查珊
（景德镇陶瓷大学，江西 景德镇 333000）
英国语言学家瑞恰兹在《修辞哲学》一书中指出：“在我们的日常会话中，几乎每三句话里就可能有一个隐喻。”①隐喻是人生来就有的本能，不管是东方还是西方，在人类发展之初，先民认识世界的方式就是从感观出发，原始先民虽然没有发达的推理能力，却有着旺盛的感受力和生动的想象力。他们运用诗性智慧，通过事物之间的相似性，尝试以已知的事物去理解一切未知的事物。早期人类的采集狩猎活动、龟卜占筮活动、图腾符号、象形文字等，无一不体现着人类的隐喻特质。隐喻是一种思维和文化现象，中国自古就有隐喻传统，早在殷周之际，《周易》中“近取诸身，远取诸物”②的“观物取象”方式就是隐喻的典型代表。而“圣人制器”的陶瓷则是“观物取象”的重要表现。陶瓷与一般器物不同，它同时具有“利生”“悦生”“悟生”和“生生”等多重功能③。中国传统文化是“生命的文化”，陶瓷文化也十分关注这些问题，在器型、色彩、纹饰的隐喻中尽显对于生命的哲思。
陶瓷在空间环境中常作为整体进行分析探讨。器物与空间环境、人之间皆存在互动关系。在分析器物与人的关系时，解读器物的隐喻意义与人自身的人生观、价值观是否相一致尤为重要。相互契合才能够正确地理解其隐喻之意。器物是具体而真实的。在可观可感可用中，在看似平常的生活中，器物对个人的人以及整体的社会展开物质层面的塑造，虽然这种塑造始于物质，却不止步于此，最终指向意识形态。
讨论陶瓷器物的整体，最直观的就是陶瓷的器型。宋瓷在器型上体现出含蓄稳重、优雅端庄、天然纯净的风格，与汉唐时期陶瓷的豪放不羁、气吞山河相比，宋瓷更显婉约。宋瓷器型繁多、风格丰富，在众多器型中仿生瓷与生命隐喻的关系最为密切。它模仿葫芦、葵花、龙、狮等自然物中的动植物形状，在瓶、壶、炉等器型上加以活用，体现出宋瓷工艺的自然意趣，也深刻记录了当时社会对于天然之物、自然之法的好求。
图1景德镇窑青白釉刻花注壶、温碗④是宋瓷仿生的代表。《东京梦华录》中曾言宋代市民生活丰富，即便是收入水平不高的家庭也有进入酒楼消费的能力。店中人们不论是谁，皆对坐饮酒。同时桌上“须用注碗一副，盘盏两副，果菜碟各五片，水菜碗三五只”⑤，可见在北宋曾普遍流行使用注壶、温碗。此注壶直口，肩部刻画着缠枝牡丹纹，上侧的筒形盖顶蹲坐着狮子形象，狮子仰首翘尾，形象生动。温碗为六瓣葵花形，弧壁较深。注壶与碗通体都是青白釉，组合成套，温酒时将注壶置于碗中温热即可。谈及仿生的来源与发展，宋代并不是开端，但真正将第一自然之物创造成为第二自然之物，完成“胸中之竹”到“手中之竹”提纯转变却始于宋。在图中的注壶、温碗中，狮子与葵花的形态一目了然，但又与现实生活中真实形象有所区别，复杂的肌理与脉络被省略，留下真正能够代表神韵的精髓，这传达的是宋代的极简美学。这件瓷器中的形象只是构成隐喻的一个要件，与时代环境相叠加，才与生命的哲思建立起某种传统性、惯例性、社会性的联系，遂即生成了隐喻，派生了意义。仿生的器物还如图2中的黄釉狮形枕⑥，整个瓷枕呈卧倒的狮形，底下有座，通体施黄釉，狮爪向前，双目圆睁，鬃毛卷曲，背上刻着圆形饰件，狮尾上卷，生动传神。宋代以狮子形装饰瓷枕的手法比较常见，装饰方法也十分多样。
图1 景德镇窑青白釉刻花注壶、温碗
图2 宋 黄釉狮形枕
随着历史车轮的前进，狮子被赋予了神秘的色彩，成为人们心中的瑞兽，这是随着文化发展的规律逐步积淀建立起来的。人们将世俗的动物充分精灵化，主要是为了躲避种种从天而降的厄运，祈祷平安吉祥。寓意美好的瑞兽是人们心灵的产物，它们有着辟邪御凶、镇宅避祸、富贵来财、子孙满堂的隐喻意义，展现的是人们对于生活的期盼、对生命的珍惜。
