虽然我们无法让每一个在场者态度首肯，但总体而言，艺术正在旷日持久的世界市场事态和越陷越深的人类去精神化事态面前走向全面物化。艺术物化所呈现出来的符号骚乱、主体迷失、意义去存以及消费快感对审美愉悦的置换、商品存在形态对作品存在形态的置换、价格尺度对价值尺度的置换等，正在极端物质主义的全球化现实小聪明中，与形而上终极精神危机和社会理性危机一道，残酷并且在合法性的外衣下深刻地消解着人类与艺术之间的基本价值关系，赤裸裸的“愉悦从来是驱使享乐主义的灵魂”[1]或者似是而非的诸如“随着1950年代和1960年代欧洲的经济增长与财富后果，产生了对传统阶级边界的挑战，当然也就挑战着社会行为准则，由此转而因其服饰、舞蹈、电影、音乐等领域的观念重建，强调自由和自我满足”，[2]在齐美尔、费瑟斯通、鲍德里亚一直到伯明翰学派庞大阵营一浪高过一浪的理论助推下，正以一种新的正典姿态左右着我们的日常艺术诉求以及艺术存在的当代命运，这是继极端意识形态正典姿态之后捆绑得艺术喘不过气来的极端物质主义正典绳索，而艺术物化与艺术批评的“被物化”已然是捆绑之下难以逃脱的必然宿命。
一
就事态的现象层面而言，艺术物化通常表现为，资本的魔手诱惑甚至胁迫缪斯女神成为其利益诉求的可驱使工具，艺术产业化追逐中规模化地流淌出精神个体性死亡后标准化和复制化的符号躯壳，消费主义哲学使接受主体宁愿欲望至死也不愿在购买心态中皈依精神世界、审美境界或者道德边界。虽然微弱抵抗中有人会写出《物质幽灵：电影及其介质》（The Material Ghost : Films And Their Medium）这类学术著作，企图捍卫传统普适价值并善劝着“电影必须有意义，它在任何情况下都应追求审美意义，我们应该在电影中对年轻人负责，使其首先获得接受像‘爱’这样的情感熏陶”[3]，但是面对汹涌而至的电影文化产业浪潮以及谁也无法挣脱的“最大限度地寻求资本运作和劳动力投入中的剩余价值”[4]，类似的抵抗和善劝几乎止于其自我宽慰。
资本在被资本哲学崇尚为降落人间的上帝以后，它对人类社会的思想洗礼和利益操控远远超过《圣经》里那位曾经拥有创世纪光环的耶稣，甚至被指称为“资本主义”的社会形态或者政治体验方式，实际上也不过是全部洗礼和操控进程的某个部分，而且早在其辉煌时期就被马克思那样的智者洞穿其事态真相，并深刻地把这些真相诉说为诸如“事实上，原始积累的方法决不是田园诗式的东西”[5]。问题的复杂性在于，马克思只是在时间、地点和条件的诸多限定中揭示资本主义形态下的资本本质，而没有来得及在新的历史背景下更加全面地考察包括后资本主义形态在内的一切新兴社会形态中资本的面貌和威力，甚至不曾预料哪怕原始社会形态的太平洋岛屿土著社会如今也共时性地受制于基于世界市场资本逻辑的介入性布控。当资本还只是在资本主义的体制温床疯狂地原始积累之际，一方面面目狰狞，另一方面还表现出巴黎贵妇人沙龙般的温情脉脉，甚至它还会殉道心态地仰视形而上精神空间的诸如抽象正义、形象艺术或者理想道德，还会有批量化的资本拥有者在与权力拥有者共享“权力与荣誉”生存风尚中奉献财富给艺术，并且这样的奉献“在整个十八世纪催生出一大批卓越的画家和雕塑家等”[6]。时过境迁，在跨资本主义、后资本主义和非资本主义的全球化格局里，资本在彻底放弃面目狰狞的同时也彻底放弃温情脉脉，包括艺术和审美在内的一切形而上义项一概进入其计算和布控的利益视野，傻乎乎的法兰克福学派秀才们还倔强地站在极端意识形态神学立场发泄着对计算和布控的强烈不满，而且还在“克己复礼”的孔丘式批判路线中呐喊着“全部文化产业实践不过是赤裸裸地从文化方式中驱动利益动机”[7]，岂不知资本的艺术布控和利益计算已经是包括各国政府在内的全球互约，应不应该追求艺术物质利益早已转换成更具现实意义的能不能够获得这些物质利益的最大化，而且起支配作用的远非语言喧哗态的诸如默克罗比或者费斯克，而是起绝对支配作用的国家意志、文化制度和唯恐不及的世界竞争，只要从后发文化产业国家崇拜情绪流露的诸如“韩国流行文化正成为席卷亚洲的风暴，而且自九十年代末以来开始在韩国成为领跑者。