关键词： 普鲁斯特；位移；并列；美学空间 摘 要： 普鲁斯特的小说是对失去的时间进行追忆和重建的作品，也是一部对失去的空间进行追忆和重建的作品。作者将时间向空间的转变推向极致，使之成为其写作艺术的一个原则，并且试图建立一个优美的空间。作品中贯穿着对空间的焦虑、对空间的追寻和对空间的重建。通过物体、人物、名字等符号载体，通过位移和并列等组合手法，将地点变形为一系列地点画卷，分布于小说天地的各个角落，让主人公抑或读者通过对空间符号的消费，感受自己在生存空间中的归属。
中图分类号： I109.5 文献标志码： A 文章编号： 1001
① 见曾艳兵《一张精心编制的时间巨网》（《当代外国文学》1994年第4期）、张新木《用符号重现时光的典范》（《当代外国文学》1996年第4期）、于兰《在普鲁斯的时间之中》（《山东文学》1999年第3期）、孙进《〈追忆似水年华〉的“时间性”问题》（《内蒙古工业大学学报》2000年第2期）、李文军《〈追忆似水年华〉中的“时间”哲理》（《集宁师专学报》2001年第1期）、陈茜芸《普鲁斯特新时间观引发的革命》（《四川外语学院学报》2001年第4期）、龙迪勇《寻找失去的时间》（《江西社会科学》2000年第9期）、张介明《作为“时间艺术”的可能》（《浙江大学学报》2004年第2期）等。
普鲁斯特的主要作品《追忆似水年华》，整体上是对失去的时间的追忆，即某个生灵开始追寻他的过去，努力寻找他过去的存在。因此作品伊始，这种寻找就已经开始：主人公半夜醒来，反问他自己的生活和意识属于哪个时刻。这是一个与其他时间脱节的时刻，一个悬空的时刻，令人焦虑的时刻。因为经历它的主体不知道自己生活在什么时候，他已经迷失在时间中，被缩减到一种瞬间的生活中。然而这位醒来的睡客不仅不知道自己生活在什么时候，而且还不知道自己生活在什么地方。如果说他对自己生活的时间一无所知，对自己生活的空间更是一无所知：“而当我半夜醒来，由于我不知道自己身在何处，所以刚醒来那一刻都不知道自己是谁”[2]15。在普鲁斯特的其他作品中Cf. Proust ： Contre Sainte-Beuve， Jean Santeuil， Les plaisirs et les jours， Pastiches et mélanges， Gallimard， Pléiade 1971.，同样的焦虑也屡见不鲜。如在《驳圣伯夫》的序言中，作者写道：“有那么一刻，我就像这些睡客，在夜里醒来时不知道自己在哪里，他们试图引导自己的身体去意识自己所在的地点，因为他们不知道自己睡在哪张床上，住在哪幢房子里，在大地的哪个地方，在生命的哪个年头”[3]47。这种空间的困扰，自始至终侵袭着主人公，就像马里伏的人物从月亮掉落到地球上，也像帕斯卡的人物流落在一个荒岛上，清晨醒来时一阵恐慌，不知道自己在哪里，也没有办法走出困境。渐渐醒来的那个生灵，他逐步恢复了自己存在的意识，但他不知道自己是谁，无法将自己此刻生活的时间和空间与他先前生活的时间与空间联系起来。他醒来的这一刻，是否与他童年、少年或成年的某个时刻相邻？他所在的地点是否还是他在贡布雷的卧室？或是巴黎或某个旅馆的房间？这些地点似乎与主人公没有任何关系，是空间的任何地方，这引起了他对空间的挥之不去的焦虑。
