沈伟民
演剧思想，是有信念、有追求、有情怀、有担当的艺术家对自己所从事的艺术经过长期的实践和感性认识后，对其中的优势和短板能做出理性的总结研判，对如何更好地发展这一艺术有一前瞻性、整体性的思考和主张，并将此化为实实在在的行动，在实践中不断完善提高，在行业内起到启迪、示范、引领之作用。
袁雪芬，正如她为之求索、奋斗了一辈子的越剧一样，从浙江嵊州的一个小村庄走来，来到了上海这个“大码头”，一路上尝尽苦难，却铸就了辉煌。她一生追求人生美好的意境，并将此“美好的意境”体现在舞台上，成为一代当之无愧的越剧大师，中国戏剧界的真正大家之一。与她血肉相连，命运相系的越剧，也在海派文化的滋润下发扬光大，成为了当今中国戏曲界最具影响力的剧种之一，成为了海派文化、江南文化、中华优秀传统文化的重要标识之一。可以这么说，没有袁雪芬和她的越剧伙伴们，就没有当今的中国越剧。何以袁雪芬？何以越剧？在越剧改革80周年暨袁雪芬诞辰100周年之际，再一次追问和思考这一话题，其当下的意义是显而易见的。要解开这一谜底，有必要梳理探究一下袁雪芬的主要演剧思想。所谓演剧思想，是有信念、有追求、有情怀、有担当的艺术家对自己所从事的艺术经过长期的实践和感性认识后，对其中的优势和短板能做出理性的总结研判，从而对如何更好地发展这一艺术有一前瞻性、整体性的思考和主张，并将此化为实实在在的行动，在实践中不断完善提高，在行业内起到启迪、示范、引领之作用。
“清清白白做人”是一条做人的底线，“认认真真演戏”则可以视为在此底线上生发的属于袁雪芬的一种朴实无华的演剧思想。而要真正做到这一点，特别在那样一个梨园中人被称为“戏子”，演员是一种不受尊重的职业，几乎没有尊严、没有社会地位可言的旧时代，真的是谈何容易啊！而袁雪芬却令人折服地做到了，并且以此为起点，和她的志同道合者，披荆斩棘，开辟出了一条新越剧之路。
袁雪芬从浙东地区的小村庄来到旧上海这个十里洋行、花花世界后，各种诱惑纷至沓来，在她身边的艺人被“拖下水”的事情接连发生，但袁雪芬犹如莲花之出污泥而不染，“中通外直，不蔓不枝，香远益清，亭亭净植”，清清白白做人，认认真真演戏。
这一朴素而珍贵的演剧思想，使她对旧戏班中那些不健康的内容和表演持厌恶批判的态度。她坚决不外出唱“堂会”，坚决不沾染当时圈内流行的拜“过房爷”“过房娘”找靠山等陋习，一门心思扑在舞台上认真唱戏。她常常反思自己所从事的越剧，心里早已埋下了一颗要改变它的种子，使她对自己，对自己正在从事的越剧有了一番比常人更加清醒的认识，使这一朴素的演剧思想，在日后的艺术实践中有了不断升华，初心不忘。她主持上海白玉兰戏剧表演奖评奖过程中所倡导并身体力行的“请客不到，送礼不要”，正是其清白做人、认真演戏这一演剧思想延续当代的生动一例。事实也反复证明，“清清白白做人，认认真真演戏”这一演剧思想，在当下依然有其时代意义。2022年3月29日，中国文联全委会审议通过了《中国文艺工作者职业道德公约（修订稿）》，号召全国广大文艺工作者堂堂正正做人、清清白白做事，成为真善美的传播者、先进文化的践行者、时代风尚的引领者、社会形象的塑造者。坚决抵制违法违规、失德失范行为，共同营造山清水秀的文艺生态。争做有信仰、有情怀、有担当的新时代文艺工作者。袁雪芬的一生，一直致力于风清气正的文艺环境的营造，有着“铁肩担道义”的社会责任感，以高尚的职业操守、良好的社会形象、文质兼美的优秀作品赢得了人民的喜爱和欢迎。她以实实在在的行动，为我们每一位文艺工作者诠释了如何清白做人，认真唱戏。