韩国的政策制定者们已见其作为以出口为重点的经济拥有着新的海外市场”[8]，就极可以怜悯法兰克福兄弟们的“不知有汉，何论魏晋”。资本计算和布控艺术已经成为世界市场时代的普遍事实和基本互约，资本利益集团玩“好莱坞”于掌股之间恰如华尔街高智商群体编制人们永远读不懂的衍生品神话，资本游戏俱乐部的极端物质快感正在全球的每一个角落诱引人们进入艺术投资、艺术拍卖、艺术消费、艺术贸易、艺术证券、艺术估价、艺术防伪等新兴领域。资本正在给缪斯女神进行物质欲望满足的时尚化妆，我们每个人都在为自己能否添加一点色彩而深感焦虑，唯一的遗憾是被化妆的女神正在享乐主义化妆游戏里神伤乃至抽泣。
文化产业正在成为英国或美国这类经济大国的骄傲所在，同时也是其让整个世界心旌摇动难以自恃的新兴神话，这些新兴神话甚至让古希腊神话成为垃圾桶里的记忆破布，就仿佛虚拟英雄阿凡达因其巨大的票房价值而让宙斯、阿波罗乃至整个奥林匹斯山神圣一族汗颜和羞愧，因为它们如果不汗颜羞愧就在逻辑上具有颠覆新神话的文明史重压，而这显然是视觉艺术投资者及其利益合谋团队无论如何也无法接受的。文化工业背景下的艺术产业，意义发生的主体性和精神个体性被各种市场预期所给定的签约订单挤进了非在场性私人角落，代之而起的是文化订单牵引下产品形态、商品形态对作品精神形态的本体置换，传统意义上意欲抒发、表达、沟通和审美普遍可接受的精神动机，至此都集体转型为创意、设计、策划、包装、加工以及广告宣传，进而各种身份的艺术家也就华丽转身为高速运转着的现代艺术工业流水线上的技术贵族，或者至少是新兴艺术手工业形态中的翻新高手。就现代艺术工业流水线而言，人们之所以礼赞“好莱坞”，完全因为它拥有到目前为止世界上最为庞大和完备的艺术工业体系，以及最为庞大和完备的艺术生产高素质从业队伍，电影史家感叹不已的所谓“从1920年代到1950年代电视降临之间的一代代美国妇女，包括许多男性，其服饰打扮或者选择取向莫过于电影时尚的影响所致”[9]，不仅不止于这一时段而且也远不止于时尚功能，乃至连强大的欧洲也不得不困惑于“一个极为共同的责任，就是如何在抵抗好莱坞中确立起欧洲电影”[10]，甚至可以说百年好莱坞电影工厂从来就是这一产业领域不可动摇的霸主。就新兴艺术手工业形态而言，人们可以调动想象中的翅膀，复原那些眼睛关注“春拍”、“秋拍”行情变化的画家、书法家、雕塑家制作和推销其艺术产品的忙碌景象，就一定能在千奇百态的想像性情景复原中深悟这一命题指涉的重心。唐人张彦远所谓“昔裴孝源都不知画，妄定品第，大不足观，但好之则贵于金玉，不好则贱于瓦砾。要之在人，岂可言价”[11]，如今在“平尺主义”艺术价值观面前早已沦为儿戏，个体性艺术产品制作从一开始就必须围绕利益最大化目标展开，就必须显性抑或隐性地自我估算艺术手工制作的成本、价格、利润率、市场预期、扩大再生产和广告宣传推销渠道等要素环节，否则就不得不返祖还原为传统艺术观念那种几乎是利益自杀的诸如“更多地致力于精神的自由诉求”[12]。艺术工业大规模复制标准化的艺术符号躯壳，而艺术产业化中的利益追逐必然使艺术的物质性关注远远超越于精神性关注，这个过程既驱动着艺术物化的生产力也拓展着艺术物化的生产关系。