面对空间归属的焦虑，主人公还倍受飘忽不定的生存空间的困扰。在半夜醒来的黑暗中，周围的窗户、大门、墙壁的位置似乎在相互交换，甚至相互代替，开辟着另样的空间；有时数个空间还会相互重叠，累加到另一个空间之上，就像那瞬间摇晃着的教堂彩绘玻璃；墙壁与房间似乎都在摇晃。主人公幼年时看到戈洛骑马的地方，少年时对女人产生爱慕的环境，成年后在梦中醒来时摇晃的房间，这三个空间在其生存的三个时代不断旋转。这些令人眩晕的时刻和空间，会让作者想起于迪梅尼路上的三棵树，他无法给它们定位。因此作者在《在少女们身旁》中说，“我的精神在遥远的年代和现时之间摇晃，这也使巴尔贝克的周围跟着一起摇晃”[4]717。这里摇晃的既有时间，也有空间。这空间就像行星那样在太空中游荡，而地点的形象也在脑海中游荡，引起一种焦虑和恐惧，产生一种幻觉。地点的运动又会让人感到地点的孤立，它们之间的距离很不确定，有时甚至连道路都没有，不能通向他处，就像在一个孤岛上，一座围城中。而生活在这些地点中的生灵感到没有世界，没有家和地点。“由于不再有世界，不再有房间，而只有一个受到众多敌人威胁的身体。他们围困着我，通过高烧侵入到我的骨子里，我倍感孤独，我真想一死了之”[4]667。
这种孤独和焦虑迫使主人公去追寻一个稳定的空间，因为地点的稳定给人以踏实安定的感觉。地点完全像过去的时间那样会消逝，但又会像记忆那样重新回忆起来。有时候，上苍会让迷失的生灵重新找到失去的时间，重新回到他们所在的地方，找到失去的地点。如在《女囚》中，主人公有一天听着凡德伊的音乐，不知道演奏的是哪一段曲子，突然觉得自己身处异乡。而在另一天，其父亲带着家人在贡布雷散步，走到一个陌生的地方，正当他们不知道向何处行走时，父亲突然发现，“这不就是那条小路么，它通向我朋友家花园的小门。再走两分钟就到他家了”[5]249。于是，小路让家人找到了朋友的家，又让作者找到了凡德伊音乐中的熟悉段子。前者是迷失在外部空间中的人们，而后者则是迷失在内心空间中的作者。问题的关键是要辨认出地点和空间，找到那条通向朋友花园的小路，找到自己熟悉的空间，普鲁斯特称之为“定位”（localisation）。这是一个存在于记忆中的地点，并且常常与一个名字相连。那个在世界中随处可在的地点，这时被定位于某个记忆图像，某个熟悉的空间。寻找失去的空间，这与寻找失去的时间大体相当，精神可以将记忆图像定位于时间中，也能将记忆定位于空间中。乔治·普莱在《普鲁斯特的空间》中精辟地写道：“普鲁斯特从茶杯中看到的不仅仅是他童年的某个时期，还有那时的房间、教堂、城市和固定的地貌整体，一个不再游荡也不再摇晃的整体”[1]26。这是一些分布于记忆中的确定地点，一些重现的地点。而重现的地点往往与物体、人物和名字相关，并且具有碎片和分离的特征，形成一些变形的空间和地点。 二
经历了空间的焦虑和困扰后，普鲁斯特试图对空间进行追寻和重新认识。在作品中，无论是记忆中的地点或是想象中的地点，它们都与某个物体或人物相关，而且只存在于某个生灵的精神空间中，并不向外部天地延伸，这就是普鲁斯特空间的特色。第一种地点是由物体引发的地点，如拉斯普利埃附近的森林和河滩的风景：“有那么一刻，我周围光秃秃的岩石，从石缝中瞥见的大海，就像另一个世界的碎片在我眼前浮动”[6]1028。这是一个内化的世界，是一个只在个体精神中出现的世界。如在《索多姆和戈摩尔》中，画家埃尔斯蒂尔绘画主题的场景大大激发了主人公的想象：“对它们（风景）的回忆会重新安放我从前所处的地点，绝对超越于现实的世界，所以对此决不会惊讶……即我在散步时似乎曾经与某个神话人物擦肩而过”[6]1029。这种地点也是独立于现实世界的地点，即通过回忆而看到的地点。如诗人和画家都能让人看到美丽的风景，与其他的世界不同的风景。除了风景的普遍特征之外，还能看到这些地点的细节，如一条小路、一个花园的角落、一个河湾等，它们“在我们看来不同一般，比其余的世界更加漂亮”[7]249。