青年袁雪芬为越剧这一剧种在题材选择上的囿于才子佳人，甚至艳情低俗而深感不满，也为表演手段与话剧、昆曲等相比有所局限而感到不满足。演出之余，她经常走进影院观摩电影，走进剧场观看话剧、京剧、昆曲的表演。当她看了话剧《正气歌》的演出，内心更是为剧中文天祥在狱中吟唱的“人生自古谁无死，留取丹心照汗青”而震撼。她谈道：“当文天祥英勇就义，视死如归地吟颂这千古绝唱时，每次都有热烈的掌声，这种剧场气氛，在我们的演出中是从来感受不到的。我们应该像话剧那样认真，严肃地演出，并要演有意义的戏。”当时，日本侵略者的铁蹄践踏了大半个中国，中华民族正处于生死存亡的危险时刻。吴祖光的《正气歌》借历史人物和故事，大大地弘扬了民族气节和反抗精神。此时的上海还上演着其他多部再现历史上的民族意识和爱国精神的话剧，鼓励处于敌伪统治下的中国人民保持民族气节，坚定抗战决心。当时的戏剧创作尽管不能直接反映抗日救国的现实斗争，但爱国的戏剧家们通过历史剧的创作演出，曲折表现爱国主义、民族大义的时代主题，成为社会的一面镜子。这从一个方面反映出“孤岛”沦陷后的上海戏剧运动是在特殊的环境中坚守住了应有的阵地，“吼”出了正义的呼声，这对袁雪芬产生了很大影响。正是在这一时代风云激荡之下，袁雪芬“渴望有朝一日，要把美丑、爱憎分明的题材搬上舞台”。为使越剧舞台成为“社会的镜子”，思考着越剧舞台上的剧目要踏着时代的节拍，将主题聚焦在反封建、争自由，揭露社会黑暗，宣传爱国思想上，给越剧舞台带来一腔“正气之歌”。1942年10月28日，对袁雪芬、对越剧都是一个重要的日子，袁雪芬经受了好姐妹马樟花因不堪多重折磨而郁郁离世，自己愤懑压力导致突发性咯血、痛失父亲等一系列打击，更亲身经历了中华大地惨遭日寇蹂躏的巨大精神伤痛后，回乡经过一段时间的养病和对越剧何去何从的严肃思考，终于重回上海舞台，开始了对越剧的改革。“唱戏要唱文天祥那样的正气歌，做人要做文天祥那样有气节的人”。她带领她的伙伴们勇敢地举起了新越剧的大旗。
袁雪芬说，我致力于越剧改革，不仅为着自己主宰自己的命运，而是心甘情愿地承担起越剧的命运。我们提出演出就是要成为社会的镜子，要演出有意义的作品，决不演无聊的东西。因此，从选材开始，就着眼于人物有无独特个性和积极内涵，它能给观众什么美感或启迪作用。这一演剧思想，说明了年轻的袁雪芬对越剧作为一门新兴的戏曲艺术，需要体现其应有的思想性、艺术性、审美性有了清醒的认识，同时，对作为一个剧种、每位演员肩上所承担的社会责任也有了自觉的意识。正是在这一思想驱动下，爱国主义和反封建伦理道德的题材自然就成为改革的首选。改革之旗高举后推出的第一部戏是《古庙冤魂》引发关注。一年后，袁雪芬和她的伙伴们推出的越剧《香妃》，借“香妃”之口，呼喊出惊醒社会和人心的正义之声，犹如一面镜子，映照出了民族危亡时刻中华儿女的铮铮铁骨。《香妃》成为越剧改革草创时期的代表性剧目，为越剧改革开垦出一片新天地，也为下一步的改革打下了基础。
《白蛇传》袁雪芬饰白素贞（中）范瑞娟饰许仙（左）傅全香饰小青（右）1952年
最能体现“让越剧成为社会的镜子”这一演剧思想的，是袁雪芬将鲁迅小说《祝福》中的“祥林嫂”这一形象成功地搬上了越剧舞台。勤劳、朴实、善良的祥林嫂在“政权”“族权”“神权”“夫权”这“四条极大的绳索”无情绞杀下一步一步被逼上绝路，这是旧中国一位被迫害被欺凌的劳动妇女典型形象，揭示出封建礼教如鸦片一般毒害着人们的身心。当时，袁雪芬听了后来被戏剧大家刘厚生称之为“越剧革新运动的元勋功臣”之一的南薇给她讲述这一故事后，马上感觉到祥林嫂的悲剧命运“时曾相识”，“在自己母亲、外婆和熟悉的村里妇女们身上，都能嗅到祥林嫂的气味。”她觉得一定要将祥林嫂的悲苦命运告诉更多的人们，使祥林嫂的悲剧不再发生。她毫不犹豫地将“祥林嫂”搬上舞台，于1946年5月6日晚正式亮相于明星大戏院。这一举动，使越剧这个地方小剧种进一步引起了新文艺界诸多著名人士的关注和帮助，更得到了中共地下党组织对越剧的关心和引导，《祥林嫂》成为“越剧改革中的一座重要里程碑”，袁雪芬当时所在的雪声剧团影响也越来越大，剧团于1949年1月正式发出了“戏剧是社会和人生的反映，换言之，戏剧是社会的镜子”的宣言。新中国成立后，在党的文艺方针政策的指引下，越剧的发展达到了一个新的水平，从50年代的《梁山伯与祝英台》《祥林嫂》《西厢记》《红楼梦》等，无论是新创或改编，均达到了新的高度。