鲜 林
《红楼梦》的叙述结构曾受到批评①除了后文所引胡适的例子外，对《红楼梦》叙述结构的批评亦见于陈独秀、茅盾、夏志清等人。
陈独秀曾说：“我尝以为如有名手将《石头记》琐屑的故事尽量删削，单留下善写人情的部分，可以算中国近代语的文学作品中代表著作。
”参见陈独秀：《〈红楼梦〉（我以为用〈石头记〉好些。）新叙》，收入郭豫适编《红楼梦研究文选》，上海：华东师范大学出版社，1988 年版，第262 页。茅盾认为“《红楼梦》每一回书中间也没有整齐的‘结构’”，参见茅盾：《〈红楼梦〉（洁本）导言》，收入《茅盾全集》（第二十卷），北京：人民文学出版社，1990 年版，第519 页。
夏志清表示：“《红楼梦》是一部可和西方最伟大的小说分庭抗礼的佳作。
然而作者为了保留缀段式的叙事传统，在书中循例讲述了许多次要的小故事——这些故事其实可以全部删掉，以把篇幅用在经营主干情节上。
”参见夏志清：《中国古典小说》，何欣等译、刘绍铭校订，上海：上海人民出版社，2019 年版，第19 页。。
有学者认为《红楼梦》“形如散沙”，缺乏整体感，没有西方小说那种“‘头、身、尾’一以贯之的有机结构”②［美］浦安迪：《中国叙事学》，北京：北京大学出版社，2018 年版，第69-70 页。。被视为 “新红学” 奠基人的胡适就曾说：“《红楼梦》不是一部好小说，因为它没有一个plot（有始有终的故事）”③胡适：《胡适口述自传》，唐德刚注译，合肥：安徽教育出版社，1999 年版，第281 页。
原文中“plot”后无括号释义，据译者别处文字所补，见［美］唐德刚：《海外读红楼》，《红楼梦学刊》1986 年第4 辑，第105 页。。
甚至有学者认为《红楼梦》的情节具有 “缀段性”——在西方批评传统中，“缀段性”被视为“所有情节中最坏的一种”④“缀段性”一词出自亚里士多德的《诗学》。
浦安迪据《诗学》英译本，将“episodic”译为“缀段性”，罗念生与陈中梅据古希腊语原文将对应概念译为“穿插式”。参见［美］浦安迪：《中国叙事学》，北京：北京大学出版社，2018 年版，第71 页；
［古希腊］亚里斯多德：《亚里斯多德〈诗学〉〈修辞学〉》，罗念生译，上海：上海人民出版社，2015 年版，第46 页；
［古希腊］亚里士多德：《诗学》，陈中梅译注，北京：商务印书馆，1996 年版，第82 页。。
那么，《红楼梦》是否真的如部分学者所说缺乏整体感，没有结构意识呢？ 本文试从叙述分层和跨层的角度入手，探讨《红楼梦》的叙述结构，分析这一结构在小说中的作用，并以后四十回作为参照，考察这一结构的合理性。
分层⑤甲戌本第一回有一批语：“本地推为望族，宁、荣则天下推为望族，叙事有层落”（曹雪芹著、邓遂夫校订：《脂砚斋重评石头记甲戌校本》，北京：作家出版社，2001 年版，第83 页）。意在称赞小说在叙述内容上，由小及大，布局分明。
此处所说的“层落”是从情节内容角度来分析，叙述分层是从叙述者和叙述行为角度来分析。
从情节内容角度来讨论小说层次的研究，可参见陈维昭：《〈红楼梦〉的叙事结构》，《红楼梦学刊》1991 年第2 辑；
王清辉：《浅议〈红楼梦〉的叙述层次》，《红楼梦学刊》2013 年第5 辑。是叙述的本质特征， 叙述必然会分出故事内和故事外。
分层在虚构叙述中尤为明显，故事内外呈现为虚构与现实的区别。
《红楼梦》作为虚构小说，第一回中披阅增删的编辑者“曹雪芹”，自然与现实中的小说作者不同。
这不只是因为小说作者不是改编石头上抄来的故事，更是因为二者所处层次不同：一在虚构世界内，一在现实世界中。
而对非虚构的叙述来说，层次的分别则是过去与现在。
小说第二回冷子兴“演说荣国府”，是以叙述真实往事的态度，向贾雨村讲述“都中新闻”。
这里的两个层次，就以冷子兴开始叙述的节点为分界，其所述的“过去”是内层，冷、贾二人共处的“现在”是外层。
故事内的角色如果也要讲故事，就免不了再分出一个内层，从而形成层层嵌套的结构，因而学者常将此种结构比作“俄罗斯套娃”。
由于小说中的叙述一般是事后追述①希利斯·米勒认为，“叙述就是回顾已经发生的一串真实事件或者虚构出来的事件”。
参见［美］J.希利斯·米勒：《解读叙事》，申丹译，北京：北京大学出版社，2002 年版，第44 页。，因而何为内层、何为外层，主要是看叙述行为的先后。
时间越靠后，层次就越靠外。
例如鲁迅的小说《狂人日记》有两个叙述者，一为文言序言的编者，一为白话日记的撰写者。
序言的编写要晚于日记的撰写，故而文言编者在层次上更高②热奈特和瑞安等学者均将最外层置于底层，按由低至高的顺序排列叙述层次。
赵毅衡则与二人相反。
这里的排列方向并无一定之规。
本文沿用赵毅衡的做法，按从高到低的顺序排列，以便后文描述一僧一道的跨层方向时，构成与“下凡”对应的“下侵”。
参见［法］热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，北京：中国社会科学出版社，1990 年版，第158 页；
［美］玛丽-劳尔·瑞安：《故事的变身》，张新军译，南京：译林出版社，2014 年版，第197 页；
赵毅衡：《中西小说的叙述分层》，《中国比较文学》1988 年第1 期，第20 页。，居第一层次③关于叙述层次的命名，热奈特的术语为“故事外层”“故事”和“元故事”（［法］热拉尔·热奈特：《叙事话语 新叙事话语》，王文融译，第158 页）。米克·巴尔延续了“故事外层”和“故事层”的区分，但将“元故事”改为了“超叙述”（“meta-inGenette’ssenseshouldbereplacedbyhypo-”， 参见Bal， Mieke， and Eve Tavor. “Notes On Narrative Embedding”. Poetics Today， vol 2， no. 2， 1981， p. 43.）。
