□陈晓明
黄怒波去年年底出版《虚无与开花》这部诗歌理论著作,让很多人颇感意外与惊奇,于我却是意料中的事。黄怒波把理论投放到中国当代诗歌中去,这部著作汇集了他对当代诗歌历史的梳理,以及去开启未来可能性的种种探索。
用“虚无主义”来阐释中国当代的诗歌,这确实是需要相当的理论勇气。显然这个“虚无主义”是对尼采理论的运用。尼采有感于“上帝死了”,他对“上帝死了”之后的西方理性主义做出了一种批判,他把理性主义看成是产生虚无主义的根源,这个思想长期让中国不少理论家感到困惑。黄怒波讨论的对象主要是20世纪80年代以来的中国诗歌创作历程,或者说诗歌革新之路,他做了相当深入的梳理。他以虚无主义介入来讨论当代诗歌史,虽为冒险之举,但是他以虚无主义介入,是去审视当代诗歌对历史的一种处理方式。若要套用政治行话,其根底正是“实践是检验真理的唯一标准”。新时期诗歌对历史进行批判性的扬弃,这与“拨乱反正”的思想解放运动如出一辙。在阅读这部诗论著作时,确实需要我们去注意他处理“虚无主义”问题时的双重态度:虚无主义既是批判性的、消解性的;又重估价值,寻求新的肯定性。他把险僻与准确结合一体,这个双重态度就处理得颇为辩证。
“虚无主义”(Nihilismus)这个词按海德格尔的说法,首次使用可能来自弗里德里希·H.雅可比,他在1799年写给费希特的一封信中用到这个词。海德格尔研究了尼采的思想后,揭示了“虚无主义”的反运动在尼采思想中的重大意义,也把它作为欧洲近世思想运动中的主导内容来看待。海德格尔指出:“尼采用‘虚无主义’这个名称来命名一种由他本人最先认识到的历史运动,一种已经完全支配了先前各个世纪、并且将规定未来世纪的历史运动;对于这种历史运动,尼采用一句简洁的话做了最本质性的解释:‘上帝死了。’”[1]718海德格尔显然是把尼采纳入他的存在主义哲学的解释体系中,或者说用他的存在论去解释尼采。他认为,“虚无主义是那种历史性过程,在其中,占据统治地位的‘超感性领域’失效了,变得空无所有,以至于存在者本身丧失了价值和意义”[1]718。海德格尔并断言,虚无主义是那种会长期持续下去的事件,尼采本人把他的哲学理解为一个新时代的开端的引子。
当然,尼采认为自柏拉图以来的理性主义就造成了这种虚无主义;他在柏拉图主义中看到了虚无主义(对生命的否定)之升起的可能性的原初的和决定性的原因。[1]189尼采反对虚无主义的策略是,我们必须开展创造性的生命,首先是在艺术中开展这种活动,而艺术是从感性之物中进行创造的。海德格尔虽然赞同尼采对柏拉图主义的批判,但他着重在把虚无主义看成是一个近代的事件。事实上,毋庸讳言,现代性的进程必然伴随虚无主义,尤其是激进现代性,只能以自身的强力认定一种价值,并视为唯一的真理。这也表明,在现代性的视野中,如果缺乏虚无主义的批判性反思,将很难保持一份对历史的准确、清醒而深刻的认识。相较于尼采、海德格尔而言,马克思主义的历史唯物主义是对虚无主义极其有力的批判。黄怒波在《虚无与开花》的“导言”里,就关注到马克思、恩格斯在《德意志意识形态》一书里对施蒂纳的虚无主义思想进行了深入的清算。黄怒波也注意到马歇尔·伯曼选用《共产党宣言》中的一句话“一切坚固的东西都烟消云散了”作为其著作的名称。这些理论视野造就了黄怒波这部梳理中国当代诗歌史的著作具有前此诗论著作所少有的那种理论力度和思想穿透力。
