作为与勋伯格、巴托克齐名的、西方20世纪最具影响力的作曲家之一，伊戈尔・斯特拉文斯基（下文以“斯氏”代替）不仅在音乐创造上风格多变――经历了俄罗斯风格、新古典主义风格和以“十二音音乐”为主的序列音乐风格，而且在音乐美学观上也因其颇具洞见的理念、犀利偏激的言语而饱受追捧和争议。纵观斯氏的音乐创作历程，可以看出其音乐美学思想主要体现在其新古典主义创作时期，笔者则希望通过对斯氏美学思想的梳理，加深人们对其作品的深入把握，以及对其艺术理念的理解。
一
斯氏的音乐美学思想，主要反映在他于1939-1940年间在美国哈佛大学的查尔斯・艾略特・纽顿诗学讲座中所作的学术演讲（后于1942年集册出版命名为《音乐诗学》）中。他通过音乐创作、音乐形态学、音乐批评、音乐表演等多个方面，将自己的音乐观念、艺术理念乃至对音乐家、音乐作品与文化的互动关系的认识清晰地表达出来，不仅在当时的社会中产生了强烈的反响，而且对20世纪西方音乐的发展产生了深远的影响。
从本质上看，斯氏的音乐美学追求有着深厚的哲学和形式自律论音乐美学观的基础。
斯氏在其《音乐诗学六讲》[1]的导论中，便以论述“秩序”和“规矩”为主题核心，这与西方哲学思想中的主观和客观、理性与感性等基本内容相一致。他的整体美学思想与此紧密相关，在其论述音乐现象、音乐创造及音乐表演等美学观点中，也渗透着上述思想。
形式自律论音乐美学的代表人物汉斯里克认为，“音乐的美是一种不依附，不需要外来内容的美，音乐只是乐音的运动形式，情感的表现不是音乐的内容，音乐也不是必须以情感为对象，音乐不描写任何情感。”[2]其基本的思想是认为，音乐的美来自于音乐自身，与其表达的情感和内容等其他方面没有关系。而斯氏的美学思想很显然也与汉斯里克相似，斯氏认为音乐艺术“是时间中的某种组织设计”[3]，“音乐除了表现它本身以外，根本无力表达任何东西，如情感、内心观念、心理情绪、自然现象等，表现从来不是音乐固有的特性”[4]。
斯氏是新古典主义的重要人物，主张形式自律论音乐美学的他对脱离了技术和训练的创新十分反感，对那种追求脱离音乐传统的独创性也表示厌恶，这些态度在他的一些言论中甚至表现得较为极端和偏激。通过他在美国的演讲，我们可以较为集中地看出反映在新古典主义风格时期，其美学思想的“关键词”：艺术整体的各个方面的均衡、完美、稳定；在情感表现方面追求适度，有控制的、理智的、普遍的感情，而不是强调个人的、主观的、像浪漫主义那种过浓过激的、甚至不加约束的感情；在形式结构方面，复兴浪漫主义以前的曲式，提倡复调音乐，调性明确，节奏匀称，配器清晰透明；在音乐与其他艺术的关系方面，提倡纯音乐，因此新古典主义更注重器乐题材，而不像浪漫主义那样重视声乐。[5]可见，斯氏形式自律论的音乐美学思想与新古典主义音乐创作的追求是一致的。
二
斯氏在其《音乐诗学六讲》中，通过音乐表现、音乐创造等五个论题，集中地阐述了他的美学思想，本文将择其在音乐创作方面的观点和艺术探索进行简要论述。
斯氏之所以被誉为20世纪最具代表性的三位作曲家之一，其原因是他不仅有着经典的音乐作品，而且还有被人们引为经典的理论作品。作为作曲家，他经历了音乐创作的全过程，因此，他的美学思想的表达，“其实是他切身经历音乐生产、制作和创造过程的实际经验之谈。”[6]他自己也说到：“我个人的音乐经历和调查研究完全是客观的，我是在经验积累和调查研究之后参省自身，并从中总结出一些具体而实在的东西。”[7]