里蒙-凯南将“故事外层”改为“超故事层”“元故事”改为“次故事层”，还类推了“次次故事层”等（［以色列］里蒙-凯南：《叙事虚构作品》，姚锦清等译，北京：生活·读书·新知三联书店，1989 年版，第170 页）。
赵毅衡提出，占据文本大部分篇幅的层次命名为“主叙述”，主叙述之上的层次为“超叙述”，由主叙述派生的层次为“次叙述”，超叙述之上还有“超超叙述”（赵毅衡：《中西小说的叙述分层》，《中国比较文学》1988 年第1 期，第20 页）。以上术语限于各自的定义，不完全能互相替换，层次的主次之别不见得在所有小说中都能清楚地分辨出来，笔者赞同部分学者的看法，主张直接以“第一层次”“第二层次”等次序来命名，反倒能够通用于所有小说（参见黄希云：《小说的叙述层次及其涵义功能》，《文艺理论研究》1992 年第1 期，第17 页；
方小莉：《叙述分层——一个旅行的概念》，《江西社会科学》2011 年第11 期，第33 页；
赵毅衡：《分层，跨层，回旋跨层：一个广义叙述学问题》，《社会科学家》，2013年第12 期，第144 页）。，白话撰写者居第二层次。
有严格的分界，就有打破分界的可能。
故事角色不合常规、跨越层次边界的现象被称为叙述跨层④“叙述跨层”，或“跨层”，英文为“Metalepsis”。
这个术语本是指西方修辞学中的一个辞格，一般译作“转喻”。
热奈特化用此术语，用来指代一种越界叙述的手法。
该术语表示叙述手法时，存在多种译法。
赵毅衡译为“跨层”（赵毅衡：《中西小说的叙述分层》，《中国比较文学》1988 年第1 期，第28 页），唐伟胜译为“错层”（唐伟胜：《错乱的世界 错位的叙述——析〈大大方方的输家〉中的叙述层次》，《四川外语学院学报》2006 年第1 期，第46 页），吴康茹译为 “转叙”（吴康茹：《热奈特诗学研究中转喻术语内涵的变异和扩展》，《首都师范大学学报 （社会科学版）》， 2012 年第4 期，第83 页），张新军译为“越界”（［美］玛丽-劳尔·瑞安：《故事的变身》，张新军译，南京：译林出版社，2014 年版，第196 页）。
瑞安将这一叙述手法定义为“跨越层次不顾边界的抓取动作”（［美］玛丽-劳尔·瑞安：《故事的变身》，张新军译，南京：译林出版社，2014 年版，第198 页）。
本文认为“跨层”这一译法最为明晰，故采用此译法。。
在《红楼梦》中，和石头共处外层的一僧一道频繁进入石头叙述的故事内， 就是典型的跨层。
层次边界划分了虚构与现实、过去与现在，或者是不同的虚构世界。
当跨层打破这些边界时，就会产生改变过去、预知未来，或者角色穿越于不同世界等结果。
《红楼梦》的情况相当复杂，具体来看，小说中含有四个叙述层次①关于《红楼梦》的叙述者和叙述层次问题，曾引发广泛讨论。
按其所列层次的数量，可以把论者的观点分为“两层说”“三层说”“四层说”“五层说”。
主张“两层说”的是孟昭连、李庆信；
主张“三层说”的是王平、王彬；
主张“四层说”的有赵毅衡、李小菊、赵炎秋、任显楷、周建渝、陈展、文一茗等；
主张“五层说”的是张洪波。
关于层次的划分和叙述者的指认，本文与上述学者的观点有同有异。为行文晓畅，不一一标明。参见孟昭连：《〈红楼梦〉的多重叙事成分》，《文学遗产》1988 年第1 期；
李庆信《红楼梦叙事论稿》，北京：社会科学文献出版社，2011 年版，第11页；
王平：《论〈红楼梦〉的叙述者》，《红楼梦学刊》1998 年第3 辑；
王彬：《红楼梦叙事》，北京：人民出版社，2014年版， 第6 页；
赵毅衡：《中西小说的叙述分层》，《中国比较文学》1988 年第1 期；
李小菊：《跌宕生姿 意蕴无穷——〈红楼梦〉开头艺术研究》，《红楼梦学刊》2002 年第2 辑；
赵炎秋：《〈红楼梦〉的叙述层与叙事者》，《湖南城市学院学报》2009 年第2 期；
任显楷：《〈红楼梦〉中的神话功能：一个叙述分层的讨论》，《华西语文学刊》2010 年第2 辑；
周建渝：《〈石头记〉的叙述层次及其功能与意义》，《中国文化研究所学报》2014 年第58 期；
陈展、赵炎秋：《试论〈红楼梦〉叙述人的设置艺术》，《武陵学刊》2014 年第2 期；
文一茗：《叙述分层中的主体问题：析〈红楼梦〉的分层与跨层》，《三峡论坛》2011 年第3 期；
张洪波：《试析〈红楼梦〉叙述层面的多重复合特点》，《红楼梦学刊》2005 年第2 辑。和两类跨层现象。
下表以“冷子兴演说荣国府”一处情节为例，列出小说虚构范畴内的叙述层次②小说外还有现实中的作者和读者所处的叙述层次，因为小说叙述分层主要是讨论小说虚构范畴，故不列入其中。：
叙述层次 所处时空／世界 角色第一层次 拟说书场 拟说书人、看官第二层次 青埂峰、太虚幻境 顽石、一僧一道、空空道人、警幻仙子等第三层次 甄士隐入梦至顽石回归青埂峰之间的红尘世界 甄士隐、贾雨村、冷子兴、贾宝玉、金陵十二钗等第四层次 贾雨村与冷子兴相见前的红尘世界 宁荣两府人等
小说开头，拟说书人向叙述接受者“看官”发问：“列位看官：
你道此书从何而来……待在下将此来历注明……” 此处表明小说的第一层次是拟说书场③甲戌本凡例第5 条一段文字，在庚辰本、戚序本、蒙府本、列藏本、舒序本、杨藏本中，均作为第1 回的正文开头，在甲辰本中成了第1 回的回前批。