敢于亮出“虚无主义”这个理论底牌来阐释中国现代以来尤其是新时期以来的诗歌运动,这无疑需要巨大的理论勇气和不俗的思辨才情。其实,我们在近百年的学术探讨中,尤其是近半个世纪的学术探索中,都小心翼翼地绕开了“虚无主义”这个泥淖——身陷其中,轻则是理论上难以周全和通透,重则是在泥淖中招致灭顶之灾。当然,探讨西方哲学史上的虚无主义的著作和论文也不少见。但回到中国的历史中,把这个概念引入现代以来的中国思想史或文学史,则是令人望而却步的事情,它如走钢丝一般要掌握平衡的技巧。并不能说尼采的批判都是对的,或者都是有效的;现代社会的进程不可避免地带来理性主义的全盘性支配作用,也必然会产生强大的排他性的历史能量,使历史朝着“必然性”方向行进。在中国的现代性进程中,其历史总是处于“紧急的”“关键的”时刻,因而历史不可能允诺个体的从容和自在,历史也不可能交付给感性,或全然由审美来创造世界。但是,回过头来,我们审视历史走过的道路,特别是文学艺术走过的现代之路,以“虚无主义”视角来进行批判性的审视,则是一个少有的富有洞察力的视角。
这部著作如此富有历史感,几乎是一部新时期诗歌简史。我们称之为“新时期”诗歌史或“朦胧诗”史的这段历史,黄怒波有他的历史视域。因为虚无主义这把投枪的介入,它揭开了过往历史唯一性的那种意义谱系,其他意义都被贬抑和虚无化了。这使诗——新诗自现代生成以来,本来就有自己创化生命的冲动,它要寻求与人的生命结合的语词。对自我生命的表达本身是对历史虚无主义的反动,所谓“悲愤出诗人”这句老生常谈不幸依然成为新时期诗歌源起的情绪动力,按照尼采和海德格尔回到感性的艺术创造的解释,“朦胧诗”让诗回到了生命本身的体验。黄怒波对此把握得十分坚实。他从食指的《这是四点零八分的北京》《疯狗》和北岛的“我不相信”构成一个历史性的源起,这样的源起无疑具有“虚无主义”的特质。因为“我”陷入了价值迷惘,然而“我”同时获得了历史权力,“我”要重估一切价值——因为“告诉你吧,世界/我——不——相——信!”还有什么比这样的历史原初性更具有怀疑精神的呢?说它虚无化了以往的价值体系并不为过,但并不是让过去烟消云散就了事,而是要给到来的新时代——改革开放的时代,找到这代人肯定自我、肯定人的尊严、肯定生命权利的基础。“在没有英雄的年代里/我只想做一个人。”黄怒波看到了这样的诗句里所蕴含的时代精神。在这样的时代里,诗人惊呼“中国,我的钥匙丢了”,正是诗人率先寻求当代精神的突围之路。这是虚无背后的肯定性,要开启新的道路,擎起新的火炬。
黄怒波这部著作显然是在现代性的大框架里来处理虚无主义的主题。黄怒波依然是一个历史主义者,他本身是在改革开放的历史中成长起来的“一代新人”,他深知这段历史本身所包含的丰富性、复杂性和创造性。改革开放改变了中国,中国也必将改变世界,这种历史强力当然有合理性和正当性。如果历史没有正价值,那我们无法讨论历史,甚至虚无主义也没有必要。黄怒波深知这点。但他深刻体认到现代性本身的矛盾性,或者说二律背反。在本书中,他一方面大力肯定社会现代性的意义,例如,改革开放给中国带来的巨大成就,给中国普通民众带来的一定程度的思想解放;另一方面,他看到审美现代性对社会现代性的反诘甚至反动。他敏锐地指出:“对启蒙主义的追求让朦胧诗围绕‘人’的再生形成主题,因为成为 ‘人’了,荒诞、痛苦、绝望、怨恨、孤独、死亡、悲怆就形成了虚无的体验与拒绝的诉说方式。”[2]46这就是说,朦胧诗的觉醒,新的美学原则的崛起,是在现代性的体系内。在20世纪80年代的中国,审美现代性正是搭载了社会现代性这驾马车,而冲破思想樊篱,它与社会意识形态“解放思想、团结一致向前看”并不矛盾。朦胧诗的那些感伤和悲愤之情,实际上也是应和着“思想解放运动”的节拍,为改革开放塑造新的个体生命自觉的情感基础——没有这样的基础,中国改革开放生命动力将不可能;没有这样的基础,中国社会不可能焕发出无穷无尽的创造力。朦胧诗的本质就在于以情感和形象的方式表达了“人民,只有人民才是创造世界历史的动力”这样的真理性。
