上海历史文脉美术创作工程作为国家组织的重大创作活动，受到社会的广泛关注。作为一名美术工作者，能接受这样的创作任务可谓荣幸，又倍感责任重大。我此番创作的题材是中国画《都市风景线》。这是一幅要求反映上海自1949年至新世纪以来城市发展、历史演变的全景式画作，我力求揉入人文风俗、都市语境和当代元素在画面构成表现上作一次尝试。
斑斓多姿的中国绘画史，不乏全景式构图的成功范例，尤以表现市井风俗、盛大纪事和山川形胜的《清明上河图》、《康熙南巡图》、《富春山居图》为代表。这些鸿篇巨制都以现实场景、壮观场面、地理形貌为主要特征，带有强烈的客观描述和宏大叙事之特点，富有忠实于客体的直观展示性。但作为当代画家，除了对经典保持敬畏之外，似乎更应该以多维的视角和大胆的尝试，作出某种不拘于传统的自我跳脱，使错位、交叉、意象取舍、时空转换等多元手法更贴近当代审美需求。而《都市风景线》的命题明显带有本身的特定要求，它既不能把传统的图式简单地移栽，又必须带有鲜明的当代特征：从时间的跨度来看，它是一部跌宕的都市风云史；从时代的变革着眼，它又是一部深刻的城市心灵史。如果在创作上采用单幅的形式是远远不能达意的，而必须采用通屏的形式，着眼于更具空间感、大体量、重构成的统筹兼顾，从打破物象间的组合逻辑和笔墨程式中的惯性思维开始，把具象融于抽象，把局部融于整体，而不是简单地组接拼凑，钻入一般景观式风俗画的老套路。这样，才能使中国画的艺术表现特性得以发挥。谋篇先得立意，因为立意是一幅作品的角度和高度，下笔是一切艺术手法和技能的综合运用，是达意的前提和通路。这是我努力想在本次创作中，借以探究和贯彻的初衷，取材构图的表现形式、笔墨和色彩的处理，都应当紧紧围绕作品的主旨与内在精神，并充分体现个性化的绘画语言。
《都市风景线》命题中的“线”，点明了它是多声部共振、而非单簧管独奏，是在一定场景、相当容积中穿插并横向展开的情景画卷，故而局部、细节的描摹必须服从于整体架构。通过形态到意象的综合，嵌入和发散的传达，既照顾到不同时期的“个体性”特征，又必须借助宏大的场景加以烘托，让它们彼此碰撞、激撞又浑然体现出内在的贯通。从上海城市发展60年变迁的线索中，进行梳理和写意，既非简单的语码排列，亦非刻意的混合交错，而是更注重其精神向度和笔墨内涵。就画幅中的时代顺序而论，既进行隐形化处理，又不难找出其清晰的脉络。
传统中国画多有用条屏来表现“春夏秋冬”的图式，其组合形式满足了时间空间的转换要求。我此次创作亦采用条屏的处理方法，一方面为了凸显中国绘画的传统样式，作为其精神归属；另一方面使每幅条屏都能独立成篇，使得细致的刻画成为可能，并形成了从形式到内容彼此呼应的格局，努力做到合可贯通，分可独立。
起初草稿构想十六条幅，最前面是反映代表上海近代工业起源的江南制造局、杨浦发电厂等，以此来展示上海近现代工业文明繁荣的发端；也有表现上海旧城老建筑的豫园、龙华等构想；还有反映上海现代标志性建筑,比如体育场馆等，后来经过几次评审，减去了以上一些内容，经调整后确实使作品更精炼紧凑。最后确定组成十二条屏幅，含八幅景观画、四幅人物画。
十二条幅中的四幅人物画，与风景条幅组合在一起，画幅尺寸大小一样，人物比例较大，基本是中景描写。风景画一般以景为主，远景描写，其中的人物体量是很小的。许多风景画中即使有许多人物，但人物的大小都是按场景比例来绘制，人物形象很难细致刻画。中国山水画和风俗画都有着这方面的创作规则，比如“丈山、尺树、寸马、豆人”等。观者往往震慑和感动于其整体画面，“豆人”只是起点缀作用。《都市风景线》中的八条幅风景画里基本不画人，在现代高楼大厦中再画多少“豆人”也不合适，所以四条幅人物画就有了施展的空间，借以充分刻画人物的形态和神态。人物的组合方式在风景画中起分隔变化的作用，更重要的是每幅人物画都叙述了每一时期的故事，与风景画面的时代特征相呼应，集中反映了各个时期市民生活的状态和风貌，比如：第一幅人物画描绘的是一大群顶着风雨骑自行车的市民，拥挤在铁道匝道口等待通行，这是我们这辈人都亲身经历过的生活经验，画面中交通警示牌30时速，暗喻当时城市交通发展尚处缓慢滞后的状况。