有学者将此段视为正文，认为此段文字提供了一个新的叙述者——即“作者自云”中的“作者”，构成了一个新的叙述层次（赵毅衡：《中西小说的叙述分层》，《中国比较文学》1988 年第1 期，第25 页）。
关于这段文字的性质和归属众说纷纭，有人认为是小说作者曹雪芹手笔，有人将之归为脂砚斋的回前批，有人主张系书贾篡改。
相关论争，可参见段江丽《〈红楼梦〉研究论辩》一文第三节“关于甲戌本《凡例》”，收入陈曦钟等著：《中国古代小说研究论辩》，南昌：百花洲文艺出版社，2006 年版，第290-291 页。
从内容来看，此段文字并不构成戏仿，与鲁迅《狂人日记》开头的文言序言或萨特《恶心》开头的“出版者声明”等叙述效果不同。如果此段文字的作者是小说作者曹雪芹，那么这段文字应该视为一种面向现实读者的自述，故不纳入虚构叙述的讨论范围，因而并不构成新的叙述层次。，其中主要有拟说书人和看官两类角色。
第二层次是顽石被一僧一道携带下凡渡劫，归来后自叙其事的故事。
顽石、一僧一道、空空道人等，都是拟说书人所述故事中的角色。这些角色所处的青埂峰、太虚幻境就构成了第二层次的时空。
第二层次的顽石，在自己身上记录下幻形入世的一段经历④于德山认为，小说中并未明确说明石上所刻文字是石头自刻，还是一僧一道所刻（于德山：《中国古代小说叙述者简析》，《江海学刊》1997 年第5 期）。按此意见，石上故事的叙述者似乎并不明确。然而小说文本中多有顽石的自白，譬如第18 回有一段以“此时自己”起头的“石兄自语”。
另外，脂批中多有“石头口气”“石头口角”“石兄自谦”等语，足以表明石上故事的叙述者确为顽石。，作为新的叙述者①有学者主张，石上故事的叙述者是顽石、空空道人、吴玉峰、孔梅溪、编辑者曹雪芹等共同组成的“复合叙述者”（赵毅衡：《中西小说的叙述分层》，《中国比较文学》1988 年第1 期，第24 页）或“叙述集团”（王彬：《红楼梦叙事》，北京：人民出版社，2014 年版，第12 页）。但从文本来看，这些角色只是传抄顽石的文字，未能对叙述产生影响。
还有人认为编辑者曹雪芹在叙述上与拟说书人有相似的功能，他们共同将顽石的“自传”变成“小说”，可以合并起来分析（Kam Ming， Wong. “The Narrative Art Of Red Chamber”. Cornell University，1974， p.29）。
但是编辑者曹雪芹的故事是由拟说书人叙述的，二者在叙述上并不能合并。
编辑者曹雪芹实际上与空空道人、吴玉峰、孔梅溪等角色一样，都无法作为叙述者或叙述者的一部分。
“复合叙述者”“叙述集团”等术语，更适用于一个角色未能独立叙述故事，有赖其他角色补充情节的情况。
就《红楼梦》文本来看，石头已经完成了自己的叙述，此后其他角色只是传抄和修改体例等，小说中并未说明其他角色对石上故事的情节有所补充。引出了第三层次。
顽石记录的故事，从甄士隐入梦开始，至顽石回归青埂峰结束。
这一时段就构成第三层次。在第三层次中， 存在着贾宝玉、“金陵十二钗”等多个角色。
这些角色一旦开口讲故事，又会产生一个新的叙述层次。
这些讲故事的角色，包括“演说荣国府”的冷子兴（第2 回），叙述冯渊、英莲、薛蟠故事的门子（第4 回），叙述石呆子事的平儿（第48 回）， 叙述林四娘事的贾政 （第78 回）等等。
这些叙述者处于同一个叙述层次，他们的叙述行为相互平行，应当视为同一类叙述者。
其中，由冷子兴叙述出的第四层次，主要是二人见面前的时间里发生的故事。
门子、平儿、贾政等角色叙述的故事也都与此相类，是由第三层次派生出来的一个新的叙述层次。
故而，《红楼梦》可分出四个叙述层次。
在四个叙述层次之间，小说设置了丰富的跨层②在《红楼梦》中，跨层有时也用于调笑逗趣。
例如小说第19 回贾宝玉向林黛玉叙述了一群耗子精商议偷香玉的故事，故事中的一只小耗说“盐课林老爷家的小姐才是真正香玉呢”。
这是贾宝玉借故事中的角色之口，来调侃林黛玉袖中发幽香。
小耗本不该知道故事外林黛玉的情况，因而此处是它的跨层上侵。
这类逗趣性质的跨层与小说整体结构无关，故不在本文的讨论范围内。。
跨层一般分为“修辞型跨层”和“本体型跨层”③［美］玛丽-劳尔·瑞安：《故事的变身》，张新军译，南京：译林出版社，2014 年版，第198 页。。
修辞型跨层是话语层面的越界，它会暂时打破层次间的界限，但不会真正破坏叙述的层次结构，甚至会反过来强化层次间的分界。
而本体型跨层是事实层面的越界， 它会导致各个世界“相互贯通，或相互污染”④［美］玛丽-劳尔·瑞安：《故事的变身》，第199 页。。
《红楼梦》中的修辞型跨层，主要是顽石跨层上侵，向“诸公”“观者诸公”说话。
顽石的跨层有三处：顽石自称“蠢物”，告诉“诸公若嫌琐碎粗鄙”就掷下此书（第6 回）；
顽石叙述元妃省亲的景象，自称即使“不作赞赋，其豪华富丽，观者诸公亦可想而知矣”（第18 回）；
顽石自称“蠢物”，向“诸公”解释为何大观园采用贾宝玉所拟的匾联（第18 回）。
这三处都有顽石的自称，是很明显的“石头口气”⑤甲戌本第一回批语，参见曹雪芹著，邓遂夫校订：《脂砚斋重评石头记甲戌校本》，第83 页。。
顽石的叙述本是自我记录，是自己对自己言说。
第一层次的观者原是聆听拟说书人的转述，然而第二层次的顽石却直接向第一层次的观者发言，故应视为顽石的跨层上侵。
这类跨层的实际作用，是减少叙述者的转换，让内层的顽石直接以外层拟说书人的口吻发言。
