摘要：《倾城之恋》绝不是一场旷世奇恋，倒更像是“传奇”，因为作者张爱玲留给人们太多的研究余地。抛开作品中奇特的意象和诡秘的比喻，整个《倾城之恋》的构思与寓意，也够我们思考几十年的。从这一点看，更像是张爱玲和我们开了一个玩笑。我们挖掘作品时，不能仅仅流于表面，更应审视其深层内涵。我们应以“台前”的景象为线索，去寻找“幕后”的思想，思考“台前”和“幕后”的关系。本文主要是就“情爱”与“利益”、“女人”与“男人”、“喜剧”与“悲剧”三对关系来略论《倾城之恋》。
关键词：情爱与利益；女性与男性；悲剧与喜剧
在张爱玲的《倾城之恋》中有很多的“在场者”和“空缺者”[1]，这里我们姑且认为“在场者”是站在台前的、直观地供人阅读与感受的，而“空缺者”则是隐藏于幕后、有待读者寻找与挖掘的。然而，我们必须明确一种关系：台前的戏子、木偶全是由幕后的导演、牵线人所支配的。
一、情爱在台前，利益在幕后
白流苏与范柳原“都是精刮的人，算盘打得太仔细了……”，似乎两个人之间的“恋”不是传奇，不是自古就有的才子佳人的惯用叙事伎俩。白流苏渴求的是摆脱白公馆里哥嫂的排挤、责难，想寻找一种经济的支援；范柳原渴求的是情欲的宣泄、满足，彰显男人潇洒风流的虚荣。白流苏与范柳原两人的爱情，仿佛是一场“亘古未有的智慧考验赛”[2]，让人觉得心惊胆颤，在男女对话、交流中不禁捏了一把冷汗。张爱玲之笔描写的爱情故事或是男女不伦之情的故事中，“情爱”都与“金钱”有着千丝万缕割不断的联系，而这种联系一旦建立了起来，女人也就成为金钱的祭奠品（白流苏、曹七巧、葛薇龙等）。而往往女人也自然地失掉了本性中浑然天成的美好，性格中生出很多不相称的“机智”、冷漠甚至是丧心病狂的施虐变态心理。然而女人在金钱金钱利诱下变得如此面目全非，则是迫于幕后的“生存的焦灼与无奈”，让人觉得这“迫不得已”反而变得顺理成章。
《倾城之恋》中，一开篇便是白公馆上上下下对白流苏的排挤，试想白流苏的家当没有被厚颜无耻的兄嫂败个精光，她仍旧腰缠万贯，兄嫂那殷勤对待流苏的假惺惺嘴脸恐怕要呼之欲出了吧。我们也不要以为热心的徐太太是个一等一的好红娘，白流苏自己也晓得这其中的原委，因为徐太太“牺牲一个不相干的孤苦的亲戚（白流苏）来拔节他（范柳原），也是可能的事”。因而白流苏才堵了这么一次，赢得了这众人艳羡的“倾城之恋”。或许在张爱玲看来，情爱是孤立无援的、轻飘飘没有根的期望，而金钱则是亘古不变的、可支配万物的潜在力量。金钱就好似千百年来的“天理人情、三纲五常”，金钱就是历史，金钱也是现实，而个人的小历史在恒常的大历史长河中只能被淘洗、被淹没，从来都是无足挂齿的。
二、女性在台前，男性在幕后
读《长恨歌》，读者必须接受唐玄宗的观点才能心伤其中的悲怆之情；读《永别了，武器》，必须接受弗雷德里克·亨利的观点才能在读完全书时潸然泪下。其实任何一部文学作品，尤其是女性作家创作的作品，都涉及到女性与男性阅读视角、历史即成习惯的问题。
第一次看《倾城之恋》，乍看题目还以为会是一个“倾国、倾城、倾世”的旷世奇恋，然而没有想到的是整个故事是这样灰暗的，甚至让人有点不舒服的、病态的感受。传统的故事模式是“男女爱恋”引发了“倾城之灾”，多半是家国倾覆、倒台、沦陷的结果，而张爱玲的故事模式则是“倾城”成就了“之恋”。正如有学者认为这可谓是一种反传奇，但是这个模式是否是婚恋观由男性视角转为女性所引发的“反传奇”呢？古代中国只有男子能够识字著书，因而话语权也就自然的掌握在他们手中，换句话说，他们把持着文房四宝，他们想把女人写成什么样子就可以写成什么样子，同样的优厚待遇就是他们想把男人自己写成什么样子就可以写成什么样子。在他们笔下，女人天生的娇容被批为“色”、“祸水”……不得不说，这的确是男人对女人的一种畸形的评价。刘思谦的一句“女人也是人”并不是无病呻吟。在男人眼中“女人”仅仅是介乎于人（指男人自己）与物（动物）之间的一个特殊群体——女人虽有人形，但是被男人认为仅有物性。女人只是男人的“物”，充满了寄生、附庸的色彩。