很显然,黄怒波揭示的新时期的中国诗歌的经验已经与尼采式的反对虚无主义相去甚远。中国的现代性进程并不是理性主义过于强大,而是在某些时期“非理性主义”压制了基本的理性逻辑;激进现代性促使现代性超越了历史可能性的条件。朦胧诗有一个促使历史走向启蒙理性的过程,重建属于人的情感和价值。因此,黄怒波描述的中国20世纪八九十年代的审美现代性与社会现代性有其重合并且一致性的方面;另一方面,朦胧诗在前期反虚无主义与思想解放运动并行不悖,它是对“文革”的批判性控诉;进入20世纪90年代“第三代诗人”打出反朦胧诗的“大写的人”的旗号,却也是应和了社会现实的情绪。直至20世纪90年代,中国的审美现代性才与社会现代性产生分离,文学艺术的社会批判性才不归属于主流意识形态,而是重建了自身的审美法则。尽管我们看第三代诗人的作品显得不再那么“高大全”,但正是如此“退避三舍”的边缘化的美学立场,才使审美现代性具有现实性,具有同时代的批判性。
韩东的《有关大雁塔》是对杨炼的《大雁塔》的反诘,也是对整个新时期以“大写的人”的文学纲领的解构。杨炼的“人字形”的雁阵多么豪迈,多么华美,它表征了20世纪80年代中国人对人的尊严的渴求,它的自信与壮美曾经激励了一个时代的青年;韩东的“大雁塔”多么令人扫兴(我们爬上去,然而再下来),甚至悲哀!然而,历史已然无法祭起豪壮的“人”的大旗,韩东破除了诗意的幻觉,以其虚无化原来的世界表象,道出历经时间的雨打风吹去后的历史真相。黄怒波看到从北岛、杨炼们的“人”到韩东们对“英雄”的再度诘问,诗歌语言不再是我们的存在之家,它让我们开启流浪的旅程。当然,历史并不会终结“英雄”形象,也不会对人的尊严全然虚无。在某些历史时刻,历史的崇高感又会重新聚焦——这就是中国的未竟的现代性伟业。20世纪80年代的终结,体现在欧阳江河那首无比睿智的诗《傍晚穿过广场》之中。在20世纪八九十年代之交能写出这样的诗的诗人是合格的,是令人钦佩的。黄怒波一方面有着对当代诗歌史非常明晰的地形图,另一方面他知道这张图下面涌动的“政治无意识”。他知趣地绕开了这张图谱的历史棱角,转向里尔克,用里尔克的“美学”去超越欧阳江河的“政治无意识”。他从《杜伊诺哀歌》的诗句用以对应欧阳江河的广场之“美”。“因为美无非是/可怕之物的开端”“因为它泰然自若/不屑于毁灭我们”。这个对应也不妨看作黄怒波的历史叙事/政治无意识分析的逃脱之术。这是人们对这段历史及其诗歌分析通常采用的策略,黄怒波在这里也只能顺势而为。但是他还是情不自禁要拿一些硬话来刺痛我们:“这是‘现代’的可怕之处,它是如此巨大强悍,以至于我们需要一百年才能穿越它的广场。跟里尔克的哀歌一样,当虚无无垠得足以令人无助时,我们只能抑制自己,咽下阴暗悲泣的召唤。”[2]79如今,有些文学论文和著作已经写得既没有历史感,也没有精神标举,也少有情绪态度(所谓客观冷静的科学主义遮蔽了一切),而读黄著,经常感受得到作者的情绪和态度流宕于其中。
当然,20世纪80年代的精神根底并非虚无,这点黄怒波确实始终把握得很紧。在为20世纪80年代作结时,黄怒波选择解读西川的《在哈尔盖仰望星空》,“有一种神秘你无法驾驭”,历史终于朝着不可理喻的方向呼啸而去,这是行动者和实践者们的时代;彼时,西川们却对现实感到茫然,他们把目光投向星空,无法驾驭的神秘,无法理喻的时代,而只能当一个旁观者。在这种虚无的体验中,诗人有着某种神圣的敬畏。一边是虚无,另一边是一种弥赛亚式的期盼。黄怒波由此推论说:“20世纪80年代的中国当代诗歌在虚无主义的重压下终于领到了圣餐。”他把这看成是西川这代诗人对历史怀有信念的象征。