在实际阅读中， 读者可能更倾向于认为，这是作者跳出扮演的角色， 直接对现实读者发言。由于延续了说书叙述的惯例，观者在文本中并非性格化的特定角色，读者可以轻松将自己代入这一身份，仿佛也置身说书场中。
在说书场中，说书人常需模仿角色声口， 来更为形象地表现角色。一旦模仿停止，就会变回惯常的口吻声调。
这样角色和说书人各自的说话内容就能很好地区分开。
小说在模拟说书叙述时，这类声音语调的转换无法直接落实到纸面，就需要读者在阅读想象中再现这一场景。
小说中这几处顽石的跨层，声口腔调仍归顽石，但内容和语态却属于外层的拟说书人。
这种转换在说书叙述中其实相当自然，如果不是像本文这样做严格的层次区分，其中的跨层其实很难被注意到。
但这种不易被注意到的跨层，在小说中实际上有很大作用。
从叙述层级的关系来看，顽石自叙其事，拟说书人再将这一故事转述出来。
因而关于宝黛钗的故事存在着两种视角，一种是回忆往事的顽石视角，一种是冷眼旁观的拟说书人视角。
由于拟说书人的叙述更靠后，拥有更高的叙述权威，可以对顽石视角进行篡改，所以顽石的声音只有借拟说书人的转述曲折地表达出来。
顽石的跨层，既反映了两种视角的杂糅，也是借这一方式让顽石冲破拟说书人叙述权威的遮蔽，直接与观者形成对话关系。
读者将自己代入观者身份，原本是与拟说书人共处一层，从而产生亲密的互动。
但是，当顽石利用跨层冲破遮蔽时，读者就能直接与顽石对话， 从而减少了与顽石的区隔，与顽石建立更亲近的联系，以便在情感和观点上与顽石产生认同。
《红楼梦》中的本体型跨层主要有两种：一僧一道跨层下侵到红尘世界，以及甄士隐、贾宝玉等人跨层上侵到太虚幻境。
太虚幻境与红尘世界本是两个遵循不同规则的虚构世界。
青埂峰和太虚幻境是神仙世界， 一僧一道可以随意在其中“大展幻术”。
而红尘世界更接近现实世界，大都遵循日常生活的规则。
这些角色在两个世界间上下出入，使两个世界的差别越来越小，逐渐融合为一个世界。
塑造神仙世界和红尘世界， 讲述两个世界间角色的交流， 这在传统小说和戏剧中十分常见。
但是这类故事中，神仙和凡人其实共处同一个叙述层次， 角色的交流和互动是同一层次中的故事。
这样，神仙世界和现实世界其实共处于故事设定的同一宇宙观之下， 其中角色彼此关联互动本就是故事的应然。
比如人们熟悉的牛郎织女故事， 二人本就处在一个可以互通交流的宇宙中。
但是，通过叙述层次建立的两个世界，是虚构与现实、过去与现在的逻辑区隔。
现实中的人不可能进入虚构故事里，虚构故事中的角色也不可能和故事外的人交流；
现在的人回不到过去，过去的人也无法穿越到现在。
因而，相较于以往的小说和戏剧，《红楼梦》 在叙述结构上的不同，正是利用叙述层次来建立神仙世界与现实世界的逻辑区隔，这让两个世界间的区隔更加难以跨越。
处于同一叙述层次的神仙下凡故事，角色需要跨越的只是情节上的障碍；
但是，基于不同叙述层次建立的不同世界中，一旦角色跨越边界就会造成逻辑理解上的悖论。
尽管在理论上存在这种悖论，但《红楼梦》中的本体型跨层，读来却毫无悖谬之感。
第一回中甄士隐跨层上侵，在梦中遇到前往太虚幻境的一僧一道。
脂砚斋在旁评道：“是方从青埂峰袖石而来也。接得无痕。”①曹雪芹著、邓遂夫校订：《脂砚斋重评石头记甲戌校本》，第83 页。所谓“无痕”，正是感叹两个层次间的跨越如此巧妙合宜。
这一“无痕”效果，是《红楼梦》继承传统戏剧和小说中的“度脱模式”②欧丽娟：《大观红楼1：欧丽娟讲红楼梦》，北京：北京大学出版社，2017 年版，第464 页。和“梦谶模式”③万润保：《谶谣与明清小说》，《明清小说研究》1999 年第4 期，第31 页。的结果。传统戏剧中有所谓的“度脱剧”④［日］青木正儿：《元人杂剧序说》，隋树森译，太原：山西人民出版社， 2015 年版，第32 页。，主要讲佛、道高人拯救凡人脱离轮回的故事。
在这一类剧中，就会有神仙角色跨层下侵的情节。
比如马致远等人所作的杂剧《邯郸道省悟黄粱梦》⑤马致远：《邯郸道省悟黄粱梦》，江天主编：《中国才子文化集成》，北京：新世界出版社，1998 年版，第719-731页。，讲述书生吕岩路遇仙人钟离权点化， 在梦中经历悲欢离合，醒后悟道，随钟离权升仙的故事。
在剧中，吕岩醒后，钟离权告诉他，他梦中所见的高太尉、老院公、樵夫等角色均是由钟离权假扮的。
梦里梦外构成叙述层次的差别， 外层的钟离权进入内层，显然是跨层下侵。
此类跨层本属逻辑悖论，但在神仙度脱模式下，就可以解释为神仙施法，而无须视为悖谬。
在《红楼梦》中，一僧一道称自己也将“下世度脱几个”，可见度脱模式的影响。
“梦谶模式”则可追溯更远，梦谶是指在梦中获得预示未来的信息。
在《后汉书·公孙述传》中就有公孙述梦遇老人指点未来，于醒后称帝的故事①《后汉书·隗嚣公孙述列传》记载，“述梦有人语之曰：‘八厶子系，十二为期。’觉，谓其妻曰：‘虽贵而祚短，若何？’……遂自立为天子，号成家”。
参见范晔著、李贤等注：《后汉书》，北京：中华书局，1965 年版，第535 页。。
《红楼梦》也借用此手法，让甄士隐、贾宝玉等角色跨层上侵，预知未来。
由于谶纬文化的悠久传统，这种跨层上侵的手法也不会使读者产生任何不自然之感②熟悉中国文化语境的读者，或许不会意识到《红楼梦》中本体型跨层可能存在的悖论性。
但不了解中国文化的读者就会对这类手法提出质疑。
关于中国小说的特殊性，俄国文艺理论家什克洛夫斯基在《中国小说初探》一文中提到，西方小说也描写超现实世界，“但这个世界事先定好似乎是一种游戏”。