当议题延展至生产关系，一个新的艺术物化维度就变得须臾不可或缺，那就是艺术接受主体身份转换成艺术消费者，没有艺术消费者，则所谓艺术生产、艺术市场、艺术营销等一系列关联性概念全都缺乏存在的现实基础，而运筹帷幄且坐收渔利的资本也就会在文化产业神话破灭中丧失利益垂钓的鱼群。为了确保这样的尴尬不会出现，消费知识理论不仅在纯粹商品消费领域喋喋不休于“派生需求曲线”（deriving the demand curve）及其所谓“现代非关联分析理论强调，通过新的手段助推消费行为及其消费者意志非常重要”[13]，而且不证自明地将相关知识谱系挪移到艺术生活境域并系列化地创生艺术消费命题、关健词及其知识域，由此我们就能充满好奇地阅读到诸如“艺术品生产取决于作为消费行为的后果……由此贝克尔从社会角度讨论艺术的结构本质，以及艺术如何得以获取价值”[14]，也就是说，资本在进入文化产业王国以后首先就要致力于将精神个体和审美主体身份转型为狂热的文化消费者，而资本哲学和消费文化理论也就在受雇的忠诚中对这一重大社会行动予以合法化学理阐释，甚至这些行动者和阐释者从来都踌躇满志地努力实现事态的全球化，那就是毋庸置疑的诸如“电视体系的全球化是资本动态逻辑进展的一个方面，其根源在于利益追求乃其第一目的”[15]。艺术消费哲学及它所服务的身份转型运动，从资本的文化布控策略而言，首先在于大规模培植艺术消费者，也就是诸如“游戏艺术从一开始就能够产生非常强的经济表现，通过大量的消费者维持这种经济表现的巨大强势”[16]；其次在于深层次地建构起各种复杂的人际化或者说社会化艺术消费关系，也就是诸如“美国作曲家、作家与出版商协会（ASCAP）操控其贸易限制”[17]；再次还在于间接性地刺激各种倾向性或者冲动性的艺术消费心理，这种社会性的集体无意识生产也就是诸如“我们要从‘超越先锋’的研究做起，获得消费者的内心想法――将消费者的抽象想法引向生活现实”[18]。很显然，一当事态实现了艺术消费者目标、艺术消费关系目标和艺术消费心理目标的全面构建，由资本所计算和布控的艺术就必然与之相适应地成为普遍消费事实，或者说我们由此也就程度不同地抑或主动姿态与被动姿态并举地进入一个艺术消费时代，尽管在这个总体性称谓里不乏大量的坚守个体或者每一个体会在特定时点的坚守细节仍然存在。
二
不管我们是否愿意承认或者接受，文化产业背景下的艺术物化浪潮已经汹涌而来，处此浪尖，一个尖锐的问题摆在一切艺术涉身者面前，那就是我们应该如何进行新时代背景下的艺术批评定位，其中当然包括艺术批评家的当代身份识别及其行为规范，并且其焦虑所在已然不是学究圈内那种“在场的缺席”所描述的所谓“‘概念艺术’在六十年代末七十年代初已经羞于建构价值，其对新的作品敌意强烈以至认为仅有审美价值十分危险”，[19]当然更加远离于教科书式规范的所谓“批评史家仅需按其尺度设问华兹华斯意味着什么，何以其所言产生感觉，语境与背景何在，以及对其理论批评产生其他影响”[20]。我们共同面临的挑战在于艺术批评从一种精神本体层面的价值判断或意义阐释跌落至一种物质载体范围的价格评估或利益合谋。也就是说，艺术批评很大程度上已经在艺术物化过程中“被物化”，批评家传统意义上的尊严、良知、勇气、独立个性和专业知识修养，同样由于“被物化”的沦陷之深而遭遇艺术发展史上前所未有的挑战和信任危机。
由于利益关系的内在制约，一些艺术家与艺术批评家互约进行利益共同体结盟，诸如不同目的的美展策展会、音乐作品研讨会、影视艺术审片会或者舞蹈观摩活动等，往往成为星级宾馆把盏言欢之际艺术价值得以肯定性充分实现的辉煌景观。在所谓电视艺术批评领域，一些批评家在众目睽睽的视觉画面下对话式或者群议式地宏论灌耳，一系列直接抑或间接的利益潜规则早已将宏论进行梳理和预设，出场不过是寻找合法性玩偶，其合法性定位在于所有的视觉化表达都符合电视批评所要求的诸如“行为批评，你要表达自己对于创作、撰稿、导演、影像文本、声音、布景、服装以及审美愉悦等所达到程度的理解”[21]，而其玩偶自觉则在于出场与表达的视觉呈现，其实早都在预先亲密导演和当场严密锁控下进行，并且这种亲密导演和严密锁控还在电视知识域学理性地解读为“在特定的语境中建立文本性与主体性的机器关系，对‘呈现性文本’而言其构建首当其要”，[22]更何况退处至世俗甚至庸俗角落，则邀约什么样的批评家以及怎样邀约必然有更多只可意会不可言传的社会奥秘完全超出了我们的拟题讨论边界。