有元一代，不足百年，但是在中国美术史上却有着重要的地位，相比于此前的唐宋和此后的明清，都有特殊的意义。就绘画史而言，主要成就体现在文人画的发展，其历史地位空前绝后。文人画兴起于北宋，大文豪苏东坡的论画词句，诸如“论画以形似，见与儿童邻”、“画与诗人同”、“得之于象外”等，虽然言语简短而且稀少，但奠定了文人画的理论基础，并起到规范的作用。只是文人画在宫廷绘画发达的宋代未能得到充分发展的机会，却在取消了画院制度的元代几十年内达到了历史的巅峰。可以说，宋代文人画的理论和理想在元代充分实现并极大地发展了。
元代文人画是文人画的典范。一般而言，元代文人画的基本特征是文学性、笔墨趣味和诗、书、画的完美结合。文学性主要体现在画面的诗意追求。隋唐山水画虽有诗意，但画面空间未及展开，无法表现深远的意境。两宋绘画的一大成就是画面空间的深度开掘，可以满足画家在二度空间内表现复杂的内容，这成为元代文人画表现诗意空间的基础。这方面尤以山水画为突出。笔墨是画家表现主观志趣的手段，甚至山水花鸟等客观事物成了主观表现的手段，与重视客观再现的宋代绘画不同，开辟了中国绘画发展的一个新的方向，也就是重视主观性和表现性。就此而言，中国画的思想内涵和形式风格发生了一次深刻的转变。至此，诗、书、画统一于一个整体。这就是文人画的典范，后世画家欲求文人画之真谛，必返归元朝。
当然，元代文人画的最高成就体现在赵孟�和“元四家”，即黄公望、王蒙、吴镇和倪瓒，上述特征均存在于他们的作品中。不过，除了这几位在中国绘画史上具有典范意义的画家之外，还有一些具有不同程度重要性的画家，如本卷《元五家合绘》的五位作者，即赵雍、王冕、朱德润、张观和方从义。《元五家合绘》藏于北京故宫博物院，从右至左分别为赵雍《松溪钓艇图》、王冕《墨梅图》、朱德润《松溪放艇图》、张观《疏林茅屋图》和方从义《林屋幽居图》。
赵雍是赵孟�次子，以父荫入仕，据夏文彦《图绘宝鉴》记载，官至集贤待制，同知湖州路总管府事。关于其生卒年，有几种不同说法，一般认为生于1290年前后，卒于1360年之后。也就是说，赵雍活动于元代中后期，这是元代文人画家特别活跃的时期。他在绘画上是个多面手，能画山水、人物、鞍马、花鸟，尤为擅长人物、鞍马，画山水师法董源。《松溪钓艇图》为纸本墨笔，近景画古松坡石，老枝虬曲，枝叶左右铺开，占去画面大半。远山绵延横亘，与近处的双松连接，却又层次清晰。其间则是开阔的水面，不着一笔，愈显境界深远。溪中老者正于舟头垂钓，平和安详，恰与周围景物相契合。构图均衡、疏朗，着墨不多而别有意蕴。宋元易代，加之各种社会矛盾，致使大批读书人以学问、书画自娱，寄情于自然，所以垂钓、隐居之类的题材颇为常见。我们可以感受到画家对于此种隐逸生活的向往。从款识可知，此画作于至正二十年（公元1360年），由此可以想见画家晚年的心境。钤朱文印“仲穆”、白文印“魏国世家”，为赵雍用印。画面有多方乾隆及嘉庆朝的鉴藏印，诸如“三希堂精鉴玺”、“宜子孙”、“重华宫鉴藏宝”、“乾隆御览之宝”、“乾隆鉴赏”、“嘉庆御览之宝”、“石渠定鉴”、“宝笈重编”、“石渠宝笈”等。并有乾隆帝题诗，其中有“双松平远契神韵，似貌伊家伯仲间”。可知乾嘉皇帝对此画的珍重。