经典永流传，越剧这“四大经典”至今仍延续着它的重大影响力，广受人民群众欢迎，已然成为滋养着一代又一代越剧人、一代又一代越剧观众的高峰之作。这“四大经典”，包括后来全国越剧界先后创作演出的系列优秀剧目，“社会的镜子”作用更加凸显，以一部部富有艺术感染力的作品、一个个生动的艺术形象，展示着中华文化的博大精深，以及中国人民对美好生活始终不渝的向往和追求，大大拓展了越剧的题材，大大提高了越剧的表现力，彰显出鲜明的中国特色、中国风格、中国气派，形成了越剧独有的审美气质。这种改革创新精神和“社会镜子”的演剧思想，始终贯彻于袁雪芬一生的艺术追求和创造实践中，激励我们新时代的戏剧工作者，要大力发扬以袁雪芬为代表的前辈艺术家们将个人的命运、个人所从事的艺术紧紧地和时代的变迁，和祖国、民族、人民的前途命运结合在一起的文化自觉精神，坚持以人民为中心的创作导向，始终把人民的冷暖、人民的幸福放在心中，把人民的喜怒哀乐倾注在自己的笔端，呈现于舞台，充分发挥文艺“镜子”之作用，创作无愧于时代的优秀作品，奋力吹响新时代文艺号角，全方位全景式展现新时代的精神气象。
《祥林嫂·天问》袁雪芬饰祥林嫂
将“编、导、演、音、美综合为一体”，是袁雪芬对戏曲这一综合艺术规律性的主动认识和把握。这一演剧思想的提出在中国戏曲史上是具有革命性的。她聘请新的文艺工作者加入剧团，团结凝聚了一批志同道合者；
削减自己的包银，用之建立包括编、导、音、美在内的剧务部；
与戏班老板约法三章，保证上座可使其有利可图，但不允许他们再来干预上演的剧目。将上演剧目的选择权牢牢掌握在自己的手里，这“是多少年来戏曲社团组织一个划时代的改革”（吴琛语）。这一演剧思想突破了中国戏曲历来由单纯欣赏主要演员个人演唱技巧而上升到以编、导、演、音、美高度结合的综合艺术阶段，奠定了越剧以后发展形成为具有独特审美风格的基础，打开了艺术创作的视野，辐射到更为广阔的题材。在这一思想指导下，袁雪芬和她的伙伴们从选材开始，就着眼于故事中人物有无独特个性和积极内涵，它能给观众带来什么美感和启迪作用，由编、导、演、音、美共同讨论后投入创作，并根据不同题材，尝试不同的演出样式。在与编导音美的合作中，袁雪芬充分发扬艺术民主，充分尊重团队成员相互之间的艺术创造。她说，我强调越剧是编、导、演、音、美的综合艺术，以此改变了戏曲中以主要演员为中心的观念。但编、导、演、音、美的作用最后是靠主要演员去体现完成的，观众是从主要演员身上取得力量，因此，主要演员承担了艺术中心和事业成败的责任。袁雪芬和她的伙伴们还对音乐从乐队建制到乐曲演唱旋律、气氛配乐都进行了一系列革新。舞美从布景服装、从头饰到化妆都从话剧和电影中汲取养料，并加以溶化改造，逐步形成了越剧淡雅清丽的风格。对表演艺术的提高方面，将戏曲的虚拟手法和话剧电影的写实手法加以融合，又吸取了昆曲优美细腻、富有节奏的舞蹈身段来丰富表演艺术中人物塑造，从而成为越剧所特有的表现手段，越剧的二个“乳娘”之说正由此学习借鉴而提出。特别是在排练演出机制上建立的导演制度，在当时的中国戏曲界，更具有开创意义。被誉为“时代之声和越剧改革之声的【尺调腔】”，也由此演剧思想催生，在一次《香妃》演出至“香妃哭头”一折时，饰演香妃的袁雪芬情到深处而不能自制，自然而然迸发出强烈的情感，与琴师周宝财共同即兴创造而成的。“一个‘调’发展了一个剧种”（刘如曾语），这一看似偶然、实则必然的“即兴式创造”，成了越剧发展史上的一段佳话。这是当时反抗日本侵略者这一“时代气氛和人们的呼声在我头脑中的反映”（袁雪芬语）。而《祥林嫂》的排演，更是越剧改革之路上最具影响力的经典案例，也是实践此演剧思想的一次重大成功，绍兴戏由此“走上了一条新路”，“祥林嫂”由此成为袁雪芬认为值得自己“化毕生精力塑造的艺术形象”。据统计，全国先后移植越剧《祥林嫂》的剧团达70多家，“祥林嫂”这一艺术形象永久留存在了中国戏剧艺术经典人物的长廊中。