□周沧米
《山花烂漫图》关山月 荣宝斋藏
人们在欣赏中国画的时候，常常说到画面的气势，赞誉一些画“气势磅礴”“气势纵横”等。所谓“气势”，也就是指画上总体形象的感情倾向和生动变化的表现。“气”，往往是指物象的空间吞吐、隐现、萦回、流动等的表现；
“势”，是指物象的形态外状、曲直、斜正、俯仰等的表现。“气”“势”二字，通常是连起来使用的，而做具体解释时，“气”和“势”又可作为两个相对独立的概念来说。中国画把画面的“经营位置”称为“置阵布势”，把“势”放在十分重要的地位。
清代学者王夫之在《姜斋诗话》中有言：“论画者曰:‘咫尺有万里之势。’一‘势’字宜着眼。若不论势，则缩万里于咫尺，直是《广舆记》前一天下图耳。”这句话说明了作为艺术的图画，不能像地图一般以画出地理的距离和方位、罗列景象为能事，而应通过突出艺术形象的创造，去吸引观众和启发观众的想象。这个形象，则以“气势”为要。画家必须树立这样的观念：图画在付诸笔墨等技巧之前，必须着眼于“势”，要做到以“势”取象，以“势”立形，因“势”而导，贯穿创作的始终。只有这样突出“势”的要求，图画才不至囿于方寸，或拘泥于点滴。只有从“势”出发，始终突出“势”的要求创造形象，作品才能牵动人的感情，引导观众获得广度和深度的空间与时间的想象余地。
国画中的“势”给人直觉上的印象，是物象在空间所呈现的一种大轮廓及其呈现的某种情绪的倾向。宋代郭熙在《林泉高致》中指出，画家在观察物象与摄取物象时，要“远取其势”“近取其质”。“远取其势”，即远处看山，最能发现和掌握山的大轮廓与大倾向，也就能够把握山势形态的总体概括；
“近取其质”，即就近看山，便于了解和掌握山的来龙去脉、山石的组织结构和性质变化，以利于具体笔墨的表现。这虽是对画山水的体会，对待人物和其他景物也是如此。
在画家作画时，并非一定要把对象置于远处观察后，方能造势。画家在观察物象时，除了“远取其势”外，亦要深入细致地就近观察，左右上下、里外前后地观察。而问题在于塑造物象时，必须先具有概括大势的能力，更重要的是，在近处取象时不能疏忽远看的设想，要能概括出大的体势。
“外形”与“空白”在画面造势中，是相辅相成的。运用笔墨的取象方法，不同于依靠自然光照的块面描摹来表现三度空间的方法，而是依靠线的穿插变化、虚实变化表现出与“空白”相协调的画面。这个“空白”一旦成为画面的组成部分，就不再是空洞无物的白纸。中国画称之为“虚白”，说明“白”和“虚”是休戚相关的。“虚”是物之隐，“实”是物之现，画上的空白可解释为“实”所演化的虚象，亦可谓“象外之象”，是意到笔到之处。因此，不论内容还是形式，“外形”与“空白”互为关系，节奏变化的表现，皆是中国画突出的特点。
在生活现象中，“外形”往往突出于“空白”之中，于是容易找到“势”的倾向。比如：与天连接的山峰，雾中的行人，雪地里的梅花……物象处在单纯或模糊背景的衬托中，其外形是比较明确的，同样其“空白”也是比较明豁的。
但在许多情况下，物象处于繁复、重叠、万象交错、宾主难分的情况中，“外形”与“空白”的处理都会令人感到棘手。这时就要明确立意、分别宾主，以至于采取大取大舍的方法，紧紧抓住主要描写对象，并进行外形势态的加工，达到整个画面造“势”的目的。而对那些无关紧要的形象可以视而不见，归于迷茫或“空白”之中。这种取于自然而不为自然所羁绊，充分发挥画家主观意识的能动作用，在中国画中是十分讲究的。它既符合人们心理要求的基本特点，又符合艺术创作的基本规律。
《隆隆春水润新苗》周沧米
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