宋瓷造型的仿生是从简单的造型和线条入手，取事物之精神，从而体现其本质特征。造型清新素净的同时，给人一种返璞归真的天然之感，通过对自然之物的追求来表达内心，是一种对内在精神情感的诉求。随着人类的进步和社会的发展，原始先民的直觉感悟能力、诗性的想象能力并没有衰退，反而在长久的积淀中渗透于生活的方方面面，宋人延续着这种感受力，在这套注壶、温碗和黄釉狮枕中可以寻见踪迹。它以秀美清雅、委婉含蓄的姿态隐喻宋人的君子之风与世俗祈愿。在灵动可爱的狮子中展现活泼，在端庄沉静的注壶、温碗里透露深邃，宋人总是能够直接捕捉住生命中的自然之美，又将这份自然美加以提炼呈现在一杯一盏之间。它是自然的瓷器，是叩问生命价值的心灵器物，它像是新审美的开辟者，不断洗涤着我们的灵魂。真正的陶瓷美学应该是生命的宣誓与自序，是人类心灵世界的守望者，清醒而坚定地守望着世界是其不朽使命。
受到两宋社会经济、文化政策的影响，人们对于人生的看法与追求不再是唐代那般大张旗鼓的身外功业，“转而为一种琴棋书画、诗礼弦歌、调息养气、宁静自适的内在充实”⑦。宋瓷透露着一种静默无言的哲学意境。含蓄、谦卑、是宋瓷的美之体现，它所传达的是一种生命美学，在宋瓷里我们最能窥见中国人的美学基因，陶瓷工匠细致对待着一笔钩花、一弯弧线、一处镂空，这种社会风潮使陶瓷工艺蓬勃发展，在釉色上形成了特有的艺术风格与美学特征。总的来说，宋瓷的美学风格典雅、温润，还有某种程度的质朴。当时推崇的五大名窑，除了器型的纯朴外，均在釉色上花精力，有着乳白、葱绿、淡青、影青、天蓝以及色如晚霞的窑变等绝色，这些色彩都是素雅一类，有着含蓄温婉、内蕴深厚的美感。单色釉在宋瓷上的典型使用及丰富变化是其独特的艺术风格之一，这也使得宋瓷艺术成为后代望尘莫及的高峰，其主要色彩为青、白、蓝、紫等，也不乏其他色彩。
图3的汝窑天青色盘⑧，通体施天青色釉，上面开着的小细纹，质地绵柔温润。浓淡不一的色调是宋代汝窑青瓷的一大特点，但其基本色为“淡天青”。这种适中之色与当时社会推崇的“含蓄雅逸”的审美情趣完美契合，也使得汝瓷成功位列诸瓷之首。同时这种介于绿蓝之间淡淡天青色也符合道家的审美，与生命的中和之美有着奇妙的呼应。
图3 宋 汝窑天青色盘
图4中的钧窑玫瑰紫釉尊⑨，是以天青色为底色的绚丽窑变，该尊通体施釉，釉色细微有些差别，颈部以上以蓝色釉为主色，在此之上晕染着几处玫瑰红色釉，宛若天空中点缀着几缕晚霞，尽显自然柔和之美感。腹部则是以玫瑰红色为主，烘托出了锃亮绚丽的氛围。整件钧窑作品色调柔和温润，以蓝紫相间，交错变幻的釉色给人一种云谲波诡、扑朔迷离之感，此种不确定性与复杂性正如生命的色彩一般，有平淡，有绚丽，有层次。
图4 宋 钧窑玫瑰紫釉尊
中国诗学语言讲究“言在于此，而意寄于彼”⑩。所有微妙的情绪状态，正如瑞恰兹指出的：“只有隐喻才能表达。”[11]因为“微妙的情绪状态”是人内在的情感，无法用一般化的语言来表达，只有借助于隐喻，借助于某种客观对象来表达。淡雅之色正是宋人微妙情绪的具象表达，在不争不抢的沉稳中静静流淌。素雅之色看似无力，力量却绵绵不绝，能够穿透一切坚硬的东西，蕴含着巨大的能量和生机。同时这也是一种提纯之色，因一色胜万彩从而历久弥新。《老子》有言：“混兮其若浊。”[12]水流在剧烈涌动时，搅动河底细沙，从而形成浊水。“孰能浊以静之徐清”？唯有慢慢沉淀下来，水才能复归其清澈。生命也应当如水沉淀杂质一般，保持浑朴醇厚的品质。淡天青的素雅之色正是生命自然色，钧窑中那几抹绚烂为这份素雅添上了光亮的同时，展现的也一样是自然之美，釉里的金属着色元素经过自然力的鬼斧神工，呈现浑然天成的艺术效果，这是大自然馈赠的自然力的色彩，有着人为无法仿造的美感。这些自然之色都似人类生命的诗化阐释，娓娓道出君子应宁静淡泊、处变不惊，如湛深的湖水一般沉静。