与此情形相仿佛，在所谓美术批评领域，则批评的乱象或怪象较之前议可以说混杂十倍百倍，若有好事者，肯定能写出卷帙浩繁且名留千古的“二十年目睹之怪现状”或者“画场现形记”之类的讽刺文字。策展作为美术家与美术批评家利益结盟的重要方式，利益各方不仅谋求合理的分配秩序而且也基本上维护各方的出场尊严，其策划目标说到底与工业生产领域产品宣传推介活动何其相似乃尔，批评家的存在地位或出场必要性亦仿佛产品推介宣传活动中需要质检第三方或收买了的用户代表以提高信誉度和影响力，而信誉度和影响力在肯定性乃至泡沫化的艺术批评托举中可以直接带来开拓市场、推高价格以及膨胀人气等经济效益后果，至于泡沫托举中会把不入流的作品或画家描述得如同某种流派性转折的那种“只是从这一刻开始，人们的眼睛才注意到此类作品竟是如此令人吃惊的另类”[23]，或者干脆极限渲染成“19世纪美国状况的这一创新在四分五裂的印象派画家群体中取得了极大的成功，在艺术天才和经济成就中高度显形其差异”[24]，就几乎是我们随处可见的常态。更有甚者，则是与画家“平尺效应”相一致的批评家“评论价码”，这种与三陪小姐“钟点费”些许相似的套路为那些刚出道的无名画家通过“采购批评”迅速提高身价，打开了一条平民主义甚至人道主义的社会机遇通道。市场游戏规则使得无名画家不仅不再遭遇美术史上那些几近凌辱与绝望的“在这个寂寞的冬夜，月光照亮了画家那仿佛是处于梦幻之状的哭泣的脸庞。黎明时来到意大利首都的亚历山大・伊万诺夫就是这样迎接了新年的来临”，[25]而且极有可能在市场炒作和评论投机中同步完成艺术原始积累与资本原始积累。恰恰就在这一缝隙里，艺术评论家及其艺术评论隐存着难以枯竭的物化源泉以及一条环环相扣的利益链条，对于找到泉眼和握住链条的评论家个体而言，能在何种程度上确立其身份价码也就在何种程度上拥有参与利益合谋活动的几率与发言权，尽管这些事态最终都会以貌似精神性或审美性的介入文字显示出艺术评论的冠冕堂皇，但其物化本质恰恰就在于，所有的冠冕堂皇都受制于强大的以艺术为符号介质的利益杠杆和物质主义原则。虽然我们在有限的篇幅仅仅议及电视艺术批评和美术批评，但类似的事态真相其实普存于其它各种艺术形态领域，所不同的不过是沦陷程度和呈现方式之异而已。
艺术批评“被物化”事态推波助澜甚至恶化，还在于艺术市场利益切分中存在另外一个强有力的利益方，那就是形形色色的媒体，它们以各式各样的“硬手段”或“软手段”进入利益现场，并且以强势进入姿态充分显示其对物化艺术、物化艺术批评乃至整个物化进程进行信息任意加工处置的特殊角色地位，也就是分一杯垄断性利益之羹。在媒体的客观形态里，按照麦克卢汉纯粹正面价值取向的描述方式，其功能指向主要在于信息民主维度对交往现代化的追求，所以即使如同智利那样的中等发达国家，也把这样的追求社会化地理解为“毫无疑问，媒体传播与政治进程之间关系密切，而且媒体在对政治进程发生影响的同时，也通过传播领域的巨大影响改变着政治、文化、社会和经济等领域”。[26]但是，随着媒体阵营的壮大和分化，媒体作为特殊社会力量主体就不仅产生自身政治利益诉求的诸如“大众媒体在许多方面刺激总统选举……并在操控选举进程矛盾中确立其主体性”，[27]而且产生自身经济利益诉求的诸如“对一个美国媒体投资商而言，在一百个国家开拓其电视节目产品市场，可能三分之二的收入仅仅来自四个国家，他们就会把这四个国家看得至高无上的重要，哪怕它们只是引进总量节目时间的微小的碎片”。