即使是熟悉的地点，当穿过一种无形的边界后，就会进入当前世界之外的其他地方。于是盖尔芒特那边的散步都以维伏纳河流开始，而尽头则是一个抽象的理想入口；而剧院的过道似乎与主人公的居住地相通，它“通向海边岩洞，来到水下仙女的神话王国”[8]38。另外，有些物体还是连接不同类型世界的中间地带，它不是地图上连接两个地方的真实的道路，而是一个想象中的现实。小说人物将花朵、风景、人像、甚至姓名都移植到自己的内心花园里。这个花园犹如贡布雷的教堂，或是回忆中的其他地点，具有另一个更深层的延续（durée）维度。
第二种地点总是与书中的某些人物相关，也是人物形象的承载环境。某个人物常常赋予地点一种个性，倾注人物的情感，还能通过人物去发现和提升地点的美学价值。人物一旦出现，他所处的地点就成了瓦格纳式的回响音符，即使人物还要去别的地方，但他总是与记忆中的原始地点紧密相连。如《在斯万家那边》中吉尔贝特的形象，她总是和老先生一起，常常出现在他们先后参观的教堂中，“现在常常是当我想到她时，我似乎还看到她站在教堂大门下，向我讲解雕像的意义，她的微笑意味着她总是在说我的好话，并把我当作朋友介绍给贝戈特”[2]100。另外还有圣卢和阿尔贝蒂娜生活过的海边，映照阿尔贝蒂娜身影的海浪，还有阿尔贝蒂娜身后的大海，都是与人物相关的地点。人物就处在其载体与背景的地点中，并且决定着叙述视角。普鲁斯特的人物是一些外部剪影，而这些外表又与其地点环境相连，他们是出现在系列风景中的系列肖像：乡间花园、贴满广告的墙壁、客厅、火车站台等，就像是一本个人影集，展现某个地方的某个人，然后是他在另一个地方的样子，每张“照片”都由它的取景严格确定下来。人物从风景地点中获取特征，地点面向人物，而人物的形象也面向地点。
第三种地点则与地点和姓名相连，如贡布雷、巴尔贝克、斯万家那边、盖尔芒特家那边等。《斯万家那边》的整个第三章《地名：那个姓氏》都展示着这种地点。地名常常和家族名称相连，因此“地点就是人物”，姓名表现着人物，它既是地名也是人名，也是家族之名，既是个人的，也是地方的。然而地点也像是空间中的岛屿，是一些零散的、孤立的、另样的微观世界。
上述三种地点都有一个共同的特征，这就是空间的碎片特征。主人公发现，物体、人物和地名都呈现为碎片状，并且遵循非连续性的原则。地点就像一系列景点和绘画作品，它们既属于同一个世界，却又呈现出支离破碎的外表，被许多中性的距离和空白分割开来。事物的表现常常被缩减为现实的截面。这个世界的形象就像贡布雷的形象：“模糊黑暗中剪出的某种光芒的边角，犹如本加勒的火焰或电灯光芒在建筑物上照射和分割的边角，而其余部分则沉浸在黑暗中”[2]43。记忆的奇迹可以弥补某些画面的缺失部分，但它的效果只是暂时的，需要用时间的连续性去替代空间的非连续性。所以，正像普鲁斯特在《欢乐与时日》里所说的那样，他的作品是“被空白切割的系列。”这种空白尤其表现在人物的空间上，人们只能从某个角度来观察他们。阿尔贝蒂娜是最典型的例子，她总是被分割成许多方面：“阿尔贝蒂娜被切割成许多部分，分割成许多的阿尔贝蒂娜……”[9]529。伴随着生灵碎片的是物体和思想的碎块。乔治·普莱总结说，“普鲁斯特的世界是一个碎片的世界，碎片中又包含着另一些同样是碎片的世界。因此埃尔斯蒂尔的世界在小说中显得越来越遥远，呈现为一系列分散的画作，就像是在画室里，在画廊里或专门的画集中……”[1]54。普鲁斯特对弗米尔的画作尤其推崇，因为对他来说，这些画作就是同一个世界的众多断片。而在《女囚》中，凡德伊的音乐世界就是“分离的断片，某个不知名的五彩节日那鲜红裂口的碎片”[5]377。碎片空间形成的原因之一就是记忆和感知的断续性，而时间的断续性又受制于空间的断续性。