宋朝是陶瓷装饰百花齐放的大发展时期。刻、印、绘、划、贴诸法皆备，人物、动物、花鸟一应俱全，娴熟的工艺，多姿的花纹，使装饰艺术发展到了新的水平[13]。宋代瓷器装饰题材琳琅满目，纹饰内容层见叠出，各地窑口也不断涌现新的题材，它们以新的面貌出现在陶瓷装饰中。如耀州窑纹饰中的把莲、竹枝喜鹊、鹿衔瑞草；
磁州窑的婴戏、马戏、雁衔芦苇等。此外，还有大量的几何纹饰与非规则纹饰作为辅助装饰出现。这种广泛的艺术题材与灵活多变的组织形式将世间一切美好事物包罗其中。
季广茂在《隐喻视野中的诗性传统》中说道：隐喻首先是一种哲学行为，语言、诗学层面的行为皆在哲学之后。“隐喻直接表现于一定的语言修饰，却暗示着深层的心理活动和实践方式。”[14]陶瓷装饰作为一种艺术语言同样也隐含着当时人们的哲思与行为。
图5为耀州窑青釉刻花婴戏纹碗[15]，碗中刻有婴戏莲花纹，肥嘟嘟的小婴儿在莲花丛中嬉戏，顽皮娇痴。该碗刻花精细，画面灵动可爱。北宋晚期耀州窑装饰中婴戏纹题材比比皆是，类似的构图还有五婴戏犬、娃娃骑鱼等。英国人类学家弗雷泽认为在古代和现代的野蛮人中，常常根据各自尊崇的不同物象，将部落与公社划分为不同的群体或氏族，这种物像“通常是动物或植物存在血缘亲属关系。这种动物、植物和无生物被称为氏族的图腾”[16]。换而言之，图腾崇拜也就是在“互渗律”的作用下，人类企图将神秘的自然力加以人格化，并以虚幻的形式表现于图腾符号之中，使其与人类具有某种同一性，从而具有隐喻的含义。
图5 宋 耀州窑青釉刻花婴戏纹碗
图5中的婴戏纹其实也可视为图像崇拜的一种表现，民间自古就有“多子多福”“子孙繁荣”的思想观念，人们通过艺术语言表达对生命的崇拜。繁衍后代是人类最直接的本能，富有生命活力的婴儿形象是生命延续的直观体现，也成为人类崇尚生命的代表性纹饰。此种代表生殖繁衍的纹样是典型的人类认知世界后的图像言说方式，有着极强的隐喻性质。充满意趣的婴戏纹在符合人们审美的同时也充分反映出强烈的民俗文化。画工借这种返璞归真的纹饰，呈现出超凡脱俗的意境，诠释着崇尚自然、心胸豁达的生活态度。“生”的隐喻以最直接的方式呈现在表现对新生的渴求与延续的陶瓷纹饰中。
在原始社会就已经有莲花纹饰出现。在新石器时代，河姆渡地区出现了线刻莲瓣图样，它正式作为一种装饰性纹饰被人们所向往是在周代之后。陶瓷上的莲花纹最早出现在北魏时期，盛极于南北朝，在之后的每个朝代皆呈现出各自不同的风格特征。如隋唐时期的构图形象生动，宋元时期的图案生动活泼，明清时期的题材复杂多样[17]。通常而言，莲花纹饰不仅能够单独运用，还能与其他纹饰进行组合。由于莲纹本身被赋予了美好的寓意，众多工艺家们便将莲花、游鱼、稚童等不同元素加以组合，创作出了无数精湛的作品。莲花纹与其他纹饰组合之一有繁衍之意，因莲花所结的莲子十分多，便隐喻为子孙。莲花纹的广泛运用恰好体现了人们对儿孙满堂、人丁兴旺的美好期待。此外，“莲”还隐含了“连登科甲”的精神寄托，“真善美”的高雅志趣，“步步生莲”的超脱轮回等美好意蕴。中国传统陶瓷装饰喜欢借物隐喻、寓情于物，以象征、比喻、谐音等巧妙手法来祈祷吉祥，含蓄地传达出人们的美好愿景。中国的陶瓷文化根本上是一种情感隐喻与吉祥隐喻相联结的文化，莲花童子纹作为一种纹饰隐喻，看似是一种陶瓷作品上的“修饰方法”，是一种以艺术语言表达情感语言的特殊方式，但究其深处，它更是一种普遍和重要的文化现象，是展现人类诗性智慧的光辉画卷，也是人类认识世界、改造世界的诗化阐释，表达的是一种生命的哲思。
张朋川先生曾说，中国的彩陶图案中经常出现动物为主题的图像纹饰，如果在一个文化类型的始终都有其发展变化的身影，“那么可以认为这类纹样大多是与图腾艺术有关”[18]。先民以具有明显象征意味的符号来象征、隐喻内心的愿景，是早期隐喻思维的体现。除此之外陶瓷纹饰中还有大量抽象的纹饰，例如水纹、三角纹、漩涡纹等。李泽厚认为这些看似美观、没有实际含义的纹样，因其具有某种原始巫术礼仪的图腾含义而有着相当重要的意义[19]。