[28]当艺术物化过程中艺术市场利益日渐凸显之际，一种可以笼统称之为媒体艺术批评的艺术批评形态应运而生，其倾向性杠杆和批评话语权力，不仅可以通过在场性营造予以实现，亦可以通过邀约“批评家符码傀儡”予以实现，不仅可以远离学理性地炒红任意一位艺术家或者艺术作品，亦可以依仗媒体软权力击垮或者淹没那些利益预期较差的艺术对象。虽然人们不见规矩方圆摆开架势的艺术批评，但是那些由媒体展现出来并关涉艺术生活的策划、炒作、煽情、曝光、遴选、报道甚至广告等，字里行间或者画面深处无不隐在性地陈述着媒体艺术批评的意见，而且这些意见和表达因其存在于公共平台而更容易在大众群体产生“公共舆论”（public pinion）普遍接受效果，其信息高端或者专揽地位使其“能够支配其余社会成员产生出来的感受和选择，自主性越少则公共性存在得越多”。[29]从某种意义上说，没有个体人格形态和独立批评主体身份的媒体艺术批评，正在大众传媒时代全方位左右着艺术利益切分、艺术资源配置、艺术市场开拓以及艺术消费潮流助推等艺术物化环节，其中不乏行为本身具有积极意义和正面价值。
进一步则艺术物化事态彻底抵达赤裸裸的商业现场，在众多大小不等的商人携额度不等的资本进入当代艺术现场之际，他们就以全新的社会法则和行为方式重组艺术的存在形态和价值秩序，并且强力建构一种以投资表决为符号传达方式的“财富艺术批评”。财富艺术批评与本体艺术批评的差异性，并非简单存在于是否直面艺术家、艺术作品或者艺术活动，而是他们的审视目光和情感兴奋点从一开始就背道而驰。以电影艺术批评为例，那些从事本体艺术批评的专家，在焦虑电影艺术全球化同时也娱乐化时会将其思想中心放置在诸如“像《飘升》这样的电影艺术作品肯定不排除在娱乐之外，但它也从未被‘娱乐价值’这样的概念给予描述，这就是影迷和评论家的分歧之所在”，[30]而那些从事财富艺术批评的电影商则会焦虑其票房和收益率，至于娱乐化或全球化，则完全是值得欣喜若狂的市场利好消息，其所关注和亢奋的首先就在于“电影和电视能被想象为如同其它商品一样在全球市场进行贸易吗？”[31]至于美术批评领域，或许因为市场空间更加广阔，或许因为体制制约功能更加微弱，当然也或许在中国问题境域更加富有传统或者历史资源优势，财富艺术批评较之本体艺术批评已经具有绝对压倒优势，甚至当代中国画家或书法家的江湖座次，主要是财富艺术批评运作诸如“平尺原则”、“拍卖行情”或“市场法则”等硬手段予以强制实现的，大量堆砌在书刊里的的本体艺术批评文字只能在自我叹息中眼睁睁看着中国美术市场或者说美术界的变幻与疯狂。从前的概念边界狭隘性就在于，把艺术批评仅仅理解为独立批评主体的意志表达，岂不知针对艺术家、艺术品和艺术活动的一切形态意志表达方式都可以建构起艺术批评现场，而现在我们遭遇的最大困难恰恰就在于，要么是独立批评主体难以入场，要么是他们即使入场也往往蜷缩在某个角落声音微弱，而那些目不识丁更不知艺术何物的富豪却可以作在场的强势表达，而且可以在这种表达中决定艺术家的命运、艺术品的命运以及艺术活动的命运，其决定权甚至可以超越极端意识形态背景下那些大棒挥舞的权力拥有者，因为这些富豪可以在财富艺术批评方式里像炒作大蒜、绿豆一样炒作任何一位艺术家、任意一件艺术品或者任选一次艺术活动。对于艺术品拍卖市场而言，那里不仅财富艺术批评最为猖狂而且其批评过程也最为诡秘，大家所窥视到的只不过一只包装时髦的利益黑箱，而黑箱内的真假转换、贵贱沉浮以及虚实混杂，恐怕就是创世纪的上帝进入其中也难以完全洞悉，所能听到的就是利益合谋成功后浪笑不止且夸夸其谈着“商品向服务的进化”[32]。总之，在艺术物化事态进一步加深的背景下，财富艺术批评所带给艺术批评的“被物化”进程也在同步推进，物质界面的财富艺术批评正日渐成为当代艺术存在的重要尺度甚至基本条件。