另外，普鲁斯特还非常关注地点间的距离。在他看来，距离从来就不是扩展着的空间，它实际上是一个空白，一个分隔世界、物品和人物的空间，引发人们对存在的焦虑。“这些可怕的内心距离，心爱的女人在距离的那边，离我们那么遥远”[1]159。我们在这里，而所爱的人在那里，两个地点之间没有桥梁，没有交流，一种无声的拒绝在阻止人们在空间中相互亲近。因此在普鲁斯特的作品中，距离主题（或消极的空间）达到了其最大痛苦的强度，并以晚上亲吻的形式表现出来，因为亲吻是母亲在场和母子相连的象征，亲吻消除了任何的距离，而拒绝亲吻，便是不在场代替了在场。距离就是那个迫使人们生活在相互遥远的地方的东西。这种距离感贯穿于作品的始终，突出了这种差距的复现。两个事件证明了这一点，那就是中心人物给他妈妈打电话，给阿尔贝蒂娜打电话。听到亲人的声音，他似乎觉得不在场被征服，距离被消除，然而这种幻觉立刻烟消云散：“……亲爱的人的声音对我们说话。正是他在那里，正是他的声音在对我们说话。然而这声音是那么遥远！有多少次我怀着焦虑的心情在听着……”[8]134。距离还揭示出存在的长度，通过追忆这个标识点，可以看到和计算出存在的空间广度。然而这是一种绝对的距离，无法用数学尺度来衡量的距离。目光看到的物体或形象既不会扩大，也不会消失，总是处在它所在的地方，就在外面，就像一个陌生的永久的缺席者。 距离造成了地点的外部排斥，而封闭则形成了地点的内部孤立。所有物体既封闭于自身，又排斥外界的事物。这种包裹与排斥的关系将存在分隔成两块，既看不到它的里面也看不到外面，内外无法进行交流。时间和地点也是这样，延续是由独立的时刻组成的，不同的时刻相距遥远，各自封闭在花瓶里，互不交流。时间是这样，广度也是这样：地点也是一些封闭的花瓶。盖尔芒特和梅塞格利丝这两边的区别，造成这种空间的双重分割，两个交替的相反方向，形成一种空间交流的不可能性，并且与时间的不可能性相关联。因此，“《追忆》中盖尔芒特和梅塞格利丝这两边呈现为并列状态，在各自封闭的花瓶中互不相识，互不交流……两条路或两个边是两个不同的方向”[11]150。选择去哪一边都是一种分裂，也是一种排斥，而且这种排斥扩展到空间的所有地点。真实的地点不具有所有地点的同时性，它会排斥其他的地点。就像让·桑德伊的地点，通过一株毛地黄的形象表现出其分离性，“它说不上是远还是近，只是与世界其他地方隔绝了而已……让很想把它带走，即使连根拔起也无所谓，他也想把这个山谷带走，把它从这种孤独中带走……”[10]43。 每个地点就像每个时刻那样，它是“孤立的、封闭的、静止的、固定的，远离于所有其他事物”[8]397。这便是普鲁斯特空间的分离性和非交流性。
那么，在追寻了三种地点后，在认识到空间的碎片特征、分离性和非交流性后，怎样才能找到那个稳定的地点呢？那就得通过精神对空间进行一种变形。玛德莱纳甜饼的记忆证明，过去的感觉与现在的感觉会因某种巧合而相遇，使失去的时间重新出现。多亏有了记忆，时间并没有完全失去。因此在重现的时光旁边，也应该能找到重现的空间。那些分散的碎片空间，通过追忆运动和精神连接，由回忆者在精神广度上去感受一种同质性：“我是事物的中心，每个事物向我提供感觉和美妙而又忧伤的感情，我在尽情享受。”[12]656即以情感生活为中心，培养感性活动的能力。面对心情的断续性和回忆的突然出现，通过对他人存在的揭示，普鲁斯特的思想自我转变为一种敏感，从这里放射出众多的欲望、模糊回忆和焦虑性假设。