在于坚的《零档案》中,在多多的《阿姆斯特丹的河流》等诗作中,黄怒波曲折锐利的笔锋划开了其“虚无主义”的内在肌理。20世纪八九十年代以来诗歌中的“虚无主义”并非有固定不变的含义,它是丰富多样的,是在诗的语言包裹下的一种对历史/现实、对世界/自我之间关系的处置。在黄怒波的探讨中,虽然“虚无”在20世纪八九十年代的诗歌中弥漫,但是虚无也是一种敞开,一种去蔽。在分析多多出国后写下的诗《我读着》时,黄怒波体会到多多身处异国,对祖国父亲的想象的那种痛楚感:“十一月的麦地里我读着我父亲。”“我读到我父亲是一匹眼睛大大的马。”显然,多多一如既往地使用怪异的意象,他要把父亲安放进一个巨大的虚空的寓言里,他排除了或者说虚无化了其他的经典意象,他的拟人化/动物化既有切肤之痛,又有无法忆及的怀乡的父亲的存在。异国经验强行侵入并瓦解了他的父亲形象,父亲和“我”的关系只能转向荒诞化(“我读到父亲把我重新放回到一匹马腹中去”),这是对异国经验的愤怒和反抗。虽然这里面流宕着虚无主义的情绪,但是它抵抗失败的异国经验的精神是有一种蛮横的坚决的。黄怒波赞同的是谢冕先生所做的总体性评价:“新诗潮是诗歌情感的真实性以及它原先负有的时代和社会使命的修复——应当说,这一较新的更为彻底的变革承担着双重的历史使命。”[2]83黄怒波看到20世纪八九十年代诗歌在这方面所做的那种努力。在“虚无”的展开中有一种对生命存在的新的体验。诗人们“虚无了”某种过去,但是他们又开辟了当下。因此,这种虚无化实则有一种肯定性。同时要看到或者说更强调这种肯定性,才能理解黄怒波的论述所包含的积极价值。
20世纪90年代的诗歌以诗人“海子之死”重新开场,这也重提了一种精神价值。海子为世人称道的《面朝大海,春暖花开》,黄怒波认为海子此时放弃了悲观主义的虚无化情绪,为我们这个时代提供了一种生活价值观照。事实上,海子的诗确实是有他的虚无色彩,但是,他是如此坚决反抗历史施加于他的虚无主义:“麦地/神秘的质问者啊/当我痛苦地站在你的面前/你不能说我一无所有/你不能说我两手空空。”(海子《诗人与麦地·答复》)海子诗中有着一种穿越过虚无地带的不屈服的肯定性,黄怒波从海子这里找到了一种穿越过虚无地带的那样一种新的诗性精神。正是有这种诗性精神作底,黄怒波对虚无主义的把握才始终不离批判性和肯定性的地基。
《虚无与开花》这部诗论是蕴含生命质感和诗意热情的著作。黄怒波对那么多诗的分析都带着饱满的热情,他丢弃掉客观冷静的态度,而是不惜用自己的全部生命热力去诠释那些诗作。他始终是把写诗看成是生命的自我表达。他对诗人、诗作的分析,同样特别注重那种生命表达的意蕴,不管是生命的热烈还是生命的那种痛楚,或是不屈服的那种精神。他对昌耀诗的分析就显出沉甸甸的生命重量。他把昌耀归为“归来的诗人”那一派,这也未尝不可。不过,他终究把昌耀看成是独特的生于天地之间的诗人。昌耀对生命苦难的独特体验,他对时代的跨越,他的诗所独具的悲凉风格,可以视为20世纪最有力地揭示生命的虚无感的不朽之作。黄怒波看到昌耀的诗是在绝境中的搏杀,从昌耀上溯到鲁迅,这都是用肩膀去扛起黑暗的闸门的人。黄怒波认为昌耀与艾略特、卡夫卡处在同一层面,这是颇有见地的。
我也注意到他比较分析昌耀和王家新这一派的知识分子写作有着明显的区别。当然,他们不是同代人,他们的经历也非常不一样。各自在属于自己的历史时刻,都以不同的方式表达了对生命的思考。黄怒波注意到昌耀的诗逐渐褪去了高原的浪漫激情,特别是在20世纪90年代创作的诗歌,那种交错的内在冲突,书写着生命的孤独、虚无与荒诞,表达了直面死亡的现代意识。黄怒波在昌耀的诗中,读出了属于他们那一代人的命运。[2]33-34正如作者所声称的那样:这本书分析了诗歌研究学者及批评家的诗歌文本,“着重探讨他们思考存在意义的生命追问,以及其文本体现出的古典美学的心灵净化作用”[2]312。