斯氏对于音乐创作各方面的论述，体现了他对于该领域的理性认识及对西方当时哲学思想的把握，笔者认为，其中许多观点――对秩序和自由的认识、对传统的意义的涉及、为数不多的对音乐创作与文化的关系的论述等――仍然对我们当下的学习和研究有积极的作用。
1.秩序和规矩、控制和自由
秩序和规矩、控制和自由，这几个术语源自于斯氏的哲学思想基础，也是其美学思想的主导背景，这些贯穿在其新古典主义创作的过程中。“艺术越是受到控制，越是自我限制，越是深思熟虑，就越是自由的”[8]，是其创作的准则，也是与浪漫主义美学观的直接对抗。
他否定瓦格纳的成就，认为瓦格纳的作品毫无秩序而言，他所做的只“是竭力想为无秩序找到某种补偿”，“声乐的生命力规则遭到破坏，音乐旋律魅力尽失。虽然这样的手法满足了某种要求，但它和音乐艺术的各种可能形式却不相容。”[9]可见，在斯氏看来，瓦格纳的艺术创作没有秩序、没有规矩和控制，他的“自由”是没有意义可言、是无中生有的、是浪漫主义没落的表现。相反，柴可夫斯基和韦伯的创作则大受斯氏的好评，原因在于他们的作品体现了新古典主义的种种要求，符合了斯氏的音乐美学观点。他肯定安德烈“古典作品要想完美，惟有克制浪漫主义”的话，认为柴可夫斯基的作品虽然“主题和创作冲动基本上可以说是浪漫的，但他在体现主题和创作冲动的过程中所采用的创作态度却一点也不浪漫”，柴氏的乐句段落和结构安排得十分完美。而韦伯则更是在其器乐奏鸣曲的创作中体现了对于规范、秩序和规矩的谨守。
他在自己新古典主义风格的歌剧清唱剧《俄狄浦斯王》的写作中，更是将形式自律论的美学理念运用的相当熟练：旋律上多模进和跳进，棱角分明；和声上明晰、以三和弦为主；织体上以对位和复调为主；在配器上更是与浪漫主义相去甚远，追求井然有序和结构清晰。在整体情感表现上理智、稳定、有控制。
2.对传统的重视
斯氏的新古典主义既有对古典主义的继承，又有其独特性及时代特征。意大利作家布索里曾说过，新主典主义，就是掌握、选择和利用以往经验的全部成果，以及这些成果所体现出来的坚实而优美的形式。笔者以为，这里的“以往经验的全部成果”主要是指古典时期的成果以及俄罗斯时期的成果，这些可以看做是斯氏所重视的传统。从他的论述中，我们也可以看到斯氏的音乐创作观念，既重视传统，也有对传统的选择、利用，进而是对其再创造。
他认为：“真正的传统并非只是再现过去所留下来的遗产，相反，它具有强大的生命力，是今天的发动机和养料库。从这个意义上讲，认为任何事情只要不属于传统就等于剽窃的观点看似矛盾却蕴含了一定的道理。”“传统根本就不是对过去的事情进行重复，它体现和突出了岁月荡涤之后留下的精华。它是我们的传家之宝和珍贵遗产，我们对传统的继承应该体现出传统的价值，并把它传承给我们下一代。”[10]
在对待瓦格纳的乐剧的态度上他依然持反对意见，认为乐剧既没有传统可言，也不适应任何的要求。正如其所言，“传统是持续创新的保障。”[11]斯氏也一直在探索自己的音乐创造与传统的契合，并将自己的切身体验发展称自己的思想和言论。他称他的歌剧《马弗拉》，在旋律、声乐的风格及音乐的语言上的写作，都是继承传统进而创造的结果，从中可以看出对俄罗斯风格和意大利歌剧风格的延续，再进一步而言，主要是继承了格林卡和达尔戈梅日的传统，但是却也体现了新的风格特征：“我的作品采用了新的音乐语言去表现一个世纪以前曾经兴盛过的音乐模式。”斯氏这种对待传统及音乐创作的观念，对我们当下的音乐创作仍然具有重要的现实意义。
