两首虽然有对舞女、舞衣的描写，但女子的心理状态才是重点。全诗辞彩华美、哀婉柔靡。第一首开篇“琴瑟未调心已悲，任罗胜绮强自持”就显得很突兀，为什么舞女未成曲调先有情？接下来才交代她“忍思一舞望所思”，原来是在心上人面前跳舞，爱的人就在身边却无法表白！之后她如春风吹拂落在水面上的桃花般舞蹈，舞袖翻飞，而这一切都是希望自己的爱人“心如一”，舞曲成了表白之作，陈祚明称此作“曲写情态”[26]。第二首写女子爱而不能的痛苦，她跳舞时故意在情人面前逗留，但她的情意只能在目光中流露，在微笑中暗送；
她用舞袖掩面流泪，只能在心里暗暗祈祷：“希望能一直在你面前跳舞。”钟惺评价此诗：“‘不敢言’妙。千古情至，只是不做破，不说破。”[20]235第三首则完全是抒情之作，女子独守闺房，秋夜漫漫难以入眠，便自怨自艾：我在这里想着你，你却把人家给忘了，锦衾瑶席还如往日般散发着芳香，可是你不在又有什么意义呢？这三首诗写女子相思之情，感人至深，陈廷焯引王尧衢《古唐诗合解》称：“情辞婉丽，令人欲唤奈何。”[27]
汤惠休之后，文人拟作《白纻歌》便往艳情方向发展。梁武帝萧衍有《白纻辞》二首，张率有《白纻歌》九首，沈约有《四时白纻歌》，等等。这些作品“整体诗风奢靡艳丽，充斥着宫廷贵族生活的浮华情调”[28]。
（二）齐梁诗坛的先行者
汤惠休在诗歌的题材、形式、诗学观念等方面都开齐梁诗坛之先。
其一，宫体诗的先驱。宫体诗产生于齐、梁之间，以描写女子形体或内心情感为主的艳诗[29]。人们往往把这种诗风追溯至汤惠休、鲍照，如萧子显即认为“雕藻淫艳，倾炫心魂。亦犹五色之有红紫，八音之有郑、卫”之风来自于汤惠休、鲍照。《周书·庾信传》称庾信的诗文“发源于宋末，盛行于梁季。其体以淫放为本，其词以轻险为宗。故能夸目侈于红紫，荡心逾于郑、卫”[30]。庾信是宫体诗的代表人物，令狐德棻把“其体以淫放为本，其词以轻险为宗”的诗风渊源追溯到宋末，其实就是休、鲍之风，这一观点在后人论述中得到回响，冯班《钝吟杂录》也认为“至于休、鲍，文体倾侧，宫体滔滔，作俑于此”[31]。刘师培在《中国中古文学史讲义》中也说：“宫体之名，虽始于梁，然侧艳之词，起源自昔，晋宋乐府……后有鲍照，前则惠休。特至于梁代，其体尤昌。”[32]81-82并称“绮丽之诗，自惠休始”[32]82。从汤惠休现存诗篇来看，大部分都是写女子哀怨之情，对女子外貌体态之美刻画得入木三分，对女子内心情感的描写细腻入微。由此可见，汤惠休是宫体诗的先驱并非谰言。
其二，句式定型的促进者。刘跃进先生曾提到，魏晋南北朝的诗歌发展历史，其实就是近体诗从发生到发展的历史，诗歌句式逐渐由长变短，句式渐渐趋向五言四句八句式定型。[33]107-108有学者统计过建安、太康、元嘉三个阶段代表人物五言诗歌句数发展情况，发现一至八句式的数量在增长，但占比较少；
占绝对优势的是10 句以上长诗，且20 句以上长诗的占比呈逐渐上升的趋势。[34]据刘跃进先生统计，竟陵八友五言诗中，10 句以下的占比最高，约58%；
其余，四句、八句占比最多，分别为27%和28%。[33]107为什么永明时期五言四句八句式一下子数量猛增？处在元嘉与永明之间的汤惠休是有贡献的。
汤惠休所存五言诗六首，其中四句式四首（《江南思》《杨花曲三首》），占比66.6%，由此可见汤惠休写作五言四句式的比例是很高的。葛晓音先生指出最早的五言四句体“主要是部分汉代民间歌谣和乐府”[35]，奠定了五言古绝的两个基本传统：“一是与乐府有关，二是多学谣谚的比兴手法。”[35]刘宋时代，吴歌西曲兴盛，整个社会都热衷于乐府歌曲，因此五言四句体得以快速发展。颜延之说汤惠休作品都是民歌，而汤惠休有集三卷，可见他创作的乐府是非常多的，再加上他的影响力，有利于促进五言四句体的创作。