确实,作为一部出自诗人之手的理论著作,它不乏诗的激情和热烈的雄辩,对历史的叙述也是大起大落,纵横捭阖。在改革开放40年的历史进程中,诗歌所走过的道路和我们历史的变革紧密地交织在一起,黄怒波梳理出一条诗歌走过的改革开放之路。这条路长满了荆棘,诗人要用生命去丈量,20世纪80年代的中国诗人就是赤着脚,在这样长满荆棘的荒野中走出一条属于这个时代的诗歌之路的。所以,黄怒波能看到这些诗人最真实的历史存在,看到诗人们是如何越过无意义的陈规旧序。与其说是逃脱和侥幸胜利,不如说更有可能留下的是一种无着落的虚无感。黄怒波始终把握住改革开放的时代方向,看这代诗人用他们的生命行进,去开拓,并且开创属于自己的道路。虽然这条道路如此之艰难,并没有那种诗意的栖居,也没有神恩的护佑,但是他们能在虚无中开花,并且在开花中结果。这个果实就是奉献给这个时代的良知。也可以说,黄怒波这部诗歌著作是奉献给改革开放时代的诗歌史的一个果实。也许有人会觉得它无足轻重,但我能体会到它沉甸甸的分量,它不是以斤两相称,而是以真实、诚恳和道义来论。
黄怒波对当代诗歌梳理出一条线索,这条线索就是不断破除过去的遮蔽,开掘出一种新的面向。它与20世纪90年代热烈展开的历史现实互动,既带着诗人的反抗、拒绝和愤怒,又带着诗意的自行其是的蔓延与无所畏惧的盛开。正因为如此,20世纪90年代的诗歌才具有它自己的时代性、当代性,以及(或者说也算)“诗意地栖居”于裂变的大地上。
我特别欣赏他对西川的《开花》这首诗的解读,当然这本书的书名就是来自西川这首诗的启示。西川的诗作于2014年,有121 行之多。黄怒波评价说,这首诗节奏迭进,横行霸道,一种尼采式的强烈意志,气势咄咄逼人,又以一股波德莱尔式的“恶”劲恣意放纵。它以忍无可忍的怒吼,向虚无主义说“不”。西川的《开花》是一次汉语修辞的冒险游戏,借开花之名,不知疲倦地要使语言绽放,也是赋予诗歌的语言本体以一种狂放的、纵欲般的形体。它是酒神狄奥尼苏斯精神在中国的迟暮发作,也是对少年郭沫若要“呕出地球”的狂言的回应。它确实是一首极端之诗,是向极端年代撕毁誓盟的自戕之作,它妄想自行开花,向死而生。黄怒波感受到这首诗的独特情绪和超常力量,还有那种对时代的激进态度。21世纪中国新诗不再能像五四时期或20世纪80年代那样对社会变革起到极大的推动作用。从总体上来说,诗歌是在走向退场,但诗歌艺术是在走向成熟,诗人在走向成熟。“诗人们以积极的态度在写作实践中表明了对当代虚无主义的突破,从否定的消极的虚无主义情绪中脱身而出,寻找一种新的诗学建构,构建一条新的审美通道……”[2]240
黄怒波始终是一个积极的行动者,他最终必然是走向新的肯定性,他寻求的“新浪漫主义”的精神实质正在于此。尽管以“新浪漫主义”作为超越“虚无主义”的取向还有待更深入的论证,并且更重要的在于它是一个实践的问题,但黄怒波的建设性态度和积极拓展未来面向的精神则是可取的。中国新诗在“漫长的20世纪”里经受过血与火的考验,它的文字不是蘸着黑色墨水写在洁白的纸上,而是用鲜红的生命写在土地上——这血与土才构成中国现代新诗的质地。它是新鲜的、革新的,也永远是浪漫的。因此,黄怒波崇尚的“新浪漫主义”未尝不可作为这土地上的一条面向未来的路径。
注释
[1][德]海德格尔.尼采[M].孙周兴译.北京:商务印书馆,2016.
[2]黄怒波.虚无与开花[M].北京:北京大学出版社,2021.
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