纪颜琳
（北京师范大学,北京 100000）
在西方音乐史上的所有时期、所有风格主义中，个人看来，浪漫主义音乐是最触动人心的音乐之一，因为它更易跟人们的内心活动产生共鸣。笔者将以本篇文章以舒曼幻想曲Op.12为例，大体介绍浪漫主义音乐的由来和特点以及作曲家舒曼的生平，会详细分析如何理解和演奏舒曼的乐曲，有助于读者注重音乐分析，理解音乐风格，形成在音乐学习过程中的“立体化”探索和研究方式。
“浪漫主义”一词，主要指1820年前后到1900年前后这一段时期产生的音乐，笼统地说，就是19世纪的音乐。浪漫主义音乐的特点与法国大革命后欧洲社会与文化情境有着密切联系，工业化的技术迅速发展，资产阶级逐渐取代封建阶级掌握了政治权力。资产阶级革命使欧洲许多国家的民主和民族独立运动得到了促进，一种争取国家独立的民族主义思潮高涨起来，于是浪漫主义音乐也与19世纪的民族主义潮流相结合。由于位于19世纪和20世纪之交，浪漫主义音乐其实也受到了现实主义潮流的冲击。
浪漫主义时期音乐生活的变化也有很多：比如，贵族的音乐赞助人被新生的资产阶级所替代；
作曲家把作品卖给出版社以谋生；
音乐学院纷纷成立；
音乐评论得到发展；
音乐史学逐渐形成独立的学科等。
罗伯特·舒曼是德国著名作曲家、钢琴家、音乐评论家，是浪漫主义音乐的一位中心人物，他的创作和音乐评论对后世的音乐发展有着深远影响。舒曼在钢琴作品创作中表现出一种独特性，尤其是早期的钢琴作品都和幻想有关。他在这些充满幻想性和即兴性的特性小品种探索了多种情调和诗意的表达、织体和钢琴效果，这和他始终坚持的“音乐诗化之思想”分不开。舒曼曾说“音乐是诗的最大潜能”，他的观点是：作为艺术家，道德应成为一个诗人，并且努力达到诗的悟性。
1810年6月8日舒曼出生于萨克森州的茨维考，在莱比锡大学和海德堡大学接受的教育，学习法律专业。舒曼是一个书商的儿子，小时候便被文学（尤其是浪漫主义文学）所吸引。E.T.A.霍夫曼和扬·保尔这两位德国作曲家对舒曼的影响最大。本文讨论的舒曼幻想曲Op.12乐曲中第一、四、五、六、七的标题可以说来源于霍夫曼的小说集《卡洛式幻想故事集》，因为这些标题都是此部小说集中常见的词汇[1]。1840年，19岁的舒曼听到帕格尼尼的演奏后大为震撼，于是放弃了大学里的法律专业而开始一心研究音乐。后来因为舒曼手指受伤，便将他自己的主要精力转向作曲和音乐评论。之后，因舒曼的精神疾病日趋严重，于1854年他投河被救；
1856年7月29日，逝世于精神病院。这就是舒曼短暂却不平凡的一生。
（一）《黄昏》的音乐风景之“旅”
第一首分曲《黄昏》，我们从第一小节分析会发现，整体拍号为八二拍，高声部两组三连音。不考虑旋律音，常理来说，高声部应该是每一组三连音的第一个音为强拍，然而观察整个乐句，每小节高声部中两个三连音都有三个旋律音均匀分布，不在旋律位置的音统一为一个音作为伴奏点缀。这种音符打破了常规传统音符的划分，给人一种摇摆不定、如梦似幻的意境感。再看低声部，它是严格按照八二拍写的伴奏声部，即重音是按照八二拍的规律写的。因此，高低音声部形成了“三对二”的组合，横向聆听，高声部中形成中声部伴奏和高音旋律的立体对比音色；
纵向聆听，高声部和低声部形成纵向“三对二”的节拍对比，同时伴奏声部与旋律声部形成了强弱对比。[2]
