空间变革无疑是现代艺术拓新的着眼点之一。特别是，空间概念的泛化极大地推进了传统雕塑向现代雕塑的转化。克利斯托夫对阳性――地面建筑物的包裹所作出的“凸空问”、海泽对阴性――地下凹槽的挖掘所作出的“凹空间“以及瓦尔特德・玛丽亚对阴阳之间――天地的连接所作出的“空间对话”，已经把传统的空间概念的疆界扩宽了。在20世纪美术新词层出不穷的辞海里，所谓的正空间、负空间、内空间、外空间等等已不再是新鲜的名词了。相对而言，摩尔对空间的开掘似乎显得妥当和确切一些。这种稳妥的开掘无不让人联想到摩尔那一腔艺术的博爱之情：既倾心现代雕塑的新意，又衷情传统雕塑的魅力。其实，只要以背依传统、面向现代的端正态度去窥探摩尔对于空间的认识和开掘，我们就不难把握到摩尔的空间理论和实践的真意。
众所周知，欧洲传统雕塑十分看重体量、质感和姿势。摩尔根深蒂固地有着这种倾向。但布朗库西以简洁的形体构造的神秘而超然的空间和贾克梅蒂以孤寂的心态所营造的舞台布景般的空间，又无不触动着摩尔对传统雕塑空间概念的怀疑。他解释过当初要开凿空洞时的内心骚动。“我希望摧毁材料表面的专横，超越石头表层，我要穿透它。”。不过，摩尔当时是十分理智的。他清楚地意识到布朗库西和贾克梅蒂虽然激发了人们对形体、材质和空间的新兴趣，但并没能把“空间”的新因素与“体块”的老问题恰当而有机地融合起来作出更新的开拓。开拓空间的历史性任务也就自然而然落到摩尔的肩上。
在漫长的雕塑生涯中，摩尔殚精竭虑地对“空间”进行了多姿多彩的探索。开洞、断体、穿弦无疑是摩尔结合雕塑自身的体块而对空间作出的独创性开拓。可以看出，他的空间拓展实际上是“形而内外”的变革。空间并没有完全彻底地脱离开形体。这样的空间创新显然是在传统与现代之间寻求空间拓展的新途径。如果说，开洞和断体是他试图在形体内拓展空间的话，那么穿弦就是他企求在形体外拓展空间的新举措，至于他对雕塑环境空间的讲究显然更注重于形体之外的“空间磁场”。
现在看来，空洞虽然不是摩尔的首创，但因他把它运用得淋漓尽致而在一定程度上已成了“他作品的注册商标”。从实体中“挖”出来的这一独特的语言符号，会引领我们的目光投向内在的形体，去感受雕塑中丰富的空间层次。这种实中求虚的方法实际上是通过形体和空间的互动来突破空间局限和丰富造型手段。这种实现虚实空间转换的“开洞”是摩尔对空间的新开掘。但最初的动机并不是很纯粹地出于“空间”的考虑。当时，他是想摆脱布朗库西的影响。他说过：“可能我把雕刻穿洞，使它与布朗库西反道而行，并远离他的雕刻”。他“发现形体和空间其实是同一件事，不能把握实体，也就不能把握空间”。因为空间与形体的虚实相生颇有中国书画中“计黑为白，计白为黑”的功用，所以在他看来，“孔洞的形意不在实体之下。
摩尔对空洞这一“负空间”的领悟至少可以追溯到1929年。。那时，对材料的品质情有独衷的摩尔偶尔感觉到“在作品内部的幻象要比材料重要得多，” “永远有远远超出你所能想象的东西深藏其中。当他开始在雕塑上打洞时，一种孩提时代的体验在召唤着他；父亲烘苹果排时，他就要下到黑暗的地窖去拿苹果。从里看着明亮的入口与向形体深处开凿空洞有着异曲同工般的神秘感。“一个洞所蕴含的意义不亚于一块体积所具有的蕴含量――有一种神秘的东西隐含在孔洞之中。”摩尔把这一个“新发现”当作“一个伟大的思维上的努力结果。”到1933年，那种以空洞来开拓新空间的愿望变得日益强烈。他便下定决心，“开始往深处雕凿………。他在一些雕塑草稿(雏型木雕和雏型石雕)上进行开掘，就领略到了空洞的巨大魅力。后来他不断探索，广泛运用并将开凿空洞的实践上升到空洞理论，从而瓦解了“雕塑是被空间围绕的实体”这一西方传统观念。