虽然说山水画在元代绘画中成就最高，但是梅兰、竹石画也达到新的历史高度，成为文人主观意兴的另一种表现和寄托。元代竹石画在元初即有重要发展，大书画家赵孟�就有多幅作品传世，尤其是他的《秀石疏林图》卷（故宫博物院藏）将此类题材的笔墨画法发挥到了极致，后来的柯九思、顾安、吴镇、倪瓒均善画竹。元代擅长画梅的有邹复雷、吴大素等人，特别是邹复雷，《图绘宝鉴》说他“以写梅自乐，得华光老人不传之妙。”现藏美国弗利尔美术馆的《春消息图》是他的唯一现存作品。但是影响最大的则是王冕。王冕，字元章，号煮石山农，浙江诸暨人。据元史专家陈高华先生的研究，王冕的生年不可考（有一说生于公元1287年），卒于1359年。他的出身不是世传的贫苦农家，而是破落的地主家庭。在思想上，王冕也不是什么具有民族气节、不愿为统治者做事的知识分子。他的思想实际上是忠君和读书做官，只是命运不佳，屡试科举不中，欲做官却到处碰壁，最后失意回家，卖画为生，以诗画周旋于官僚之间，是一个生活困苦的落魄文人。（陈高华《元代画家史料汇编》）
但是，作为画家的王冕，在历史上有着很高的地位，并影响到明清及近代。《图绘宝鉴》记载，王冕“善画墨梅，万蕊千花，自成一家。凡画成，必题诗其上。”他继承扬补之画法，并加以发展，首创没骨体。他还著有《梅谱》，总结画梅经验及理论，有些观点颇为深刻。如说，“画之得意犹诗之得句，有喜乐忧愁得之者，有感慨愤怒得之者，此皆一时之兴耳。”“凡欲作画须寄心物外，意在笔先，正所谓有诸内必形于外矣。”前一句道出画家的种种情感体验，都是一时之兴。后一句则说作画是内心的外在寄托。他还说，“写梅作诗，其来一也。名之虽异，意趣实同”。可知其诗才之高。此幅《墨梅图》可以看做是画家种种内在情感体验的外在寄托的典型例证。图中以墨笔画梅枝自右方横出，由浓到淡，粗细大小不等，穿插之处交代清楚。花瓣用淡墨以没骨法画出，花蕊则以细笔挑出。画面简洁而秀逸、明晰而清雅，达到以少胜多的效果，满幅透出文秀清香之气。再加上画家自题诗：“吾家洗砚池头树，个个花开淡墨痕。不要人夸好颜色，只留清气满乾坤。”款署“王冕元章为良佐作”。钤白文“元章”、“文王子孙”。王冕隐居会稽九里山，而就在会稽山下据传有书圣王羲之的洗砚池，由于终日洗砚，致使池水染黑。王冕以王羲之的故事自况，称为“吾家”，自己一样洗砚池头，池边的梅树似乎是受到墨香的感染，变成为“个个花开淡墨痕”，画家恰好以墨笔画出。后两句写出梅花的品格，不与艳丽之色争奇斗妍，只求将清气留给这个世界，暗指画家本人的人格品质，或是着意追求的人格理想。从“洗砚池”到“池头树”，从染黑的池水到画出的墨梅，从梅花的清气到画家的气节，形成一个由物及人、由外及里的联想链条，如同一个统一的理念，完整地体现为我们所看到的这个画面。一幅奇绝超尘的墨梅，一首脍炙人口的诗篇，这是绘画文学性的最佳诠释。
元代文人画的基本特征不仅表现在各种题材之中，也表现在各种风格之中。以师承论，元代山水画大致可分为三种主要风格，即“元四家”代表的董巨传派、高克恭和方从义代表的米氏云山传派、曹知白、唐棣和朱德润代表的李郭传派。赵孟�风格多变，很难划入某一派。李郭一派盛行于北宋，至南宋式微。元初赵孟�提倡“古意”，从晋唐北宋绘画中寻求创新灵感，影响至深，师法李郭之风遂流行于元代。赵氏本人就有师法李郭的作品，如《重江叠嶂图》卷和《双松平远图》卷。在这件《元五家合绘》中，朱德润和张观的画明显属于李郭派。朱德润《松溪放艇图》是其晚年佳作，不纯是师古人，亦师造化，并有发展。朱德润（1294～1365年）字泽民，平江（今苏州）人。他诗书画俱能，早年受赵孟�影响，并经其举荐入仕，得元英宗之恩，官至征东儒学提举（夏文彦《图绘宝鉴》）。