从演奏方式方面分析，手臂自然放松，右手的旋律音均匀的适当多给指尖些重量，用放松灵活的手腕带动手指，形成高音旋律音的下行趋势（构成了旋律发展的动机），高音旋律音和右手声部中的伴奏声部的强弱对比以及演奏时的自然连接。触键方式要适当地以贴键为主，右手4指和5指演奏时，适当增加力度，演奏时给人们的音乐心理感觉就像是看到星星点点的透亮，抑或是夜幕降临前最后的光点挣扎。
整篇乐曲忽强忽弱，当然，这种渐强减弱是由很长一段时间的类似音符过度的，从音乐理解角度来说就像一阵又一阵夜晚的微风，时而向东，时而向西，时而向南，时而向北地吹着。首先，在演奏时要保持旋律线条中各音在力度上的均衡性，表现出一种抑扬顿挫的语调和细致娴静的意境感。其次，在音色的处理上要追求一种柔和、圆润的音色效果，在踏板的运用上则要注意合理地控制右踏板，轻轻一点即可，不要将踏板踩得过于深，使每个和弦之间的连接尽量紧密，不要出现过度的棱角感。最后，我们要注意低音伴奏的和声色彩变化，营造出不同和声色彩的过渡感和意境感。
（二）《为什么？》的内心纠结情感之“旅”
纵观整首小分曲，其节奏骨架是由左手切分节奏构成，切分节奏在整首曲子表达一首疑问、疑惑的语气时，在低声部总有一种推动全曲的“暗流”在“涌动”的感觉。以第一小节左手切分音为例，左手第一音位的B音在两拍的三音切分中，稍微突出些，有点定本小节和声基调的感觉，紧接着切分中的两个柱式和弦，都要和第一音位形成一个伴奏和声的整体感觉，还要保证第一个柱式和弦在三个音中是最突出的。在演奏时，左手伴奏相对于右手高声部或者中声部的旋律应偏弱，但要做到弱而不虚。整体观察分析整首曲子的伴奏声部，每一小节和弦都会变化，这意味着和声也在变化。因此演奏时要使内心情绪色彩与和声色彩进行同步调整，这样才能给这首分曲增添不少韵味。
主旋律也是可以找到相关音乐心理学的知识，诸如d2-c2-d2-e2，这四个音形成的旋律曲线是先下后上，那么根据大部分人的心理期待，应该是先减弱到c2音在渐强。但是图中的音乐标记却是先渐强后减弱，与大部分人的心理期待恰恰相反。反观题目为《为什么？》，因此这种反其道而行之的音乐处理，从音乐理解角度来说就像是在人们心里“挠”了一下，体现出“问”的感觉。再加上这首曲子较舒缓，相较于其他乐曲有些慢和拖延，这种处理更体现出一种恋爱中的犹豫、纳闷和纠结等，侧面体现出舒曼音乐才华之出众。接下来开头旋律的a1-f2又形成了满足顺应人们心理期待的强弱对比，加上之前与心理期待相反的音乐处理，显得更有音乐韵味。紧接着f2的f1-f1-f1-f1的和声切分似乎形成了对于之前“问”的“回答”，当然这种回答在慢慢减弱，演奏时要想象这种回答马上就要消失在无边无际的宇宙中，就像舒曼内心的平静独白，在又一轮“疑问”来临之前慢慢变淡直至即将消失。从第五小节到第十三小节，内心疑问的冲动此起彼伏，一次又比一次强，到第十二小节达到顶峰后“问”感减弱下来，紧接着是慢慢减弱的回答。如此分析来，这首小分曲的第一部分，作者想通过自己一次比一次激烈的情感抒发来抓住听众的内心，渐渐叩响听众的心门。第二部分，主旋律在中声部、低声部、高声部、低声部等等的循环穿梭，感情抒发和演奏力度相较于第一部分都有所加强，可能作者想体现他在恋爱中的内心纠葛，爱情带给他模棱两可、纠缠不清的感觉扣人心弦。
（三）《任性/奇想》的奇想之“旅”