我国当代一些具有国际影响力的作曲家，在其成长的道路上牢牢地将中国的传统音乐素材融入自己的创作当中，进而成就了在国内外的辉煌。如谭盾在学生时代的创作的第一弦乐四重奏《风・雅・颂》，成功地运用民间曲调，将中国宫廷音乐，庙堂赞歌等素材加以再创造，给人清新的感觉，并获得了1983年德里斯顿・韦伯尔作曲比赛二等奖；其在1984年举行的“谭盾中国器乐作品专场音乐会”中首次演奏的《天影》和《双阙》等曲目，也给当时的民乐界带来了不小的震动。
3.对文化的涉及
对音乐与其产生的文化背景之间的关系的研究，主要产生于西方的民族音乐学学科领域，它是用民族学和人类学的理论和方法去研究音乐及其相关的文化，而“相关的文化”则是指与音乐的创造和发展产生密切联系的各种共生条件，如自然、历史、政治、经济和社会等。斯氏在其美学思想的论述中，对于文化与音乐的关系也有论述，虽然我们不能肯定斯氏的观点是受美国的民族音乐学派的影响，但是作曲家能在自己创作生涯中认识到艺术家的创作与文化的密切关系，是值得肯定的。“文化可以说是一种养成，在社会环境中，它对教育进行修饰，对学院式的教导进行维护和完善”、“艺术家首先是归属于一定的文化，然后再把文化的内涵灌输给他人。”[12]这就是他的观点，虽然论及不多，但他认为他所积极提倡的传统，就是在上述的过程中形成并建立起来的。
他在论及俄罗斯音乐时，首先肯定了人们热衷于俄罗斯的优美旋律、奇特的节奏等，是由于俄罗斯突出的地方特色的魅力使然。也正是因为这些才有了作曲家们众多美妙的音乐。身为俄国人的格林卡不仅受到俄罗斯文化的培育和滋养，又因为与意大利人的交往，也深受意大利文化的熏陶，因此在其歌剧《为沙皇献身》中，便借用了意大利音乐对民歌的处理方式将俄罗斯民歌十分巧妙自然地融入了整个音乐中，创造出了令人耳目一新的音乐作品。
他对苏联时期的音乐创作的看法，主要是从苏联的政治环境说起，探讨当时作曲家的创作与政治影响的关系及其作品。斯氏此时已身在美国，站在局外的他因受意识形态和潜意识的局限，不理解共产主义、布尔什维克，不理解十月革命，“几乎是在怒气冲冲地数落自己‘有家不能回’的祖国音乐界所发生的庸俗政治化倾向”[13]，但是他对于政治与音乐关系的探讨，却是他艺术思考和探索的真切表达，体现着一位作曲家敏锐的理论素养。
三
至此，我们对斯氏的音乐美学思想有了较进一步的了解，可以认为，虽然斯氏对其音乐美学思想的某些表达会因非理论家出身而不够精准，或者稍显随意、偏颇甚至锋芒毕露，虽然人们对斯氏基于形式自律论形成的音乐美学思想持有不同意见，但是，不能否认的是斯氏提出的（诸如上文所谈及的和本文没有谈到的）、基于其亲身创作实践的精华洞识，及其在自律论音乐美学发展过程中所起到的重要作用。通过对其音乐美学思想的梳理，我们能够更进一步地感受他在音乐创作上的卓越建树。斯氏的这些论述及其言而未详之处，也为我们将来的扩展研究提供了宝贵的资料和空间。
注 释：
[1] [俄]伊戈尔・斯特拉文斯基：《音乐诗学六讲》，姜蕾译，杨燕迪校，上海音乐学院出版社2008年版。
[2] [奥]爱德华・汉斯立克：《论音乐的美》，杨业治译，人民音乐出版社1980年版，第50页。
[3] 同[1]，第22页。
[4] 转引自胡海平：《斯特拉文斯基新古典主义音乐初探》，《音乐艺术》，1982年第2期，第44页。
[5] 钟子林：《西方现代音乐概述》，人民音乐出版社1991年版，第41页。
[6] 杨燕迪：《偏激的洞见――斯特拉文斯基导读》，载《音乐艺术》，2008年第1期，第53页。
[7] 同[1]，第5页。
[8][9] 同[1]，第52页。
[10][11] 同[1]，第45-46页。
[12] 同[1]，第45页。
[13] 同[6]，第56页。
丁君君：南阳师范学院音乐学院讲师
责任编辑：陈瑜