此图右下于坡岸画怪石横卧，如虎踞之状，威武雄强。其上老松枯藤自石面倒向溪中，造势奇险，扣人心弦。而其不远处，一叶小舟划过，一位高士正在与人对谈，显得悠闲自在，与旁边的怪石古松之险势恰好形成对比。远山淡墨轻抹，突显这幽深美妙之境。画面右上朱德润题诗：“丑石半蹲山下虎，长松倒卧水中龙。试君眼力知多少，数到云峰第几重。”很显然，诗里画中表现的正是文士们闲适自得的隐逸生活及思想，这与朱德润晚年政治失意、闲居家中的心态是一致的。从形式看，题诗及款印是画面的有机组成部分，不可分割；从内容看，诗意与画境相得益彰，形成一个统一体。倒是乾隆御题有伤画家的意匠。
张观的《疏林茅屋图》，画法规整，功力深厚。张观，字可观，松江枫泾（今属上海）人，活动于元代后期至明初。画史评价其作品笔力苍秀、无庸俗薄弱气习。此图右半画水边坡岸，小桥流水，怪石松林之间一茅舍依稀可见，高士正坐于屋中，静候桥外的琴童。紧接着，我们可以想到高士抚琴的情景：悠扬的琴声和着空旷的江面及对岸连绵起伏的远山，琴为心曲，仿佛山水树石、宇宙万物皆为琴声而存在，心物一体，至于化境。画面造境极为巧妙，人物活动的描绘极为自然、生动，富于动态，跃然纸上。张观虽学李郭，但有变化，用笔用墨趋于秀润，这是由于受到江南景物的影响。另外，张观除了学李郭画法，还有学马远、夏圭一路的作品，如北京故宫藏的《山林清趣图》卷。虽然可以明显看出马夏遗意，但是仍然带有更多的自己的特点。如果把这两幅画对比一下，就会发现，马夏派对于画面深度空间的开掘以及另一种诗意的追求和表现，对于以文学性和诗书画三绝为特征的元代文人画来说，是有益的。
虽然美术史著作常将方从义归入米氏传派，但实际上其画风面貌是比较复杂的。方从义，字无隅，号方壶，江西龙虎山正一道的道士，活动于元代中后期至明初。《图绘宝鉴》说他“画山水极潇洒，无尘俗气”，也有史料说他“眼高四海空无人”，可知是一位清高文雅之士。方从义师承董源、米芾和元初的高克恭，融合几家画法于一体，最终形成自己的风格，是元末重要画家。这幅《林屋幽居图》画水边茂林郁秀，坡岸树石，林下茅屋中有一文士坐于窗后，树后窗内亦有一人，或是在读书，前厅有人清扫。茅屋被溪流和树丛包围，仿佛是个小岛，居于这样的环境中自然可以荡涤内心，超尘脱俗。自宅前有一桥梁通向岸边，这应该是幽居山林的文士与外界的通道。相对于放逸的《东晋风流图》和《云山图》（藏于美国大都会艺术博物馆），这幅画的布局显得较为规整。但是率意洒脱的用笔和独特的章法还是进一步强化了隐逸的主题。
赵雍、王冕、朱德润、张观和方从义这五位画家都生活在元代中后期或至明初，这一段历史具有特殊性。特别是元末爆发农民战争，身处乱世之中的文人知识分子将自己的情感和思想寄托于山水、梅竹的描绘，也正是在这些作品中，我们看到了画家们趋于隐逸的生存状态。在章法及意境方面，方从义的《林屋幽居图》、张观的《疏林茅屋图》、朱德润的《松溪放艇图》和赵雍的《松溪钓艇图》存在着一些共同或类似之处，尤其是后三者。画面重心均在右半部，但是通过远山、水面使构图平衡，并通过人物活动使画面灵动起来。这种构图方法以江南、特别是太湖流域的江湖之景为主要组成部分，江面开阔，意境深远，发展成熟于元代中期，盛行于元末，他们将此类构图发挥到了近乎完善的程度，对明清文人画产生了重要影响。
（作者为鲁迅美术学院教授）
责任编辑：郑寒白
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