这首分曲最初由一群有旋律的、不是很规整的和弦跳音进入，但这些和弦不是随意进入的，在演奏第一个位于弱起小节的和弦之前，心理要默数补全前两拍，即在心里要有前两拍的律动，再接着弹弱起小节里的第三拍和弦。第一个乐句，右手跳音和弦音高整体是向上的趋势，左手相反是保持音和连奏，并且左手的八度和弦音高是先上升后下降的趋势，两手配合渐强至力度相对最大的和弦后开始稍有减弱。可以说，左右手形成鲜明的对比。在音高方面，形成一个“喇叭”型，但对于右手旋律的音高走向，渐强的力度变化顺应了大众的音乐心理期待。从第五小节到第七小节有两个第二拍重音延续三拍到下一小节的第一拍的动机，这两个动机体现了舒曼喜欢打破规整节拍的原则。那么如何打破规整常规节拍的原则呢？原则上来说，对于三拍子的小节，我们常常演奏成“强、弱、弱”或者“强、次强、弱”这样的形式，总体来说，第一拍相对于第二拍、第三拍是重音。但是舒曼写的这里是第二拍强音，有种重音错位的感觉，也一定程度上打破了小节线的束缚，也间接体现了舒曼变化莫测、情绪起伏大的性格特点。第二乐句是第一乐句的变化重复，右手也变成了八度范围，与第一乐句的中强形成对比，加强了情感的表达。演奏时可以这样表达，第一乐句相对带有些扭捏和犹豫，触键稍微柔一些，第二乐句演奏的感觉相对于第一乐句更坚定，手臂手腕自然放松，手臂带动手腕，手腕稍稍随着演奏的方向相对转动一下，手指第一个关节要特别有力。整体演奏时，每个乐句要有种横向旋律线条的发展方向，不要单个和弦与旋律脱离开来。
第二部分的开始，是一个错位的重音，在第十六小节第三拍是下一小节的重音。紧接着，一直保持着弱起重音的存在，可以说这里舒曼是运用了玛祖卡的节奏型，因为它的节拍重音落到了每小节的第三拍上。到第二十五小节，整部分曲子的风格类似肖邦的圆舞曲，只不过舒曼将第二拍的和弦写成了分解和弦的演奏方式，整体听感则像舒曼和克拉拉在舞会上呈现的一支欢快的舞蹈。第六十一小节，舒曼运用了四分音符“众赞歌式”的节奏，演奏时要心里默数三拍子的节拍韵律，否则，因为上一小节的第三拍延音线延到下一小节的第一拍，心里没有节拍的律动，会听不出来小节线和真正的律动，大概作者舒曼在幻想他和克拉拉在教堂举行庄严而神圣的婚礼。
（四）《在夜晚》的幻想之“旅”
这首听起来十分触动灵魂的乐曲，取材来自霍夫曼的小说集，表达了一种情人之间炽热的激情和相互关心的暧昧。
《在夜晚》这首小分曲是这个舒曼幻想曲集Op.12里规模最大的一篇，因而许多钢琴家单独把它拿出来进行音乐会的演奏。这首曲目里音色层次和情绪变化一一对应，同时音色层次也对应表达了乐曲的不同主题情绪。其中左右手的配合用“推”和“揉”的方式进行演奏，左手为涌动式的起伏，可以琶音上行时稍稍渐强，下行时渐弱；
右手f1-e1的音演奏时是从f1推到e1，一种稍纵即逝的渐强感，同时手臂手腕自然放松，手臂带动手腕小幅度转动到e1，手腕带动手指用“推”或“揉”的方式稍柔一些触键（稍柔一些触键就是指触键前控制一下手指，慢一些触键，是钢琴发出的声音偏柔一些，这种技巧一般用在温柔抒情的曲目中）。在第三小节出现了第一个小高潮，仿佛前两小节是小水花飞溅，而这节是一股强有力的泉水喷涌而出。当然，按照舒曼书写的这个曲目的特点，“水花”应该是一股又一股地涌出，而不是像喷泉，而每一次“一股水花”就是一次渐强加上减弱。第三小节的右手旋律是一个较大幅度的渐强和减弱，同时要注意四五指所对应音a1和b1的音色穿透力。