汤惠休在七言四句上也有突出贡献。王运熙先生认为“根据现存作品，最早称得上七绝滥觞的作品是鲍照的《夜听妓》和汤惠休的《秋思引》”[36]。汤惠休《秋思引》：“秋寒依依风过河，白露萧萧洞庭波。思君末光光已灭，眇眇悲望如思何。”[25]1245葛晓音先生进一步指出该诗是“最早的一首合格的古绝”[35]。陈允吉先生指出，早期汉译佛典中有大量七言偈，且佛经翻译者为了满足中土人的习惯，会尽量翻译得口吻调利甚至押韵。[37]中国“四声”之说是在转读佛经中发现的，惠休身为释子，长期研读佛经，当对音律有较深地研究。而且鲍照也曾大量创作七言古诗，休、鲍二人关系亲笃，很有可能讨论过诗歌音律问题，因此汤惠休创作合韵的诗歌当是有意为之。永明以后，诗人们继续探索诗歌音律，最终总结出“四声八病”说，为唐代律诗的发展作出了有益探索，而汤惠休可谓是先行者之一。
其三，“芙蓉出水”的诗学观念。《诗品》载汤惠休评价颜、谢诗歌，“谢诗如芙蓉出水，颜诗如错彩镂金”[2]351，类似话语亦见于《南史》：“延之尝问鲍照己与灵运优劣，照曰：‘谢五言如初发芙蓉，自然可爱。君诗若铺锦列绣，亦雕缋满眼。’”[5]881考虑到休、鲍二人关系密切，极有可能是汤惠休先跟鲍照表达自己对颜、谢风格的评价，之后二人商讨，得出共同结论。结合颜、谢诗风不难得知，“芙蓉出水”对应的诗风是自然平易，“错彩镂金”对应的是雕饰繁琐。这本是两种不同的审美风格，但在佛教中“芙蓉出水”和“错彩镂金”是“雅和俗的对立体，有着出世与入世、鲜洁与污染的区别”[38]，“芙蓉出水”要比“错彩镂金”层次更高，汤惠休是贬颜而赞谢，这也导致颜延之对他怀恨终生。
汤惠休“芙蓉出水”的诗学观念与创作实践有利于扭转当时繁缛的诗风。颜延之写作“动无虚发；
一句一字，皆致意焉。又喜用古事，弥见拘束”[2]351，刻意作诗且喜好用典故，在他的影响下导致“大明、泰始中，文章殆同书抄”[2]228。汤惠休则学习民歌，大力创作拟乐府作品，具有清新、活泼、自然的特点，毛先舒即称：“休公婉丽，亦复深秀。”[39]33汤惠休的努力给诗坛带来清新之气。齐梁时期，诗坛已经转向对清丽流畅之风的赞赏，谢朓“好诗圆美流转如弹丸”[5]609的观念，沈约“易见事，易识字，易读诵”[40]的理念，萧绎“绮縠纷披，宫征靡曼，唇吻适会，情灵摇荡”[41]的主张，都是对惠休诗学观念的继承与发展。唐宋以后不断有人赞同并回应惠休的诗学理论，“芙蓉出水”成了中国诗学史上一个重要的概念。
（三）后世诗僧的典范
汤惠休不仅在生前赢得了巨大名声，在他去世后也不断有人提及他，笔者通过多种古籍数据库对“休上人”“惠休”“休公”等关键词进行检索（按：五代诗僧贯休亦被人称为“休上人”“休公”，已剔除贯休部分），以及查找相关别集、总集等核实对比，辑得唐至清代（按：明末清初作家的归属朝代以主要仕宦和生活经历划分）有113 位诗人、155 首作品提及惠休，详见表1。
汤惠休被后人推崇，除了他的诗才出众外，还有以下原因。
其一，释子作艳辞的先驱者。汤惠休作为僧人却在诗中表现男欢女爱，似与出家人清心寡欲的形象不符，这也导致释神清误认为他是一个“淫僧”，并把他还俗的原因归结为“孝武以其污沙门行，诏勒还俗”[42]。其实僧人创作艳情诗与其品行未必有必然联系，以惠休为例，唐代诗人记忆中的惠休与神清眼中的惠休迥异，如杜甫曰：“赞公汤休徒，好静心迹素。”（《西枝村寻置草堂地夜宿赞公土室二首》其一）[17]2288皎然云：“禅子顾惠休，逸民重刘黎。乃知高世量，不以出处暌。”（《奉和陆使君长源水堂纳凉效曹刘体》）[17]9200卢纶曰：“年来百事皆无绪，唯与汤师结净因。”（《洛阳早春忆吉中孚校书司空曙主簿因寄清江上人》）[17]3158不难窥见在唐代诗人看来惠休俨然是一位高僧。
