俗语说：“贫居闹市无人问，富在深山有远亲。”这句话若移用至《姚伯多造像》，感觉非常妥帖。名碑就如同名人，霸占了太多的目光和口水，想得见风采，不惜登高远行，先睹为快。从某种意义上来说，所谓的经典，很多时候存在人为关注的原因，大家都关注，就逐渐会变成经典。和时下的炒作有根本不同之处，具备真实的含金量。对于书家来说，既要善于发现经典，也要善于整理经典，根本上取决于经典的眼光。
《姚伯多造像》是迄今所知最早的道教造像碑，成于北魏太和二十年（公元496年）。四面雕刻，左上角残损。碑的正面上部雕有矩形龛，造像三尊。背面上部雕有两层龛，上龛造像一尊，下龛造像三尊。右侧雕姚氏兄弟五人供养像，左侧雕姚氏妯娌供养像，以简练的刀法勾勒凿镌出面相及四肢，神态生动、形致奇特。到了北魏中晚期，宗教结邑流行。为适应当时的社会现实，碑刻布局发展到线刻供养人的画像，分层排列的形式，并逐渐出现繁缛的装饰，进而刻出家族旅行图等场面，益加精美细腻，一直延续至唐代。《姚伯多造像》自发现之始，日渐声名远播。至少有两个“最”：一个是目前所发现的最早道像，二是字数最多的，仅碑阳就有624字，如此的长篇巨幅，非一般的平民百姓可为。评述造像系列，是无论如何也绕不开的。
按照惯例，一般先要介绍造像的出处和尺寸等形貌特征。如今在网上搜索一下，一些碑刻多长多高多重，可以一览无余。很多人对于规格仅仅作为一种常识性的数字指标，此外别无他用，实际上忽视了非常重要的一点。读帖时必须注意到，对宽度和高度了解之后，再计算字数，想象一下字形大小，否则始终对原碑缺少感觉。《姚伯多造像》高1.30米，宽0.72米，每行29字，除却供养像的高度，字形约在2～3厘米见方，常见的中楷大小。字形大小与风格相辅相成。徐渭和王铎、何绍基等人的巨幅作品缩印在咫尺之间，很多细节被过滤了。平时所见字帖多半是割裱的局部或一个缩小的整体，整体感被割裂了。观摩全拓可以寻觅到字形相互之间的呼应关系。读帖的过程实质是验证个人的还原能力。
对于像《姚伯多造像》这种流传甚广的经典，不免存在人云亦云的情况，都高喊取法经典，但又有多少人真正理解经典呢？不好说。经典自然有难度。有时是良药，但“是药三分毒”，有时也可能变成“毒药”。是不是补药，要看个人的身子骨。牛顿曾说过：“如果说我比别人看得远些，那是因为我站在了巨人的肩上。”实际上暗含了一个前提，能站在巨人的肩膀上的人必须也是一个巨人，否则很难站上去，极有可能摔下来，跌得鼻青脸肿。言下之意，先要确认对个人来说是否为经典，进一步思考在哪一方面有用？书家需要确立个人化视角，经典才能为我所用。
理解经典时往往会存在一种惯性思维。晚清以来的北碑作品无疑有潜移默化的作用。要明确一点，时代背景已经大不相同了。过去是面对整个时代的限制性，体现了政治与文化的关系。文字狱和馆阁体等文化钳制政策对书法有限制作用，寻找资源的视角存在限定性，最终面对一个追求“变革”的时代。现实时代的市场经济对政治因素有解构作用。普遍的限制性已不存在。个性选择成为最主要影响因素，多半出于个人喜好目的。此外，如今的资源广泛性亦是当时所不能比拟的。
若把前贤的碑学风格作品稍加梳理，几乎很难找到模拟错落支离、斑驳稚拙的风气，除了一个徐生翁。若把山野之气无限强化，容易变得粗陋。除非是像徐生翁这样一个真正的“山野之人”，从内心世界到外在环境都非常协调。内心功利膨胀，外表伪装淡泊，随意将一种碑刻写得缺胳膊少腿，比徐生翁还徐生翁，装腔作势而已。徐生翁的风格形成有时代的特殊性和个人的特殊性。毕竟时代不同了，而从个人角度来看，“大师的成功无法复制”。《姚伯多造像》的成形有刻工的作用，也有自然风化的作用等，要加以分辨。因为石质的原因，或者某几个字就是没有处理好，过于轻佻放纵，这些都可以舍弃。但凡以“野逸”见长者，其中相对规范的字形宜先掌握。任何一种碑刻的取法，要注重“相对有效性”，善取善舍，规范中的不规范，不规范中的规范，正中有奇，奇中有正。帖=甜，碑=怪，无疑是两个极端。东施效颦，变成僵尸，就走入了误区。至于“新碑学”之类，更是胡扯，远离艺术的本来面目。目的不是艺术实践，口号和包装而已。金农、赵之谦、吴昌硕、于右任、徐生翁等人立足碑学，面目各异，原因在于“底色”不同。个人因素属于“底色”，其次是要把握时代潮流，再次是掌握碑刻本身的特点。个人+时代+碑刻，三者相互作用。