第二幅人物画表现的是一群老大妈在喜气洋洋地跳着扇子舞，还有一组男女神情专注地打着太极拳，表达了在改革开放形势下城市生态、人们的生活品质所出现的积极变化。第三、四幅画的是城市街道中来来往往的市民，透过他们的着装打扮所体现出的现代时尚感，展现出快乐、自信、和谐的生活情境。中国人、外国人、大人、小孩……听着音乐、喝着咖啡，携伴玩耍，还有新婚燕尔……充满着闲适安逸、祥和安宁的气氛。所绘人物上百个，既属现代生活的情景画卷，又充分融入到通篇的都市背景中，并由此表达出时代变迁和都市节奏的内在律动。人物画条幅运用的是中景构图，而建筑画采用的是远景处理，两者组合起来以十二条屏整合，试图尝试一种新的都市画图式，并兼顾到艺术性、观赏性的互为统一。
内容的确立，形式的构成，最后还需要靠成熟的绘画技法来完成，这是创作的最重要环节，也是一名画家艺术修养和创作能力的检验。画家平时在进行比较重要的创作时，总想使自己的作品从内容到形式都有点变化，有所提高，但这种艺术风格范畴内的强化和提高，离不开一定“量”的积累和“识见”的提升。《都市风景线》以风景和建筑物描写居多，特别是对现代城市建设的外形结构、用什么样的中国画笔墨线条来表现，都需经过充分的酝酿和取舍。我决定采用中国画的传统技法――界尺画手法来作一番尝试。界尺画比较中国画的其他技法，有一个明显的特点，就是所绘线条能准确、细致的再现所画对象，如果在生宣纸上运用界尺画的线条，笔墨是受到一定制约的，但同时又是一种笔墨的修炼和提炼，没有良好的掌控能力，便失之于“滑”、“放”；但过于刻板，亦流之于“滞”、“板”，全无笔墨意蕴的生动连贯。为此我在画面中对所有景物对象的线条勾勒：从高楼到每一个小窗户；从大桥高架到车辆轮船等，虽都采用界尺画的手法来细致描画，但所追求的仍然是严谨中的舒放，工细中的写意，“笔繁忌气促，笔简求气壮”（清・郑绩《梦幻居画学简明》），此为笔墨表现的内在要求。另外，从画面的意境营造上，既要照顾到当代建筑物的特性，又必须贯穿着鲜活的时代感。诚如南宋邓椿所说：“世徒知人有神，而不知物之有神”，建筑物亦“有神”，因为它代表着每一特定时代的“话语”。
在整幅作品和每一独立的条幅构图布局中，我采用时空错位、叠加纵横的手法来体现各建筑物的结构特点，为了适合直条幅构图的需要，强化平面构成、动静结合以及画面的装饰性效果，把景物和人物加以适度夸张变形，使之更倾向于绘画性的传达。在色彩运用上，强调整体性谐调和祥和静谧之美，使淡黄、淡绿两种色调渗透于水墨的总体氛围中，故而避免了太强烈的对比色和跳脱画面基调的着色，使墨与色彼此照应，浑然合一，服从于画境和格调的提升。处理特定的固有色时（世博中国馆、国旗等），我也尽可能使之不冲撞整体效果，而起到类似点睛的作用。
两个多月的绘制过程无疑是紧张的，从构思到起草稿，经过多次评审会议，修改后，上素描稿，画正稿，都充分调动了我的所有积累。特别是在收集创作素材和图文资料上，颇下功夫，走遍了上海许多标志性建筑，大有“搜尽奇峰打草稿”的那股子执拗的劲头。画中人物虽都是中景表现，但却丝毫不能含糊，必须面面俱到、个个真切，人物的时代特性也必须精准表达。有的采用写生、有的选择拍照，为了更生动更真实地捕捉穿着雨衣的骑车人的动态，我拿着相机多次冒着大雨在马路上抓拍。为了看清楚南京路步行街俯视的全景图，想尽办法走到市百一店的顶楼上。有了这些来自于实地观察和实景写生的准备，为后续创作提供了切实的保障和依据。我觉得创作成功与否，态度决定一切，正所谓“画到生时是熟时”；至于作品能达到何种高度、艺术质量是否经得起检验，说到底是画外之事，而创作投入与否？责任感是否强烈？是画家自身所决定的，惟专注与全情，才是画家的本份。虽然作品完成以后，仍然感到有些不足之处，但我已尽力而为，有所遗憾只能等到下次创作时再加以探索和提高吧！