几乎与“打洞”同时(1934年)，摩尔也开始了“断体”行为：把一个完整的雕塑体块分成两块或多块。”这实际上是一种“分离的构成”。这也是在一次对雕塑草稿的修改过程中偶然得到的启发。1959年的一天。摩尔在做一件侧卧像的稿子，当他把小稿放大时感到那大稿不太理想：腿和头的连接让人感到似乎是多余的。他设想：如果把这形体分为两三个部分，也许比整块形体更富有三度空间的变化层次，还会让人产生更丰富的想象，生发出更多的意想不到的景象，而且断开以后，各部分之间在隐与显之间形成空间互动，产生一种“场效应。”众所周知，“场”在空间造型中是指物体与物体之间的关系。分离的体块因散开又组合便产生一种视觉互动关系，从而构成一个场。依此而生的张力也就会像磁力一样，充盈其间，虽视而不见，却又确实存在。摩尔感到这种“分离构成”是别有一番意味在心头： “当你绕雕塑而行时，一个形体会遮挡在另一个形体的前面，使你无法看见后面的，同时两段式比独立体的雕塑能产生更多的令人惊异不已的视角。”
比较一下便会发现：实施“穿弦”较晚而萌生“穿弦”的念头却似乎要比“开洞”、“断体”早一些。早在摩尔于英国皇家艺术学院修业期间，一种以机械造型为主的艺术风潮刮得正猛，摩尔经常进入科学博物馆看到一个数学模型一端为方形体，一边开20孔，四边共80孔，每孔穿弦，把在另一端有同样数目的孔洞的凰体串联起来了。“在弦线的交错之下，一个方圆兼备的新形态便构成了。摩尔从中看到了形与形的相互包容与交错所产生出来的独特的空间关系。待到20世纪30年代后期，摩尔探索雕塑空间的欲火更加旺盛，这类弦体雕塑也就频频出手。这时，他巳充分地认识到了穿弦的意义。那些“弦”在雕塑的体块之间建立起另一种形体――弦体，这弦体不是隔断不同体块的墙，而是连通不同体块的槛。它不仅与其他体块一道构成了一种新的空间，而且会吸引观赏者的眼光随它移动，引领观赏者对雕塑空间的注意，颇有点“此地无银三百两”的意味。特别是当人们通过一组弦看到另一组弦时，便引起视觉转移，从而使人在视点的运动中构筑新空间。弦体与体块成了这个新空间中的不可分割的组成部分。
众所周知，雕塑空间进入20世纪便变得越来越开放。空间的自由表达是20世纪现代雕塑的重要特征之一。雕塑家们不仅开拓雕塑自身的形体空间，而且也关注雕塑身外的环境空间。上述的开洞、断体、穿弦主要是摩尔针对雕塑自身的形体空间作出的新探索。摩尔的空间观念实际上是非常宽泛的，也是非常前卫的。他还非常讲究雕塑环境空间。他的雕塑形体大多取横向斜倚态而少用标志或崇拜物之类的纵向垂直态。他显然是想让自己的雕塑与现代环境垂直发展的趋势形成对比。更有意思的是，他花了不少心思在雕塑草稿上预设了环境空间。天空、河流、山峦，树木，房舍都被他纳入素描草图。他精心地设计，让这些“身外之物”与雕塑构成一个大空间或大“磁场”。摩尔有时为了营造满意的环境空间，还专门为雕塑的底座作了精密的预设。他就曾为《座像》的底座做了“一个粗略的稿子，一个小模型，说明需要何种高度为恰当。”最为认真的是，他为了让《uNESCO斜倚的人像》能在联合国教科文大厦前拥有最佳的环境空间，特意做了一件6英寸高的小稿子，然后将稿子翻拍成5米高的大照片在尚未完工的大厦工地上摆过来摆过去，以便求取雕塑放置的最佳位置，并确定雕塑的合理高度。正因为他事先用草稿为空间作了全面周到的预设，他的雕塑与环境结合得非常好。摩尔用草稿对空间所作出的成功预设与表现，是非常值得当今雕塑家学习和借鉴的。