近年来随着资本的大量进入、政府开发文化产业的兴趣浓厚，大陆戏剧市场之红火恐怕是前所未有，其中不乏有赖声川、金士杰、李国修、优剧场、云门舞集、林奕华、荣念曾、邓树荣等港台大腕的身影，更有甚者在国内长期驻点，把各地的巡演当作工作重心。仅2011年下半年，台湾就有六个剧团的七部作品在上海地区争艳，票房一次次地刷新着动车组般的奇迹。可于我而言，如此“良辰美景”无非只是镜花水月而已，且不论在这些只往不来的互动中究竟有怎样的收获得以积累下来，那些盯准大陆火爆市场的港澳台戏剧人，他们身上“高雅”、“时尚”和“创意”之下的厚重商业味，假以“艺术家”的姿态拼命让自己被消费，实则也不是我们应该仰慕的对象。真正值得我们去“看见”、去学习的，在我看来是另外一些或许更为边缘、更为独立、更为坚韧的另一群人，他们对于自身和环境的历史观的敏锐、对于剧场和与之对应的社会间关系的思考、以及剧场在当下能够做什么的追问都有着身为“艺术家”最本质的冲动和执着，他们长期以来扎根在某个并不起眼的角落里做着乍看起来收效甚微的耕耘，却潜移默化对整个艺文环境、对艺术创作、对年轻一辈形成难以磨灭的影响。“社会剧场”虽不是他们的总称，但在各自的工作中却总显现出对于这样一种戏剧创作维度及其意识形态的认可和期待。
他们和他们苦心支撑的“根据地”，才是我眼中港澳台小剧场的关键词；他们在时代中孤独的警醒和艰辛，比之那些不断变换剧场原则和戏剧立场的人，实在是相去不可以道里计。
王墨林和牯岭街小剧场
大陆的戏剧人和观众大多不知道台湾还有一个叫做王墨林的戏剧前辈，熟悉他的人都叫他大墨或是王伯伯，他不喜“老师”这种学院式的称呼。与他同时代的马森、钟明德等人早已退出小剧场，而唯有他，一个80年代就活跃在台湾小剧场运动中、现已身患癌症六年的老伯伯却依旧时常出入于剧场中――导戏、看戏、评戏、写作，以文字、以话语、以作品、以剧场中的身姿不断地动摇和质疑我们对于体制、规训和国家意识的认知。他既是导演，又是评论家、剧场理论家，同时还是戏剧节、行为艺术节的策展人。现牯岭街小剧场馆长姚立群如此评价王墨林，说他“正代表着来自台湾剧场界、极少数敏锐地将‘美学方法的探索’与‘反映社会问题的行动力’两相结合的表现。”
“学校根本就不适合我”，王墨林在六十年代读过十几所学校，后看到在法院任职的父亲桌上的《六法全书》中对于“家”的定义，年少的他突然对自己的存在感到恐慌，原来“人终究要永远被一个团体管理的”。1971年，把自己送进国防部政战学校后，在军中呆了十年，以少校军衔退伍。这段时值台湾戒严的时代，对于王墨林而言，也是他身体和思想戒严的岁月，后来他回忆当时的军旅生涯时写道：“身体在部队十年的历史是被刻印在皮肤下面的戒严记忆，自己则像一个生殖力被阉割的身体”。但期间，除发表小说外，他已出版了两本电影著作：《导演与作品》(1978年)和《中国电影与戏剧》(1981年)。
1982年王墨林前往日本学习戏剧，返台后提出“身体论”，身体逐成为他论述、创作最有力的批判武器和反省原点。其美学探索的意义在于“通过身体论透视动作、身体语言背后的意义，进而显示出身体与社会、政治、历史的关系……展现出新的议题一一小剧场怎么和社会现实环境、政治意识型态连结”。1991年，王墨林创立“身体气象馆”(Bodv PhaseStudio)，通过戏剧创作和戏剧节等活动，探索身体做为剧场媒介的可能性。在他的多部作品中，我们都可以发现“身体论”是始终伴随着他的命题，如1988年策划的台湾第一部行动剧场《驱除兰屿的恶灵》，于雅美族的“恶灵祭”期间，把抗议政府对方核废料的社会行动与祭奠庆典结合在一起，提出“社会事件是我们的剧本，人民是我们的演员，社会是我们的舞台”的口号；他个人的行为表演《唾液系列》中直接与自身的军旅记忆挂钩；《军事馆杀人事件》反省国家意识对个体的阉割；因身处石冈灾区半年而感到深陷于地层的黑暗促使他创作《黑洞》系列，并自2001年起进行的“盲人剧场”，并创办“第六种官能表演艺术祭”(现已办九届)；总结其反抗一生的《荒原》把自己的生命交由舞台。2009年，他出版了《台湾身体论：王墨林评论集1979-2009第一卷》，是他多年来建构、探索、发掘“身体论”的一次回顾与梳理。尚有《台湾小剧场运动史》、《表演艺术》、《影像与社会》、《黑洞Ⅰ、Ⅱ、Ⅲ、Ⅳ》四卷评论集将陆续出版。
如今，王墨林仍旧穿梭于北京、上海、东京、香港、釜山等城市继续着他的剧场／生命之旅。没有学校和艺术机构的资金支持，各类艺文补助的名单也几乎没有他的名字，不像赖声川或林奕华有那么多学生和手下鞍前马后，不计报酬、不思效率地做着一堆吃力却不讨好的事，在唯金钱唯娱乐的时代里显得那么另类。原为警察局中正二分局的牯岭街小剧场，起先是“几乎没有人要去的地方”，场地小、条件简陋。但在身体气象馆承包经营之后，因不断地推出各类学术活动、剧场艺术节、邀请演出等(2007年，草台班亦有幸受邀前往演出《狂人故事之私元年升级版》)，并策划国际性的交流或合作演出，逐变成台湾最受关注的小剧场。