三
无论艺术物化抑或艺术批评“被物化”，就事实本身而言几乎没有任何争议可言，摆在我们面前的，其实更在于如何从事实中获得问题绽出效果，也就是说，我们动摇不了黑格尔式的存在论逻辑，所能改变的只是在直面事实的前提下实现问题揭蔽，并且努力在问题揭蔽之后着手规划新的艺术世界蓝图或者建构起合理有效的艺术价值秩序，其中当然也就包括对当代艺术批评的功能修复。在所谓价值秩序重建和艺术批评功能修复中，既要充分考虑“艺术的终结”及其所指涉着的“即使是这样，如果任何事物都会出现的话，我们就能历史地预测艺术的未来，而不必投身于何为未来艺术品的思考；甚至也可以假定艺术本身并无未来，虽然在一种已消失的生命力的余悸中，艺术品似乎仍能后历史地产生出来”[33]，又要充分考虑“艺术理论与艺术批评的终结”，及其所纠结着的“对艺术市场噱头而言，我将就诊于‘后现代’观念的思想碎片，以期‘思考不可思考之所在’”[34]，当然还要充分考虑“艺术终结之后”及其所延展着的“对于‘艺术意欲何为’的理解，我个人的意见在于，艺术史的充实与终结就是艺术究竟是什么的哲学化阐释，这种我们生存所获的阐释方式得来的阐释，其实来自我们所犯错误而致，愈是沿袭错误道路，愈会清醒地放弃错误思想，直至明白何处才是我们的边界限制所在，而后才会懂得如何按照这些限制去生存”[35]。一句话，人类与艺术的基本关系总在波动曲线中滑行，而艺术的价值状态就取决于每一个此在时空我们处在什么样的滑行位置，艺术又处在什么样的滑行位置，全部复杂事态的真相最终不过如此。
既然如此，我们当前的艺术物化及艺术批评“被物化”遭遇，说到底也只是无数滑行位置中的一个，音乐评论家乐于在本体研究之外陈述当前的“贸易报告坚信，年度收入下滑很大程度上是电台的新媒介所带来的负面影响所致”[36]，与艺术评论家乐于宣传“当年的马拉美努力想象着现代艺术的人类学和解，努力从虔诚的再现中获得解放”[37]，都是从艺术进程的位置节点选择其问题关注中心的，我们也就没必要而且不可能对这些选择进行自在立场的合法性定位或者学理性价值评估。但从另外一个角度而言，任何一个滑行位置上都必然存在与之相一致的焦虑，正是这些焦虑和问题揭蔽，才能不断地给艺术史滑动曲线以一种人类文化诉求立场的结构性关系校正，而这也就不断地形成对特定艺术存在境遇中的艺术批评家及其艺术批评以智性拷问，就仿佛回溯至十六世纪的佛罗里达，回顾印第安土著音乐史家准确而深入地回答“印第安人是如何谱出各种音速的歌曲并且具有节奏精准性”[38]。从这个意义上说，尽管我们难以围绕艺术物化与艺术批评“被物化”这一当前事态进行相关问题的谱系完形，但仍然必须努力呈现其中最具遭遇性和挑战性的问题索引，否则我们就只能在拷问面前示意白痴。同样也只是从这一驱动原点，我们才敢于拟置出凸显性的问题（一）：形而上艺术本体精神存在与形而下艺术载体物质存在究竟如何成为我们面对的艺术对象整体，同时我们又如何去给予创建、进入、分享和传播，并且所有这些行为究竟多大程度上是精神事态多大程度上是物质事态？问题（二）：人格化独立批评主体与反人格化资本权力话语究竟何者更具艺术批评合法性，或者在合法性均摊条件下如何才能实现反人格化资本权利话语挤压中人格化独立批评主体的出场姿态和正义身份？问题（三）：在艺术价值本质主义与客观主义普遍遭受质疑后，是否还能寄希望于人格化独立批评主体于艺术价值托举中依仗上帝未死之前就已经给定的诸如信仰、良知、道德标尺和专业知识规范等法宝？问题（四）：当我们无可逃避地照面艺术物化和艺术批评“被物化”并且广泛地沉沦于“在……之中”，那么能不能以新的方式入思并且进一步在上手过程中重建艺术家园以及其中意义撒播着的诸如艺术理性、艺术心灵、艺术价值秩序、艺术生存边界、艺术审美乌托邦等？