而中国小说并不把超现实因素归入现实之外的幻想世界，中国小说将现实世界和幻想世界融为一体，“不可思议的事不仅被描写成可能的事，而且是存在的事”。
因而，现实世界不仅只有凡尘俗世，还有神仙妖怪出没其间，而描述这类神怪奇异的小说，在读者的眼中，也不全作幻想而论。所以此类跨层手法在读者眼中并无不自然之处。参见［前苏联］维·什克洛夫斯基著：《散文理论》，刘宗次译，南昌：百花洲文艺出版社， 2010 年版，第169 页。。
总的来看，《红楼梦》并不像一般的嵌套结构小说那样，只是简单地增加多个叙述层次。
曹雪芹是在充分借鉴以往小说和戏剧的经验基础上，匠心独运地构造了小说独特的叙述结构。
小说通过分层将拟说书场、 神话世界和红尘世界划分开，又借助跨层将几个世界关联起来，构成了几个世界在过去与未来、 真实与虚幻间的交迭互补，表现出了鲜明的结构意识。
尽管青埂峰和太虚幻境在形式上具有创新性，但其重要性仍常常被低估。
茅盾在编辑《〈红楼梦〉（洁本）》时，首要的原则就是把这一层的故事删去③茅盾：《〈红楼梦〉（洁本）导言》，《茅盾全集》（第二十卷），第519 页。。
茅盾认为，青埂峰、太虚幻境是作者的“烟雾弹”“逋逃薮”④同上。，删去并不影响小说主体。
艺术是“有意味的形式”，这是英国艺术家克莱夫·贝尔的著名论断⑤［英］克莱夫·贝尔：《艺术》，薛华译，南京：江苏教育出版社，2004 年版，第4 页。。
学者将这一理论沿用到小说上，“意味”涉及小说的内容、情感、生命意义等方面，形式则包括小说的文体、章法、叙述方式等等⑥杨宗红：《理学视域下明末清初话本小说研究》，广州：暨南大学出版社，2016 年版，第247 页。。
那么对《红楼梦》来说，青埂峰、太虚幻境的设计是否真的“无关宏旨”？ 《红楼梦》在形式上的创新对小说的“意味”是否毫无影响呢？
事实上， 正是分层和跨层手法的创新性使用，使得小说呈现出“思想和写法”的新奇感、真假颠倒的荒唐感、乐极悲生的悲剧感以及顽强对抗命运的崇高感。
（一）“换新眼目”：“思想和写法”的新奇感
第一，《红楼梦》在形式上的创新，是由于作者想表达的新思想与旧形式的矛盾。
鲁迅说，“自从《红楼梦》出来以后，传统的思想和写法都打破了”⑦鲁迅：《中国小说史略（外一种：汉文学史纲要）》，北京：商务印书馆，2011 年版，第313 页。。
在传统写法中，叙述者通常是由全知视角的说书人来担任。
说书人要贴近观众、服务观众。因而以往小说中的说书人口吻，常表现为依托礼教价值观和封建道德观的宣教。
但在 《红楼梦》中， 读书求功名的人生追求和伦理纲常的假道学，其实是被讽刺的对象。
作者若想要表达这样的思想，自然无法直接遵循服务观众的说书人叙述惯例。
试想，对读书出仕假道学的嘲弄和对男尊女卑价值观的反拨，该如何借以往的说书人之口表达出来呢？ 这种根本矛盾促使作者必须改造传统的小说叙述形式。
第二， 作者利用自传经验撰写小说的新实践， 也需要相配合的新形式。
与以往小说不同，《红楼梦》是“第一部大规模利用自传经验的中国长篇小说”⑧［美］夏志清：《中国古典小说》，何欣等译、刘绍铭校订，第226 页。。
尽管晚明时期已经出现了记录个人琐事的小品文和回忆录，但当时并未出现第一人称的小说。
青埂峰顽石的加入，既提供了自述口吻，也更贴近故事主人公贾宝玉，在态度和立场上更容易表达对贾宝玉的同情和理解。
从《西江月》二词和冷子兴（第2 回）、兴儿（第66 回）等人来看，贾宝玉在外人眼中无不是疯疯癫癫的纨绔子弟形象。
然而读者在阅读中不会完全认同这样的评价，正是因为叙述者顽石始终从宝玉的视角出发，解读宝玉的心事。
正如浦安迪所说，《红楼梦》中“大多数原先定型的通俗小说套语几乎全被淘汰了……余者都代之以一位潦倒文人的忏悔口吻”①［美］浦安迪：《中国叙事学》，第128 页。。
这种效果正是加入自传叙述者顽石带来的。
第三，形式创新的动力来源于作者欲“令世人换新眼目”的抱负。
在小说中，作者借顽石之口批评当时流行的才子佳人小说， 除了反感它们“自相矛盾大不近情理”，更痛斥其“千部共出一套”，缺乏创新意识。
除了对流行作品的反感，作者的创新动力，也是由于作者自矜其才，欲以小说“传诗”②甲戌本第1 回批语写道：“余谓雪芹撰此书，中亦有传诗之意”（曹雪芹著、邓遂夫校订：《脂砚斋重评石头记甲戌校本》，第88 页）。。
再加上小说评点流行的环境，以及脂砚斋、畸笏叟、敦诚、敦敏等人的实际批评，这种潜在的或实际的交流也必然激发有文学抱负的作者在小说创作上有所创新。
作者想要让读者“换新眼目”，除了内容和思想的创新，也要进行相应的形式创新。
正是“思想和写法”的配合，共同营造了小说的新奇感。
（二）“假作真时”：真假颠倒的荒唐感
《红楼梦》 中显示出很强的现实价值倒错的倾向，反映出作者对现实价值的讽刺和反思。
这其中最典型的当属跛足道人所念的 《好了歌》和甄士隐所作的《〈好了歌〉解注》，他们嘲弄世人对功名、财富、家庭幸福的追求，折射出作者对现实的悲观绝望。
这种现实价值的倒错，主要是建立在神仙世界与红尘世界之间“幻”与“真”的对比基础之上。作者曹雪芹借助神仙下凡的故事框架，建立了太虚幻境和世间红尘两个世界。
读者在阅读中会发现，青埂峰和太虚幻境写得渺渺茫茫，遥不可及。而世间红尘则更贴合现实经验，如顽石所说，“追踪蹑迹，不敢稍加穿凿”。
但是，与这种阅读经验相反的是，作者似有意将红尘世界贬为幻境，称神瑛侍者下凡是“造历幻缘”；
红尘中的角色对现实价值的追求，是“被声色货利所迷”，尚未觉悟。
正如脂砚斋所云：“以幻作真，以真作幻，看书人亦要如是看为幸。