“站在个人与国家边界上”的王墨林，他对剧场的态度、他的作品及他行动中贯彻始终的能量和决心，不仅给我们的认知带来动摇和质疑，更让我们意识到，原来这条“边界”并不是既定不变的，而是随着与之对抗的力量，不断前压或后退。王墨林被忽视的身影，其实是社会挥之不去的疾病隐喻。陈炳钊和前进进牛棚剧场
手边有一本《前进十年》，是前进进戏剧工作坊十周年的纪念册。细细数来，自1998年创立起到2012年前进进已走过十五个年头。对于一个剧团(就国内各地情况而言)，三年是一个坎，能过五年就是老团了，十年以上的更是凤毛麟角，能在香港这么个重商业气的地方挺过十五年，不得不佩服前进进的坚韧和专注。
前进进戏剧工作坊最初的方向是策划教育戏剧工作坊，受1997年巴西著名戏剧理论家奥古斯托，博瓦(Augusto Boal)历史性访港的影响而成立。第一个项目是“i-D儿女”，结合培训、考察、创作，跨越剧场、录像、装置的青年人创作计划。整个工作坊需要半年的时间，而仅仅只有五十名学员，不仅不像是“课余兴趣”，也与喜好以量取胜的文娱推广政策极为不符；而更为重要的是，整个工作坊的导师将近二十人的编制，不仅有梁文道这样的名家，也有邝为立和许鹏伟等“砂砖上”剧团的干将，社区工作者李志文和前进进初创成员郑绮钗、陈玉兰和杜伟德都有在列，完全超出普通工作坊之格局。整个计划完成之后，“i-D儿女”果然催生出多个青年戏剧团体，如今仍能看到不少人的声影。
2001年，前进进戏剧工作坊进驻位于土瓜湾的前牲口检疫站，牛棚剧场应运而生。剧团也由教育剧场逐步过渡为以剧场经营、独立创作和戏剧培训的 三线运作方式，活动包括“导演创作室”、“超连结牛棚实验戏剧节”、“文本的魅力”和“深化交流计划”等。“导演创作室”旨在延续小剧场的实验和探索精神，邀请颇具实验精神的戏剧导演定期座谈、创作演出；而“深化交流计划”则是邀请境外名家前来交流和指导，如澳大利亚Liminal Theatre and Performance剧团的艺术总监罗伯特・贾费(Robert Draffin)和格洛托夫斯基波兰剧团Gardzienice的艺术总监斯坦尼耶夫斯基(Staniewski)。
而陈炳钊的创作才华也因牛棚剧场被充分显现，他的主要作品有：《家变》、《飞吧!临流鸟，飞吧!》、《韦纯在威斯堡的快乐旅程》、《(鱼)夫王》、《N，S.A.D.无异常发现》、《天工开物・栩栩如真》、《哈奈马仙》(改编白海纳・穆勒的《哈姆雷特机器》)、《鲸鱼背上的欲望》(改编自柯尔德斯(Bernard-Marie Kohes)的《在棉花田的孤寂》)，《hamlet b.》和《十七个可能与不可能发生在2012的戏剧场景》等。其创作一直紧扣当代社会现状，作品触及香港历史、文化身份、创伤与治疗、消费时代等社会问题。尤其是他的《哈奈马仙》和《hamlet b.》，直指消费时代下人的异化和虚无，在香港、台北、广州都引起巨大反响。莫兆忠和连胜街47号
澳门一向是容易被人忽视的地方，不过就是赌场和猪扒包而已。可偏偏就在这个弹丸之地，有人卖掉自己的房子，借款租下一栋三层楼的屋(位于澳门连胜街47号)，做本土手作(全手工的工艺品)、做剧场训练与表演、做学术活动和图书阅览室―那个人就是莫兆忠。
他把之前的空间命名为穷空间，“因为整个澳门都在讲怎么变富”。四年来一个小房间同时兼顾手作店、小剧场排练、演出、小型展览和剧场图书室的功能，中间上演的小剧场和读剧活动约四十五个，展览十五个，超过三十场讲座和工作坊。经费主要都靠他和爱人小宁四处接活，偶尔才有些政府的补助。去年二月，因澳门填海不断导致马桶长年“反刍”，不得已只能搬离原先空间，转入租金更为昂贵的连胜街47号。底楼是本土手作点穷空间，二楼是足迹剧团的迷你实验剧场(最多容纳观众三十人)，三楼则是澳门剧场文化学会的办公室和公共图书室，免费地让剧场工作者和戏剧爱好者获取知识。深感莫兆忠把这么个空间弄得井井有条且五脏俱全之用心。不断如此，除不定期地举办各类戏剧演出和学术活动外，莫兆忠还自行出版《剧场・阅读》季刊，分享各地的评论性文章和两岸三地的各类演出咨询等。
虽然每月开销巨大，但莫兆忠却说做这些，“为的只是澳门艺文场所不会一面倒地都在赌场区或旅游热点，本土艺术的服务对象应该是本地居民”。面对文化在产业、消费面前的卑躬屈膝，他正在以他的方式，在那么一个狭小的空间中，存在着。
而存在，本身就是一种坚定的反抗。