僧人作艳诗是有理论依据的。《维摩诘经·佛道品》言：“火中生莲花，是可谓希有；
在欲而行禅，希有亦如是。或现作淫女，引诸好色者；
先以欲钩牵，后令入佛智。”[43]维摩诘提倡僧人在欲行禅、方便施教。僧人可“通过人间的欲色异相来体现‘真如’（‘空’）”[44]，教导众生忘却执念，使其获得解脱，后人就从惠休诗中读出“禅”。《维摩诘经》是南北朝时期士人最喜欢的三本书目之一[45]，因此僧人们必然受其影响，清人毛先舒称“六朝释子多赋艳词”[39]34，汤惠休之后，齐代释宝月、梁代释法云都创作有艳情诗；
后梁释惠偘、宋代释慧洪等僧人也都积极参与艳诗的创作，他们在积极传教的同时也促进了文学的发展。
其二，僧俗交游的典范。汤惠休与鲍照诗风相近，合称“休鲍”；
因为二者关系亲笃，唐代以后僧俗交往更加密切，从此“休鲍之交”成了人们津津乐道的话题。诗人们常将与自己交往的僧人比作惠休，如唐杜甫《留别公安太易沙门》“隐居欲就庐山远，丽藻初逢休上人”[17]2565，宋赵师秀《送汤干》“能文兼悟性，前是惠休身”[46]，元李瓒《春初奉寄海虞山北声九皋上人》“染翰超怀素，哦诗继惠休”[47]等。此外，诗人还会以惠休为“神交”之友，如唐末齐己《寻阳道中作》“欲向南朝去，诗僧有惠休”[17]9482，宋代杨亿《慧初道人归青州养亲兼简知州李大保》“遥知北海孔文举，应重江南汤惠休”[48]，明代王世贞“白云深锁上方幽，蹑屐无劳问惠休”①王世贞：《弇州四部稿》卷三十五，明万历刻本。等。
僧俗交游并不始自惠休与鲍照，柳宗元《送文畅上人登五台遂游河朔序》言：“昔之桑门上首，好与贤士大夫游。晋宋以来，有道林、道安、远法师、休上人，其所与游，则谢安石、王逸少、习凿齿、谢灵运、鲍照之徒，皆时之选。”[49]东晋时期僧人为扩大佛教的影响力，积极与士大夫交往，形成了“士大夫佛教”。惠休之前的僧人多与士大夫们谈论佛理、玄理，他们的目的是为了宣扬佛教教义，而从目前所存资料来看，未见汤惠休与士人讨论佛理或玄理，纯粹是诗文交往，他们的兴趣点是诗学而非佛教义理，这就为僧俗交游开创了一个新的模式，即以诗交游，这种交游方式得到后人认可，因此休鲍之交余韵波及千年。
images/BZ_87_1335_932_2161_991.png唐31 43宋27 30元6 7 31 47清18 28总计 113 155明
中国诗歌自先秦开始便沿着诗言情志之路发展，但到了东晋，受佛教与玄学的影响，文人们热衷于创作玄言诗，淡乎寡味。汤惠休学习吴歌、曹植之作、楚辞而新变，在诗歌中抒发男女之爱、思乡之情、朋友之谊等世俗化情感，并且对乐府旧题进行改造，变叙述为言情，为南朝诗歌走出淡乎寡味的玄言诗而重视情感的书写作出了巨大贡献。同时又以“芙蓉出水”的诗学观念，使得诗坛向自然平易的方向转变。汤惠休完成了诗歌的世俗化历程，是宫体诗的先驱，是齐梁诗歌句式定型的促进者。同时作为僧人，他积极践行《维摩诘经》中“在欲行禅”“方便施教”等理念，率先以释子身份作艳辞表达禅理，又以诗与当时文坛名流交友，其风流洒脱之态度令后世敬仰，成为后世诗僧典范，汤惠休诗韵历千载而不衰。
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