”③曹雪芹著、邓遂夫校订：《脂砚斋重评石头记甲戌校本》，第288 页。同样地，小说一开始用“口吐人言”的顽石申明故事之“真”，也是对这种真幻之分的反讽，使小说从一开始就处于真假难辨的气氛中。
除了两个层次的对比，角色的跨层也加深了这种现实价值倒错和现实世界虚无荒诞的印象。以第一回中一僧一道和顽石的下凡为例，顽石和一僧一道进入红尘——“下世”，均需要“幻形入世”。顽石变幻外形的方向是提升自己的价值。原本它“无奇贵之处”“只好踮脚”，为进入人间就变成了“鲜明莹洁的美玉”，甚至还“得再镌上数字，使人一见便知是奇物”。
正所谓 “失去幽灵真境界，幻来亲就臭皮囊”。
而真正能施展“佛法”“幻术”的一僧一道，变幻外形的方向则是弱化自己的形象：由“骨骼不凡，丰神迥别”的“真像”④曹雪芹：《戚蓼生序本石头记》，北京：人民文学出版社，1975 年版，第4 页。变成“癞头跣脚”“跛足蓬头”的“幻像”⑤曹雪芹：《脂砚斋重评石头记（甲戌本）》，上海：上海古籍出版社，1994 年版，第22 页。，让人嫌恶厌弃——“疯疯癫癫，说了这些不经之谈，也没人理他”。
叙述者似乎对现实价值满含嘲弄，人们所爱惜珍视的不过是幻象，人们所鄙视厌弃的反倒更有价值。
其他角色入梦上侵，梦本来虚幻，然而梦中之境实际上更为真实。
正如梦蝶的庄周，不知蝶与自己何者是真、何者是幻。
这种虚实交错、有无相生、“假作真时真亦假”的氛围，恰是通过叙述分层、跨层手法造就的。
（三）“怀金悼玉”：乐极悲生的悲剧感
鲁迅评价《红楼梦》“悲凉之雾，遍被华林”⑥鲁迅：《中国小说史略（外一种：汉文学史纲要）》，北京：商务印书馆，2011 年版，第215 页。。这种悲剧气氛，不只是因为小说叙述的是大家族由盛转衰、从聚到散的悲剧故事，同样重要的还有作者精心营建的叙述结构。
对于小说叙述来说，叙述分层的一个前提是故事的结束。
从《红楼梦》来说，增加顽石的叙述分层，意味着小说中所有热闹繁华、欢乐祥和的瞬间都已经是遥远的过去。
正如王蒙所说，第二层次——青埂峰的加入，使得所有故事“都是破灭后的回忆，梦幻般的追思，给整个《红楼梦》谱出了挽歌的主调，使一切‘现在进行时’都成了‘过去完成时’”①王蒙：《红楼启示录》，北京：人民文学出版社，2013 年版，第13 页。。
从“现在进行时”变成“过去完成时”，这一改变具有深远的影响。
以第17、18 回“元妃省亲”一事为例，顽石在叙述说不尽的太平景象、富贵风流时，突然插入一段回忆，回想自己在青埂峰下的凄凉寂寞。
从入世前的凄凉寂寞到入世后的豪华富丽，自然令人感叹，正是“偏于大热闹处写出大不得意之文”②曹雪芹著、邓遂夫校订：《脂砚斋重评石头记甲戌校本》，第271 页。。
然而更让人心中一凛的是，作者让读者从大观园的富贵繁华气象中，抽身出来，回想凄凉寂寞的青埂峰——这不只是顽石入世前的所在，也是劫终之日复还本质后的归所。
这不能不让人想起，第13回秦可卿临终之际，对凤姐托梦所说的话：“眼见不日又有一件非常喜事，真是烈火烹油、鲜花着锦之盛。
要知道，也不过是瞬息的繁华、一时的欢乐，万不可忘了那‘盛筵必散’的俗语。
”这样，读者即使在阅读富贵繁华、 欢乐祥和的段落时，也禁不住想到顽石和一干角色将来的命运，因而被作者驱使着，从“花柳繁华地”“温柔富贵乡”的幻梦中不断抽身出来。
王蒙说，如果没有青埂峰作为参照系，“甚至这本书会成为一个纨绔子弟的仍带吹嘘色彩的回味，是‘我当年阔多了’的吹牛”③王蒙：《红楼启示录》，第51-52 页。。
从这一点来说，第二层次的设计对于塑造小说的悲剧氛围尤为重要。
另一方面，跨层除了向读者提前展示角色将来的命运之外， 也是在向故事中的角色传递信息。
甄士隐、宝玉、凤姐，甚至贾政等人，在故事中都获得了关于未来的信息提示。
而一僧一道也不断通过跨层下侵来启悟和点化众人，让他们在历经世态炎凉后，明白此生的虚无和荒诞。
正如脂砚斋所说，“通部中假借癞僧、跛道二人点明迷情幻海中有数之人也”④曹雪芹著、邓遂夫校订：《脂砚斋重评石头记甲戌校本》，第116 页。。
然而，即使多次给予提示，大观园中的角色依然不能醒悟，而无可避免地走向悲剧的结局， 正说明众人沉溺于此生之虚幻，埋首追求荒诞的现实价值，无法被拯救。
另外，一僧一道和警幻仙姑的跨层也构成悖论。
一方面他们不断声明“玄机不可预泄”，一方面又不断地跨层下侵，向低层角色“泄漏天机”。他们宣称自己跨层的目的是度脱众人，但其“度脱”是促成角色走向命定的结局。
以第12 回为例，贾瑞遭凤姐设计，竟至染病不起。
跛足道人送来救命的风月宝鉴，贾瑞不听其告诫，照了三四次正面而一命呜呼。
读者虽然明了，跛道是在拯救贾瑞，但是既然跛道作为神仙，已有超于常人的认识，他自然也会预判到贾瑞在拿到风月宝鉴后会有的反应。
如此一看，跛道将风月宝鉴交给贾瑞， 反而不像是拯救其性命，而更像是引导贾瑞走向悲剧结局。
第5 回“贾宝玉神游太虚境”也是如此，警幻仙姑自称是受宁荣二公所托，以册籍、灵酒、仙茗、妙曲来警其痴顽，使贾宝玉入于正路，然而贾宝玉此次神游的结果却是“把些邪魔招入膏肓了”，不但未跳出迷人圈子，梦醒之后反而“强袭人同领警幻所训云雨之事”。
因而，一僧一道、警幻仙姑非但不是这一干风流冤家造劫历世的旁观者，反而深度参与了事件的进程；
非但不是避免悲剧，反而是引导角色走向悲剧。
这样，一僧一道和警幻仙子的跨层，更加深了命运不可抵抗的无力感。
（四）“满纸荒唐”：以“荒唐”对抗“荒唐”的崇高感
叙述技巧的有意暴露，会让读者注意到叙述者对于故事的控制。