通过爱情，通过心灵活动，可以创造出一种特定的空间。追忆就是通过味道，通过气味，通过钟声来引发一种模糊回忆，通过某种神奇的相像将长期禁锢的旧事激发出来，使之冲出封闭的魔瓶。于是空间的变形得以可能，通过主体的精神将分散的空间连接起来，形成一种连续的空间，这时的空间不仅成为可穿越的积极现实，而且形成一种普遍的连续性。因此普鲁斯特的空间不再是分散的碎片，正如库提尤斯所评论的那样，“他的作品在我们看来似乎没有限度，更像是一种连续性，而非一种轮廓清晰的形状……细细阅读普鲁斯特，我们就会被纳入一个精神的无限潮流，既没有延缓，也没有死亡”[13]125。这是一种非连续性中的连续性，是那个敏感点激发出来的水圈，向四周传播的同心圆波纹连接着即时的印象、模糊回忆、各种形象和唠叨话语。普鲁斯特通过语言构建了一个时空连续体：永不停止的说话运动，即不停地继续思想的扩张运动，犹如那洪水通过不断外溢而开辟自己的连续空间。
三
在重新认识了空间的特征之后，普鲁斯特试图对空间进行重建。小说从一开始就进行着一种双重的收复，同时收复失去的时间和失去的空间，即非自主记忆在恢复失去的时间时，也还原失去的空间。这种收复起初只是部分的和非连续性的，收复的仅仅是空间的断片，而不是连续或整体的空间。作者通过移动和变换地点，通过并列空间等方法，在作品中构建起一个美学的空间。例如作品开始时对贡布雷的两次描写就证明了这种尝试。第一次是对该地点的简单描述，那是主人公记忆里的一个碎片：“就这样，在很长时间内，当我半夜醒来时，我会重新回忆起贡布雷，我只能看到那个在模糊黑暗中剪出的光亮边角”[2]43； 第二次则是在玛德莱纳甜饼激发下，重现贡布雷的所有物品、那里的故人、事件与花草。从小小的茶杯空间出发，将它变成一个广大的空间，往里面放进一座城市，一个教堂，众多的花园，相邻的乡村。对贡布雷的重建仅仅是一个尝试，是重建空间的一个模板。
空间构建的第一个方法是地点的运动和空间的位移。首先是描写旅行，如步行参观，河边和教堂边的散步，驱车去诺曼底，想象的佛罗伦萨和威尼斯之行，真实的巴尔贝克旅行和威尼斯之行。作品中充满着这种旅行，旅行与回忆打破身体和精神的惰性，将人物带进新的物质地点和精神天地，将本无关系的地区和精神天地联系起来，将属于不同存在层面的地点连接起来，并且改变世界的面貌，改变事物的状况。先前的地点是一些封闭的花瓶，中间隔着一种不可逾越的距离。而通过旅行，这些距离自行消失，地点的孤独变成了地点的毗邻，旅行的经历改变了确定的空间，将人物从失望和瘫痪中拯救出来。中心人物马塞尔就像圣经中的天使，他下界到一个陌生而遥远的地方，“想象将我们从生活的地方带到向往地点的中心，一种似乎并不神奇的跳跃跨越了遥远的距离，将大地上两个不同的个体连接到一起”[4]644。理想的旅行能突然消除距离，将似乎不可能在一起的两个地点放到一起，因此可以说运动的经历改变着世界的法则。第一个法则就是盖尔芒特和梅塞格利丝这两个边永远不可能连接到一起；但是通过步行或是坐车，就能够改变它们的时间和空间维度，似乎属于另一个世界的村庄就会变得相邻。地点相互联系着，各个边相互接触着，运动和旅行让人们从一些地点走进另一些地点。第二个法则是同一个物体永远不会改变；然而运动让马丹维尔的钟楼表达了一种另样的连接，即视角的变化造成景色的摇晃或旋转，使所有的线条和画面产生一种新的意义，暗示了一种联合的急切和需要。