问题（一）堪称艺术存在论和艺术价值哲学的千古疑案。在古希腊，老迈的苏格拉底困扰于“如果所有这些绝对的实体，比如我们老是在谈论的美和善，真的存在……那么由此岂不是可以推论出，我们的灵魂甚至在我们出生之前也必定存在，如果它们不存在，我们的讨论岂不是在浪费时间？”[39]而到了古罗马，年轻的贺拉斯提到的“也许你会画柏树吧，但是人家出钱请你画一个人从一队船只的残骸中绝望地泅水逃生的图画，那你会画柏树又有什么用呢？”[40]则显然又将那种形而上困扰腾挪至形而下的现实抉择难题。至于中世纪哥特艺术源起过程中的所谓“不管思想来源的身份如何，阿伯特・苏息被那位作者的数学和谐见解刺激出灵感，也就是强调建筑部份与那神秘甚至神奇的光学效果之间的有机构成，在此基础上，后来抽象出基于和谐比例的理论，其结果乃是基于数学比例并表现出复杂符号的一种结构体制”[41]，则在精神与物质互动或者审美与实用互补的纠结中使困扰更加复杂化，因为在整个哥特式艺术演进历程中，艺术价值与观念意义恰恰伴随着物质垒筑的时空位移而不断叠加累积，并最终形成具有人类文明史上特定意义标杆地位的艺术存在范式，这无论对康德主义、黑格尔主义以及后来的唯美主义和观念艺术都是严峻挑战，甚至这种挑战为当代艺术现场的物化事态或者说极端物化倾斜事态以某种前提性条件肯定。伯明翰秀才们大约也是从类似的挑战中拣到了某根救命稻草，所以才虎胆雄威地对艺术物质生存方式和物化人际交往现场给予种种衍生性命题的正面叙事。对我们这些世俗常人而言，将不得不面对艺术价值决断的二难选择，一方面决断于千百年来本在信条的诸如“如果艺术存在不是直接导源于上帝的观念，也就是说，如果其观念不是自在为独立和无限现实的观念本身，那么上帝就不能被其现实所定位，并且与其诠释为观念存在不如诠释为非独立自在的偶然依赖”[42]，另一方面则又必须决断于现在流行观念的诸如“一些理论家坚信艺术品的价值受到自由市场的检验”[43]，超验精神的上帝与经验利益的市场让我们在面对既是作品又是商品的艺术之际很难确立精准的姿态和眼神，那么，职业艺术批评家就能逃避类似姿态和眼神的惶恐吗？
问题（二）由极端意识形态权利话语的反人格化向市场社会资本权力话语的反人格化转换而来，在这种转换中，反人格化的政治利益让位于经济利益，其共同结果都是最大限度地让人格化独立批评主体从艺术批评现场退席，由于资本权力话语已经成为艺术市场或艺术生活领域实际上的“金喇叭”，同时也由于极端意识形态权力话语对艺术批评所造成的伤害已受到长期打理，所以当代艺术批评现场的冲突就主要存在于人格化独立批评主体与反人格化资本权力话语之间的紧张关系。约翰・M・艾利斯在议及什么是批评的问题逻辑时所表达的“今日批评正变得越来越自我陶醉”[44]，正是对人格化独立批评主体献身艺术批评的学理进攻，尽管这一进攻本身未必受雇于市场社会资本权力话语，但却客观上为后者的主宰合法性提供了说辞。事实上，人格化独立批评主体的存在必要性在于，一方面是艺术经验性的必然要求，另一方面则是使者身份的殉道所在。所谓艺术经验性的必然要求，强调的是既然艺术从史前时代就呈现为“人们掌握具体视觉想象的思考能力”[45]及其经验过程，那么杜威的“艺术即经验”作为艺术存在的普遍命题就具有价值实现的条件意义，而这也就引申出我们与艺术作品照面时起杠杆作用的无非就是“内在的关注”与“外在的关注”，批评家的条件优势恰恰就在他在拥有生命个体内在关注经验的同时还训练有素地拥有社会普遍经验及其经验知识积累的外在关注能力。所谓使者身份的殉道所在，强调的是这些批评家虽然不是上帝遴选出来的特殊宠儿，但是他们却敢于以独立个体身份向社会作人格承诺，责任个人化同时又利益去个人化地携带共时经验向着上帝、真理、尺度、普遍和超验作历时性的寻证历险，而这种历险最终必然以其个体性悲剧，有限性终结于无限经验世界的某个位置，悲壮色彩显而易见。