这种操控的痕迹，让叙述者由不可见的功能角色变成可见的个性化角色，凸显出叙述者对人物和事件的态度，据此读者也可以建立关于叙述者的丰满形象。
在小说中，顽石是一个颇为立体的个性化形象。
它历尽悲欢离合炎凉事态，然后记下了自己所经历的故事。
在顽石身上存在某种悖论。
它历经几世几劫，应当从“凡心已炽”变成“凡心消退”，认清红尘世界之虚无，如空空道人一样“自色悟空”。
既然如此，为何还要汲汲于过往红尘中事，对往事念念不忘呢？
顽石认清了现实的荒唐， 感受到命运的无常，领悟到由聚成散、自盛而衰、少喜多悲的必然规律。
但是看透这缘之虚幻、劫之荒唐并不是顽石的终点，它记录这一段故事并非单纯表达对命运无常的认识，来警醒众人。
反而是从这荒唐中寻出趣味， 寻出价值——“事迹原委亦可以消愁破闷，也有几首歪诗熟词可以喷饭供酒”。
顽石的这些思想正是作者曹雪芹个人的写照。曹雪芹也历尽悲欢离合，对现实感到绝望。他虽有文才却不能经世致用，有补天之材却不堪入选，“于国于家无望”。
无法实现儒家的入世理想，又不能真的“悬崖撒手”，遁出凡尘。
正如周汝昌所说：“曹雪芹处在这个‘看破一切’和想去‘补苍天’的矛盾里，没有出路，不能解决，遂成悲剧。
他的出路实际上不是小说里出家的解脱，而是十年工夫的呕心沥血的巨匠经营这部空前绝作，写下了历史，分辨了是非，暴露了丑恶，说明了矛盾，肯定了崩溃，交代了归宿，探索了出路。
”①周汝昌：《红楼梦新证》，北京：中华书局，2016 年版，第763 页。在正统文人眼中，小说被视为“小道”。
然而，曹雪芹却将“十年辛苦不寻常”投入到小说创作中，其行为在世人眼中更显得“荒唐”。
然而，曹雪芹正是以“世人诽谤”的荒唐行为，来对抗命运的荒唐：命运越荒唐，他的创作态度却越认真；
他的态度越认真，他的行为在普通人眼中就越荒唐。
《红楼梦》展现了“叙述行为本身作为一种生存方式所体现出来的意志”②文一茗：《叙述分层中的主体问题：析〈红楼梦〉的分层与跨层》，《三峡论坛》2011 年第3 期，第122 页。。
这种意志正是，明知美好终将逝去，明知红尘中永远是“乐极悲生，人非物换”，仍然会一再凡心炽热，想要去“受享受享”。
回忆式的叙述，既将过去的人与事重现得这般美好，又认真地将这些美好一点点毁掉。
即使一再承受回忆的痛苦，也仍要将其记录下来，不致“使其泯灭”。
正是靠着这种西西弗斯式的顽强精神， 才能成就这部伟大的著作。
后40 回的存在，为《红楼梦》提供了一个特殊的比较视角。
学者多注意续写在情节接续和主题思想上的差别， 而对叙述结构的差异较少关注。
事实上，借助于这种前后差异的比较，更能凸显前80 回在叙述结构设计上的合理性， 还可观察续写者如何调整这一叙述结构，使之适应后40回的情感和思想倾向。
当然，后40 回的作者显然注意到了前80 回设置的叙述结构，并着意与之接榫。
就叙述层次而言，续写者接续了《红楼梦》前80 回具有的多层叙述结构， 对第二层次和第三层次进行了续写。
例如，续写者设计了空空道人二抄石头记的情节。
另外，续写者还接续了两种主要的本体型跨层，甚至与前80 回形成对偶结构：在第116 回让贾宝玉再游太虚幻境，以对应第5 回；
在第120回安排空空道人叫醒贾雨村，对应第1 回甄士隐梦遇一僧一道（一梦一醒、一甄一贾）。
不过，后40 回也产生出许多差别。
首先，后40 回在叙述层次上增加了一个新的叙述层次。试看下面一段文字：
宝钗道：“不但是外头的讹言舛错，便在家里的，一听见‘娘娘’两个字，也就都忙了，过后才明白。
这两天那府里这些丫头婆子来说， 他们早知道不是咱们家的娘娘。
我说：‘你们那里拿得定呢？ ’ 他说道：‘前几年正月，外省荐了一个算命的，说是很准。
那老太太叫人， 将元妃八字夹在丫头们八字里头，送出去叫他推算……’”宝钗尚未说完，薛蝌急道“且不要管人家的事……”③曹雪芹、高鹗：《程甲本红楼梦》，北京：书目文献出版社，1992 年版，第2356-2358 页。标点为笔者所加。程乙本文字略有差别。（第86 回）
这一段文字中，薛宝钗向薛蟠和薛姨妈讲述“这两天”与丫头婆子的对话，丫头婆子在对话中又叙述了“前几年正月”给元春算命之事。
这样，宝钗是第三层次中的叙述者，丫头婆子就是第四层次中的叙述者。
可以从下面的表格更直观地看到叙述分层的结果：
这里出现的第五层次， 显然是后40 回作者的发明。
在前80 回中， 少有这样繁复的人物对话。这一处续写得也并不成功。在前文中，薛宝钗一直是“罕言寡语”“安分随时”的形象，从不曾见她作如此长的表达，以至于叙述接受者薛蝌不待听完她的话就急着说 “且不要管人家的事”。
另外，从这段对话来看，薛宝钗直接引述丫头婆子的话，保留了“他”作为奴婢的特征，如“主子娘娘”的称谓，以及因为知识水平而对算命的所说的判词的猜测：“独喜得时上什么辛金为贵，什么巳中正官禄马独旺”。
与前80 回宝钗的言行比较来看，宝钗即使在家人面前也是识大体、重分寸、讲礼仪， 而这里宝钗却模仿丫头婆子的声口，完全不似她平时大家闺秀的形象。
因而，此处的人物语言实际上破坏了前80 回塑造的谨言慎行的形象特征。
如果说上述差别是多重转述带来的混乱，可算作是微小的纰漏，那么在叙述跨层上，前80 回与后40 回表现出更多的差异。
以下列出了120回中所有的本体型跨层：
1.一僧一道以癞头和尚、跛足道人的面目出现在第三层次中：
（1）一僧一道向甄士隐索要英莲；
跛足道人唱“好了歌”，甄士隐随之出家（第1 回）；
（2）跛足道人将“出自太虚幻境空灵殿”“警幻仙子所制”的“风月宝鉴”送与贾瑞（第12 回）；