其实，演奏时，第三小节、第七小节、第九小节就像是三次“小泉水”的涌出，直到第十一小节是一次“大泉水”的涌出。当然在演奏时，可以把第一小节到第十一小节当作一个将情绪一次又一次向上“推”的旋律线，到第十一小节是第一次到达一个小顶峰的感觉，仿佛在第十一小节之前都是一直在蓄力，内心涌动复杂的感情，一直到第十一小节有了第一次突破。演奏时，要贴键并用手腕转动带动手指进行演奏，其中转动到向4、5指倾斜时，力度可以稍稍加大，同时4、5指要有力地支撑住，演奏出有穿透力的声音。
从整体上来看，舒曼这首《在夜晚》喜欢突强突弱，仿佛风时而向西、时而向东。举个例子，比如第二十七小节是非常弱的，然后到第二十八小节八分音符最后一拍突然变强，一直到第三十一小节八分音符的第一个音之后突然变弱，这种突弱延续到第三十二小节八分音符最后一拍突强，这种强烈、坚定的感情一直延续，直到第三十五小节达到顶峰，到第三十六小节突弱又变得柔情。这非常符合舒曼极为热情内敛而不虚华外铄的旋律线条。
前68小节有种内心的挣扎和纠结，表达出作者可能一直想突破一个内心的障碍，看似平静的伴奏中，涌动着一股又一股被压制的力量，右手负责的旋律部分叠加在左手伴奏上，每一次渐强减弱都犹如那股之前提到的被压制的力量在挣扎中尝试一次又一次的突破。
目光来到第69小节，发现此时作曲家舒曼想表达的可能是有种比较平静的状态，内心之前的情绪在前68小节得到了一部分宣泄，所以那股涌动的力量感不那么尖锐。在演奏这一部分时，上方旋律音一般由4、5指进行演奏，因为是旋律音，所以四五指不仅要留住，还要将力量向4、5指倾斜，并演奏出吟唱的感觉。由左手和右手的1、2指弹伴奏部分，用手腕转动轻轻带动手指轻轻扫过琴键，同时在触键的那一瞬间用演奏又弱又柔的那种声音的演奏方式对手指加以控制。可以说1、2指在触键时要稳定，增强对指尖关节的控制，可以演奏出一种意境美感。右手的旋律演奏，可以想象有一个知心姐姐再跟你说话的语气，也可以演奏出唱诗班合唱的感觉，虽然右手旋律只有单薄的一个音，但是我们可以想象那一个键下去的时候，我们想演奏出唱诗班合唱的感觉，就会“心想事成”。
这首分曲的结尾越来越激动，将整个分曲，甚至可以说整个幻想曲集推向高潮。
经过一篇文章对于舒曼一生和分析他所做的幻想曲集Op.12的“旅行”，根据整部曲集，我们可以发现，舒曼具有典型的浪漫主义者的双重性格——既有强烈且热情的外向的一面，又有温柔且诗意的内向的一面。舒曼在自己的评论文章中创造了两个想象的人物，一个叫弗罗列斯坦，另一个叫埃塞比乌斯，分别代表他自己的双重性格：一个是冲动的，另一个是敏感的。幻想曲集Op.12中额曲目代表深思内省的埃塞比乌斯音乐形象分别是《黄昏》《为什么？》《在夜晚》《结束之歌》；
代表热情冲动的弗罗列斯坦音乐形象的演奏曲目分别是《冲动》《奇想》《寓言》《奇幻的梦境》。
通过对于演奏和分析舒曼幻想曲Op.12，我认为我们在学习西方音乐时，要学会进行“立体化”全方位的研究和探索，要了解作曲家创作背景，注重音乐分析，理解音乐风格；
其次，要做到演奏技术与音乐表现的高度融合，做到“人琴合一”的境界。涅高兹曾说过：“用恰当的比喻、诗意的形象，与自然界以及生活中的现象比拟，特别是与精神生活中的现象的比拟来激发他们的幻想力，补充和解释作品的音乐语言”，这大概是对舒曼的钢琴作品最贴切的诠释了吧！[1]