至于资本权力话语的反人格化，并非批评家个体的身份消失，而是一旦被资本所控就必然会在反人格的自我放逐中成为利益合谋的代言人，其所经历的内在关注和其所表达的外在关注至此都是没有主体性和人格独立性的符号骚乱，在艺术市场利益共同体大范围收购人格化独立批评主体以后，当代艺术批评现场就成为反人格化符号傀儡们为了资本利益而恶心地自吹、他吹、互吹或伙吹的无耻游戏王国。所以，这一问题的严峻性挑战就在于，当市场社会资本权力话语上帝般无所不在之际，我们究竟有没有必要以及能不能让艺术批评人格化独立主体充分进入现场并获得身份尊严？
问题（三）和问题（四）显然是广泛牵涉专业知识谱系之议，同时也由于本文的篇幅有限，故不作进一步展开。面对事实与问题，我甚至羞愧没有自己极为清晰的立场和学理判断，尤其耽心在度的平衡要求中差之毫厘失之千里，从这个角度说，拙文写作的唯一正当动机，就是对困境中坚守人格化独立批评主体身份和尊严的每一位艺术批评家以至高无上的尊敬和礼赞。
注释:
[1] Michael Flocker，The Fledonism Handbook，Perseus Books 2004，P.2.
[2] Philadelphia,History of Modern Design:Graphic Since the Industrial Revolution,Laurence King Publishing Ltd.2003,P.340
[3] Gilberto Perez ,The Material Ghost: Films And Their Medium , The Johns Hopkins University Press 1998 , P3.
[4] Scott Lash and Celia Lury ,Global Culture Industry :The Mediation of Things ,Polity Press 2007,P197.
[5] 马克思：《资本论》（第一卷），人民出版社2004年版，P821。
[6] E.H. Gombrich , The Story of Art , Piaidon Press Limited 1950 ,P342.
[7] Theodor W. Adorno ,The Culture Industry , Routledge 1991,P99.
[8] Doobo Shim , TheGrouth of Korean Cultural Industries and the Korean Wave ,in Chua Beng Huat and Koichi Iwabuchi (ed),East Asian Pop Culture :Analysiy the Korean Wave ,HongKong University Press 2008,P28 .
[9] David Wallace,Hollywoodland,First st. Martin’s Griffin Edition 2003,P.105.
[10] Dimitris Eleftheriotis,Popular Cinemas of Europe,Continum International Publishing Group Inc.2001,P.10.
[11] 张彦远：《论名价品第》。
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王列生：中国艺术研究院文化政策研究中心主任、研究员
责任编辑：霍明宇