对于这一演剧思想，袁雪芬有过这样一段表述，“我在舞台实践中将编、导、演、音、美综合为一体，让演出有益于社会，有益于观众，提升越剧的品位和地位。我将在美与丑的较量中不惜一切代价，至死不渝。” 她还说，越剧要发展，必须继承越剧善于吸收、勇于改革的优良传统，即继续发扬编、导、演、音、美的综合艺术作用，要积极培养综合性艺术人才，否则有脱节的危险。这一番对艺术创作规律有着深刻认识和准确把握的清醒之言，对当下戏剧界的艺术创作实践仍具有十分重要的现实意义。正是敢于正视本剧种的长处和短处，善于了解人民群众的喜恶，调动一切有利于塑造人物及作品完美呈现的艺术手段，团结发扬“一棵菜”精神，袁雪芬们的越剧改革才会卓有成效，对中国戏曲的现代化进程作了有力推动。对“编、导、演、音、美综合为一体”这一演剧思想在当下的再认识、再理解、再实践，就是提醒我们在日常的艺术创作过程中，要充分发扬艺术民主，通过“不拘一格、不形于一态、不定于一尊”的创作实践，努力为人民大众创作出更多思想精深、艺术精湛、制作精良，有筋骨、有道德、有温度，思想性和艺术性有机统一的优秀作品。
戏曲流派的形成，是不同戏曲剧种形成自身特色，演员产生一定影响力、达到一定成熟度的重要标志之一。刘厚生先生认为，流派是一种历史现象。流派问题首先是艺术上在继承传统基础上的个人独创性，还必定要受到社会、时代、师承等其他因素的影响。表演流派是活的艺术，尤其需要发展。刘老的“‘流派’发展观”，提示我们如何来正确认识“流派”和其生命力问题。在众多戏曲剧种中，越剧的流派是最为繁花似锦的，她犹如一颗颗璀璨的明珠，将越剧之花串联得美不胜收，意韵深长。以袁雪芬为代表的越剧艺术家们在长期艺术实践中的不盲目跟从，不固步自封，广博吸收，善于创造，始终追求精湛艺术的品质，这种可贵的学习进取和创新精神，是形成越剧“流派”众多的重要原因。在对待流派问题上，袁雪芬认为，所谓“流派”只是一种“框架”，一种艺术上的归类。她要求学生不要“克隆”老师，而是要掌握这门技术，从人物个性出发，从剧情出发，鼓励中青年戏曲演员要根据自身的条件，创造出自己的唱腔。她指出，戏曲艺术发展不能一味地强调流派，唱腔设计不能凝固化，千万不要为了追求某个流派的惟妙惟肖，而不顾剧情生搬硬套某个特征音调，甚至是整个唱段的曲调。她明确提出，流派要“流”才能不断发展，任何流派都没有永久性的。老的要鼓励青年人创新，而青年人要有自己的艺术见解，有自己的表现方法。所以与其提倡“流派”，不如强调个人创造性。所谓“学我者生，似我者亡”。这种艺术需要不断激发创造力、体现创新性的演剧思想，正是袁雪芬一生艺术实践的真实写照。创新是文艺的生命，创新是优秀艺术家的高度自觉和可贵品格，自觉创新、大胆创新，是一切优秀艺术家的共同特点。于当下言，“流派要‘流’才能不断发展”的演剧思想，不正呼应了正在大力提倡的推动中华优秀传统文化“创造性转化，创新性发展”的时代要求吗？
在袁雪芬的演剧思想中，她对越剧的男女合演、舞台的神圣性、如何塑造好人物形象、老艺术家的作用发挥、重视对越剧的理论研究和总结等方面均有深入思考和独到见解，形成了相应的演剧思想。其中点到的有些问题不能说在戏曲界已经得到了很好的解决，相反，在现实中依然有所存在。因此，袁雪芬的这些思想观点，不仅仅是对当下的越剧，对我们各戏曲剧种、戏曲工作者同样起着十分重要的指导和帮助作用，实践意义不可忽视。
著名京剧表演艺术家尚长荣在《一位可亲可爱可敬的越剧老人》一文中提到，当年以袁雪芬老师为首的越剧人，以海纳百川、兼容并蓄的态度，从结构到内涵汲取各种艺术养分，使越剧焕发了崭新的面貌，成为了戏曲改革中的排头兵，称她 “是一位真正的人民艺术家”。确实，袁雪芬大师的德艺品格和在长期艺术实践中形成的系列演剧思想很值得我们在新的时代进一步学习传承，总结研究，发扬光大。
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