在悠久的中华文化传统中，作为一种曲尽其妙的描述方式和一种如影随形的思维习惯的隐喻在中国传统文化中随处可见。而陶瓷正是以一种物证的方式，向我们诠释着从古至今人们的诗性智慧与生命哲思。世上有太多事物无法进行直接描述和摹写，例如人们对于客观世界的复杂体验，对于自己内心世界的主观感受，无论在性质上还是程度上，都有不少是很难直接诉诸语言，只能以另外一种方式加以表述，这时隐喻便发挥了它奇妙的作用。
苏珊·朗格曾在《艺术问题》中提及，艺术家能将现实生活中的图案转换成充满艺术活力的想象之物，使得每件现实之物都浸入创造物应有的意味，她将这个过程称为自然的主观化。“也正是这种主观化才使得现实本身被转变成了生命和情感的符号”[20]。人之生命形式与陶瓷艺术的形式有着同构性。陶瓷作为生命、生活、生存的隐喻符号，作为主观生活的对象化，是人类生活的基本形式的抽象，是回溯追寻人之根源的途径，是生命、生存、生活的隐喻表达。
注释
①Richards.I.A.The Philosophy of Rhetoric[M].NewYork：Oxford Universitypress，1936：98.
②王弼.周易正义[M].韩康伯，注.上海：上海古籍出版社，1990：168.
③陈金香，李兴华.试析中国陶瓷文化的生命情怀[J].广西社会科学，2015（9）：199-203.
④故宫博物院官网.景德镇窑青白釉刻花注壶、温碗[EB/OL].（2021-07-16）[2022-11-20].https://www.dpm.org.cn/collection/ceramic/226960.html.
⑤孟元老.东京梦华录[M].邓之诚，注.北京：中华书局，1982.
⑥李炳辉.两宋瓷器（上）[M].北京：商务印书馆，1996：图191.
⑦廖奔.宋文化的转型[M].上海：上海古籍出版社，2005：46.
⑧故宫博物院官网.汝窑天青釉盘[EB/OL].（2021-07-16）[2022-11-20].https://www.dpm.org.cn/collection/ceramic/227549.html.
⑨李炳辉.两宋瓷器（上）[M].北京：商务印书馆，1996：图14.
⑩罗大经.鹤林玉露[M].王瑞来，点校.北京：中华书局，1983：185.
[11]赵毅衡.新批评：一种独特的形式主义文论[M].北京：中国社会科学出版社，1986：138.
[12]王弼，楼宇烈.老子道德经注校释[M].北京：中华书局，2008：33.
[13]刘南华，张南南.中国古代陶瓷纹饰[M].北京：故宫出版社，2003：151.
[14]季广茂.隐喻视野中的诗性传统[M].北京：高等教育出版社，1998：6.
[15]故宫博物院官网.耀州窑青釉刻花婴戏纹碗[EB/OL].（2021-07-16）[2022-11-20].https://www.dpm.org.cn/collection/ceramic/226878.html.
[16]James George Frazer.The Origins of the family and clan[M].Paris：Hachette press，1922：7-8.
[17]刘开敏.莲花纹在陶瓷装饰中的运用[J].陶瓷研究，2009，34（1）：132-136.
[18]张朋川.中国彩陶图谱[M].北京：文物出版社，2005：4.
[19]李泽厚.美的历程[M].北京：生活·读书·新知三联书店，2009：17-18.
[20]苏珊·朗格.艺术问题[M].滕守尧，译.北京：中国社会科学出版社，1983：68.
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