（3）癞头和尚、跛足道人医治宝玉和凤姐的邪祟（第25 回）；
（4）柳湘莲遇跏腿道士，跟随出家（第66 回）；
（5）癞头和尚来送玉①第25 回癞头和尚曾与贾政有过对话，第115 回和尚来送玉时，小说写道“贾政细看那和尚，又非前次见的”（曹雪芹、高鹗：《程甲本红楼梦》，北京：书目文献出版社，1992 年版，第3085 页）。
若按此处，则此和尚并非癞僧。
然而小说第117 回，宝玉醒来找到送玉的和尚，见和尚“满头癞疮，浑身腌臜破烂”（第3115-3116 页），并与之交谈太虚幻境之事，此和尚又确为跨层之癞僧。
小说第120 回贾政又说已见过一僧一道三次，第一次是“那僧道来说玉的好处”（第3210-3211 页），第二次对应第25 回，癞僧持诵通灵宝玉，第三次对应第115 回，和尚来送玉。
这里贾政又将送玉的和尚与第25 回的癞僧说成一个人，还加上了前80 回没有叙述过的第一次相见。因而，第115回中写贾政不识癞僧可能是作者的“烟云模糊”之笔。（第115 回）；
（6） 贾宝玉与癞头和尚谈论太虚幻境之事（第117 回）；
（7）贾宝玉拜别贾政，一僧一道夹着宝玉飘然登岸而去（第120 回）；
2.第三层次的角色上侵第二层次：
（1）“甄士隐梦幻识通灵”（第1 回）；
（2）“贾宝玉神游太虚境”（第5 回）；
（3）柳湘莲出神中看到已死的尤三姐，说太虚幻境事（第66 回）；
（4）妙玉扶乩，乩书言青埂峰与“入门”之事（第95 回）；
（5）贾宝玉昏迷入梦，遇阴司之人说林黛玉归太虚幻境事（第98 回）；
（6）鸳鸯自尽，“香魂出窍”，遇“警幻之妹可卿”说太虚幻境事（第111 回）；
（7）贾宝玉昏死，魂魄出窍，再游太虚幻境（第116 回）；
（8）贾雨村指示空空道人去寻曹雪芹（第120回）。
通过比较可以发现， 前80 回中第三层次角色上侵是以“入梦”“出神”等形式实现的。
甄士隐醒后“梦中之事便忘了对半”；
贾宝玉醒后，只作一场春梦并不留心；
柳湘莲回过神也是“似梦非梦”，一应所见均无影无踪了。
这些都有意模糊角色对于两个世界的认识，使这些角色并不能真的确认有一个太虚幻境存在。
而后40 回则完全打通了两个世界，第120 回直接让故事里的贾雨村与故事外的空空道人对话。
然而，这一处理打破了前文跨层的叙述惯例，就遭到了读者的质疑和反对，视之为败笔。
其次，后40 回更多使用“扶乩”“昏死”“灵魂出窍”这样的形式。
与前80 回所运用的“感梦”“出神”等形式不同，这一形式多了些迷信色彩，使作品在内涵上多了几分劝善诫恶的意味。前80回中的叙述跨层更多是揭示人物的悲剧命运，在情感态度上则是表现对命运的抗争，展现个体生命的价值，如第36 回宝玉在梦中喊骂“和尚道士的话如何信得！ 什么是金玉良缘，我偏说是木石姻缘”；
而后40 回则倾向于展现生命的轮回和因果报应，抱着轻视生命价值的态度。
如第111 回鸳鸯自尽本是一出悲剧，叙述者却用跨层让其香魂出窍，跟随可卿去掌管太虚幻境痴情司。
与晴雯死后小丫头胡诌她做了芙蓉花神的情节比较，可以发现，续写者运用跨层技巧反倒消解了文本的悲剧意味。
从各层次的关系来看，第二层次在故事开始是作为整个叙述的引子。
故事的引子具有神话色彩，而红尘世界的故事则相对具有写实性，人物的衣食住行，事无巨细，正如叙述者所言“悲欢离合，兴衰际遇”，“追踪蹑迹，不敢稍加穿凿”。
在前八十回中， 叙述跨层无论是下侵还是上侵行为，都是写的亦真亦假，红尘世界的角色看到的太虚幻境是梦中的景象，跛足道人、癞头和尚与一僧一道的对应联系，也是通过各种暗示让红尘世界的角色去揣度，而从不直接点明。
但后40 回中大观园里的角色死后魂魄出窍， 归入太虚幻境，这看起来似乎是戳破窗纸，揭示悬念。
但这样一来，跨层也在向读者强调，太虚幻境不仅是角色的梦中花园，更是此中人物的归所。
角色在红尘世界的主体性被消解了，他们不再是在大观园里挣扎过的鲜活的生命个体，反倒成了下凡的“一干风流冤家”的化身，现实的苦难成了侍者仙子们的“造劫历世”。
更为重要的是， 前80 回的神话引子和叙述跨层，使大观园与太虚幻境形成了亦真亦幻的对立，这种对立的张力形成了小说丰富的阅读体验和审美感受，而后40 回将二者统一融合，则使文本倾向于当时流行的劝诫小说的风格，降低了作品的艺术水准。
茅盾编辑《红楼梦（洁本）》时，认为太虚幻境的段落与全书的“写实精神”有冲突，故将其大胆删去①茅盾：《〈红楼梦〉（洁本）导言》，《茅盾全集》（第二十卷），第519 页。；
1987 版电视剧《红楼梦》拍摄时，导演被告知“梦游太虚境”是“迷信”，不能拍摄，这一情节也没有出现在剧中②马瑞芳：《红楼梦风情谭》，北京：商务印书馆，2013 年版，第302 页。。
然而，太虚幻境情节背后，是曹雪芹对叙述技巧的娴熟运用。
这些观点的盛行，反映出过去对《红楼梦》高超的叙述技法的忽视。
从叙述层次的角度来说，太虚幻境是分层的结果，也为跨层提供了舞台。
曹雪芹正是通过叙述分层和跨层技法， 构建了小说复杂的叙述结构，丰富了读者的阅读感受。
小说既沿袭了说书叙述的惯例，又通过分层加入新的叙述者来替代传统说书人的视角。
借用传统小说、戏剧中的度脱模式和梦谶模式，小说巧妙地让角色跨越于不同时空之间，从而让叙述跨层能够被读者轻松接受。
叙述分层和跨层的分析，为研究《红楼梦》在“写法” 上的继承和创新以及中国小说叙述技法的发展提供了新的角度。
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