“在小路的拐弯处，我突然感到一种特殊的快乐，它与任何其他的快乐不同，我看到了马丹维尔的两个钟楼，上面抹着夕阳的余辉，马车的行进和路上的小径似乎在改变着它们的位置，然后是维厄维克的钟楼，它们之间隔着一道丘陵和一条山谷，突兀于远处的一个更高的高地上，然后它们之间却显得紧挨在一起”[2]180。这样，所有物体便失去它们的排他性，每个生灵就像一个地点，代表着众多的位置和地点，处于这个边，或处于那个边，就像书中所描述的那座城市，“当火车沿着弯曲的线路行驶时，它时而在我们的右边，时而在我们的左边”[3]268。主体的运动和视角的位移将分离的地点连接起来，将断续的空间变形为一个整体。 如果说重叠人物形象能够重现过去的时间，并列地点断片则可以重现失去的空间，成为空间构建的另一种方法。普鲁斯特设计了一种不固定的层次分布法，就像贡布雷教堂的彩绘玻璃。这是一种并列的重叠，就像神奇的灯笼，它将图像投在墙上，但又不挡住这个图像。他不对图像进行纵向的堆砌，而是将思想的不同元素分布在横向维度上，即放置于一个平面上，这就是并列法。这种方法既被用来表现梦中形象和回忆形象，还被用来表现即时的现实。“这正是布洛涅森林表露最多树种的季节，它将不同的部分并列成一个复合的集成”[2]423。并列正好是运动的补充，它集中了一些固定的地点，而运动却将过去的形象移植到现时中。“当我们在梦境中思考时，为了回到过去中，我们尽量放慢和暂时停止那个拉着我们向前走的永久运动，我们于是渐渐重新看到那些完全不同的色彩并列起来，这也正是同一个名字在我们的存在中不断向我们表现的色彩”[8]134。如果说运动和位移能使过去的形象移植到现时中，而并列则将那些处在原位的物品集合起来，集合在固定的地点上。并列法并不跨越任何距离，不反转任何形势，存在着的事物既不相互靠近也不相互排斥，它们仅仅排列在一起，犹如橱窗中的陈列商品。普鲁斯特曾经通过暗喻表现过这种静态的组合：“在巴尔贝克这个名字中，就像在海边浴场购买的笔杆上的放大镜中，我似乎看到某个波斯风格教堂的周围涌起的一波又一波海浪”[2]389。这种通过并列来构建空间的做法，在描写佛罗伦萨这个城市时尤为突出，作者竭力将一个地点封闭在名字中，将一个生灵封闭在地点中，突出该城市春暖花开和艺术都市的面貌，而自己置身于两个景象的中心，把它们想象成两幅乔托的并列壁画，展现着某个圣徒生活的并列场景。普鲁斯特的作品就像是一个“并列的百幅荷兰绘画的画展……这种展览消除了延续，消除了距离，将世界缩减成数量确定的独立图像，相互毗连又严格界定的图像，在同一个展台上同时奉献给人们的目光”[1]125。普鲁斯特的小说不再是表现时间的小说，而是一本图像集，构成了一个地点整体，一个画册式的空间。
在《普鲁斯特的美学》一书中，卢克·弗莱斯认为，“空间在（普鲁斯特）小说中起着次要的作用，因为它只是时间的一种投射，或失去的时间的负片”[14]109。普鲁斯特在《让·桑德伊》中也强调，“时间对他来说就像是空间”[10]126。而在《驳圣伯夫》中则认为，“时间在这里只是采用了空间的形式”[3]285。这些说法从反面证明，普鲁斯特在构建时间的同时，并不忽视对空间的构建，构建空间等于构建时间。于是，作品中的时间常常采用空间的形式，其组成要素相互排列在空间中。通过物体、人物、名字等符号载体，通过位移和并列等组合方法，普鲁斯特最终将破碎分散的地点变形为一种符号化的美学空间。一系列的地点成为小说画卷的不同片断，分布于小说天地的各个角落，让主人公抑或读者通过对空间符号的消费，寻回和感受自己在生存空间中的归属。
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