《姚伯多造像》整体上有一种慵懒、随意之趣。若按照时下的说法，就是“不装”。此时去汉未远，字形留存汉代淳朴古厚之气，宽博取势，拙朴潇散，不求整齐画一。用笔方圆兼备，藏露同用，字形修短奇正相杂，笔画方圆中偏互用，形体结构也与一般常见的楷书、隶书迥然有别，楷中兼隶，字形的大小和斜正变化，随意自然，拙中见巧、巧中寓拙，别具一格。从刻石中许多行款不齐、大小参差的情况来看，似未曾书丹而直接用刀代笔，自然天成、神完气足。临摹中要注意，随意不是随便，潇散与粗糙之间仅一线之隔，要把握好“度”。
笔画简单的字形有时突出一二笔，特别醒目跳跃，如“云”字横画方正宽厚，与“ ”部分的尖利形成强烈对比。“玄”、“六”字的起笔点画破纸而入，先声夺人，“大”字的捺画奔放，弧度优美，“九”字横折钩斜势而出，显现出力量感。
有些字形保留了隶书体势，如“东”、“风”、“陵”、“德”、“载”等字，与《石门》、《张迁》、《西狭颂》等可以对比。
左右结构或半包围结构，不讲避让，宽博端庄，如“纯”、“缠”、“畅”、“超”、“远”等。
有些字形的笔画或结构局部，猛然间感觉会很突兀，放到全篇来看，却极为协调，如“皇”字起笔撇画，“会”字捺画，“清”、“素”、“肃”呈上窄下宽的梯形，稚拙天真。
字形含有一些草意，不经意中有很多变化，如“多”字中相同部首的处理，“波”字笔画轻柔，碧波细浪，丝毫看不见刀刻锋芒，“姚”字是典型的章草楷化之明证，“遘”、“机”二字用笔轻盈空灵，变化自然。
以上都是选自碑阳的字例，两碑侧风格接近。
其中有一些圆笔很醒目，如“宗”字宝盖头及“为”、“梵”二字行笔使转。有时暗合《爨宝子碑》，竖画出钩，如“令”、“舒”二字。
上下结构的字形中，“京、忠、息”的上半部分偏移一侧，打破平衡，动态感极强。“照”字将四点底变成“火”，字态飞扬。
“遵”字笔画密不透风，偏中求正，力量压往左侧，千钧一发，造险而又破险。“道”字“首”部向右偏移，增加了趣味性。“ ”不避让，字形舒展从容。
从“徒”、“俗”、“像”等单（双）人旁字对比可以看出结构处理中的不均衡分割以及错落变化。此造像写刻匠心独运，从心所欲，信手而成，富于天趣。
于右任曾将《姚伯多造像》与《广武将军碑》、《豆卢恩碑》并称，窃以为和《广武将军碑》之间尤似。另外，也可以和《中岳灵庙碑》进行读临比较，二者在成因背景方面渊源甚深。佛教传入中国，到了三国两晋南北朝时期，已经在民间普及开来，尤其是北方一代，造像蔚然成风。在当时的形势下，出现雕造以供奉佛像为“仪式”的石刻，后来的道教信徒也采用这种形式，于是出现了“道像”一类的造像石刻。关中地区道教极为流行，早在东汉建安二十年（公元215年）有“五斗米道”张鲁。北魏时期，出现了供奉“天师”的大族，其中就有寇谦之 《中岳灵庙碑》的书写者。从《姚伯多造像》中可以找出“矣、养、紫、胜、熙”等字例和《中岳灵庙碑》对比，体势接近。“熙”字四点底平行同向排列，点画成三角形状，此乃刻工简省之缘故，但这种处理无形中也显得很有气势。广而言之，碑刻中确实有很多“帖学”中不存在或者无法表现的美。
相较而言，碑阴字形笔画明显细瘦一些，轻柔飘逸，虽然气势、力度看起来比不上碑阳和碑侧的点画，显得漫不经心，但气息绵绵不绝，别具丰神，含蓄内敛，耐人寻味。
回顾来看，自西羌大姓的宦官王庆时于太和十二年（488年）造立《大代晖福寺碑》之后，造像题记之风大开。《魏文朗佛道碑》（424年）是魏太武帝灭佛以前未被毁掉的非常少的碑刻。由于灭佛非常彻底，而道造像再次出现，已经是70余年后，孝文帝迁都洛阳前后。此时渭北地区出现了很多加工简单，少有装饰，多以发愿文为主的道像。《姚伯多造像》正是在这一风气下应运而生的。自重现天日起，就影响了众多书家，至今取法者不绝 一种碑帖被历史认定，被书家追慕，没有时代的限制，就是真正的经典。
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