千百年来女人生存、生活的标准、方式都是由男人来制定的：男人希望女人忠贞、贤惠、体贴、上得厅堂下得厨房……于是这些便成为了无数女人努力的标准。而女人自己对自己有着怎样的标准和期待，却一直无人问津，也可以说，即使是问了，女人也会自觉的回答为“忠贞、贤惠、体贴、上得厅堂下得厨房……”这不得不说是女人自己最为可笑、最为可悲之处了。男人驰骋疆场、文韬武略的时候，往往都归功于自己的天生聪颖与后天的奋进，而一旦遭致失败的时候，却将罪状推到女人身上，为自己开脱。这无疑是中国几千年以来代代相传的女性观。
张爱玲的《倾城之恋》中，白流苏可谓是第一主角，我们似乎也可以看出张爱玲的对女性自我的认识。白流苏离过婚，这是一种勇敢的自我救赎，顶着流言蜚语走出婆家，由此可见白流苏骨子里的反叛与大胆。然而这反叛与大胆也被自己的娘家——一个男权、男权观念统治的领域——给消磨平了。若不是众人排挤、逼上梁山，白流苏又怎能下定决心、冒着身份与名节的危险与范柳原斗智斗勇。即便是在这孤注一掷与范柳原相处过程中，其实主动权也还是由男人掌握着的。若不是范柳原暗地里让徐太太怂恿流苏去香港，若不是范柳原暂时对白流苏失了兴致，若不是范柳原再次叫白流苏来香港，若不是千万人痛苦呻吟换来的“倾城”，若不是战时的颠簸唤醒了范柳原心底对“平稳”的向往……或许到白流苏孤老将死也得不到“之恋”。总之，这“之恋”还是范柳原给她的，那一张婚约所带来的安全感与胜利欢悦，也完全是范柳原对她的“成全”。因此，我们应该看到千百年来男性主导的话语权利一直在世上横行，甚至于垄断。张爱玲骨子里的反叛、其笔下女性形象终归是台前的插科打诨，而牵线人依旧是幕后的男人。
三、喜剧在台前，悲剧在幕后
《倾城之恋》是张爱玲作品中少有的以团圆完满结尾收场的。然而读完全篇，那“胡琴”依旧“咿咿呀呀地拉着”，“说不尽的苍凉的故事——不问也罢”终究让人提不起兴致，掩书埋卷不禁叹一口气。即便人们知道白流苏和范柳原将在一起，但是不免想到受流苏影响也离婚的四奶奶，想到那被流苏踢翻的蚊香，想到整个城市上空挥之不去的硝烟……难道产生这样的阅读感受能算作是喜剧吗？因而《倾城之恋》的结尾不应该称为“喜剧”，而应该算作一种“胜利”，是在“颇类悲剧底色上打的一点喜色”[3]而已。
鲁迅提出“娜拉出走会怎样”的问题，答案要么堕落，要么再回去。回到《倾城之恋》里，表面看白流苏不同于以上两种情形，她胜利了。因为“离了婚再嫁，竟有这样惊人的成就”，竟引得“旁人要学她的榜样”了。然而，我们有没有想一想白流苏与范柳原结婚之后的生活呢？或者说是“敢不敢想一想”呢？我认为白流苏一个女子始终跳不出男人给她（女人）设计的圈，即便能站在台前表演，却也是受了幕后男人的指令。
有学者认为作品中的那个印度公主萨黑夷妮就是未来的白流苏。两人的名字中分别有“白”和“黑”两个字，在最初时看似对立：一个东方、一个西方；一个是矜持、一个是开放；一个为范柳原是从、一个是大众情人。然而长远来看，也未必两人不是一个统一。若把白流苏放到婚后的漫长时间维度里面，难保她不蹈萨黑夷妮的覆辙：有了经济实力，范柳原忙于生意经常不在香港，接触上流社会灯红酒绿，在西方观念熏染下变得开放……至少，是有堕落的可能的。
再者，白流苏赌的这一次赢了。但是她所赢回来的这个婚姻与她原来的婚姻、原来的家（白公馆）有何不同呢？或许范柳原“顶绅士”气又要在外面跟别的女人说些虚假但动听的甜言蜜语，而回到家中对着真爱的白流苏却只会“说些傻话”或是索性“异样的沉默”了。长此以往，难保白流苏不对范柳原有成见、不和他吵闹，甚至于再度扬言“离婚”。在白流苏与范柳原组成的家庭中，经济因素可以算做是一个顶梁柱，世人评价白流苏的“胜利”不是看范柳原有多爱白流苏、不是看白与范志坚有多恩爱默契，而仅仅是因为范柳原是有着雄厚经济实力的南洋商人。这个香港新组成的小家庭与那个上海的旧式家庭、与中国千千万万传统家庭还是一个样，都是由经济基础来决定了家庭的上层建筑。由此来看，白流苏是“再回来”了，只不过兜了一圈之后经济落脚点较原来高了一点而已。因此，于娜拉——白流苏来说，无论是“堕落”还是“再回来”都是一个悲剧。我们难于责怪白流苏骨子里没有启蒙意识，实在是男人的网太大，女人逃不出来。（作者单位：沈阳师范大学文学院，中国现当代文学专业）
注释：
[1]艾晓明，反传奇：重读张爱玲《倾城之恋》，学术研究，1996年第九期，84。
[2]张宏庸，倾城佳人白流苏——论张爱玲的《倾城之恋》，中华文艺，12。
[3]周萌萌，《倾城之恋》人物心理特征分析，电影文艺，2010年第十期，113。