［摘 要］ 青年女导演李玉虽然从时间段的划分上似乎应属于第六代导演，其作品所涉及的题材也与第六代有相似之处，诸如城市小人物等，但细细品味就会发现，李玉拥有着与第六代导演截然不同的电影观。在她的作品中显示了诸多与众不同的元素，呈现出一种大度而包容的电影观，本文不仅将其与第六代导演相比较，同时将其与第五代甚至第四代导演的某些电影观、电影创作手法等相对比，总结出其包容、大度的电影观。
［关键词］ 李玉；电影观；包容
李玉作为一个新生代的女导演，虽然目前问世作品数量不多，但其无论在电影题材的选择与处理上、影像风格的把握与呈现上，还是与当下电影体制的碰撞与磨合，都有着与从时代角度划分可归为一类的第六代导演极为不同的地方。其作品从整体上显示了一种宽容、大度的电影观，甚至在某些层面上讲反映了第五代导演集体寓言后所遗留的叙事苍白、空洞的历史遗憾。
“融合文化”与“冲突文化”的选择
从题材的角度看，李玉的电影多与婚姻有关，如《红颜》《苹果》等。但出现在李玉的电影中的婚姻，全都不是传统意义上的幸福婚姻，甚至多是不完整的婚姻、不完整的家庭。很多学者认为这可能与李玉自身的经历有关，幼年父母离异，给她留下了童年阴影。但这只是从小环境的角度考虑，从大环境看，李玉生于有着浓厚的儒教氛围的孔孟之乡，儒家思想在这里已经脱离书籍纸张，成为一种潜意识的行为习惯，正是这种千年教而化之的儒家传统，一个人可能不识字，讲不出大道理，但行为举止、思想观念无不符合儒学之理义。同时，作为道教的发源地，道家超然出世的思想也融合在历史文化之中，而李玉即使生活在这样一个亦儒亦佛亦道的“融合文化”之中，这种融合的文化观，也是一种人生观，自然渗透在李玉的电影作品中，成为她开放而又包容的电影观的文化基石，影响了李玉电影实践创作的理念。因此，在李玉的电影中，尽管婚姻都有所残缺，但最终都达到了某种程度的和解，当然这种和解并不是传统意义上的大团圆的结局，而是多了些许现代意味的理解与包容。比如，《红颜》中小云与母亲，小云与其小姑子，即小云儿子的养母，这三个女人的家庭都是不完整的，作为传统意义上的顶梁柱的男性都是缺失的，如果我们的探究到此为止，的确可以用童年经验的理论来阐释李玉的电影观，但如果我们深入分析就会发现，这些女人最终都达到了某种程度的和解。如当小云的母亲得知小勇是自己的外孙子后执意要小云认回小勇，并说：你不养我养。小云面对小勇的养母，原本有着太多冲突的两个女人最终达成了一致。《苹果》中曾经是原配与小三关系的林老板的夫人和刘苹果，最终两个女人牵起了手。李玉曾经说过：女人之间总是能达到最深刻的理解。这种“最深刻的理解”正是融合文化下所产生的包容的电影观的一种映射。
与中国“融合文化”相对的，西方文化是一种“冲突文化”，以冲突为主要格调的交往，强势文明对弱势文明的侵略和镇压。相对的，我们来看一下第六代导演的电影观。20世纪最伟大的历史学家汤因比，在他的很多著作中说道：当初西方向非西方世界的人贩卖他们的价值观念的时候，他们真诚地对世界开了个玩笑。买卖双方都以为是货真价实，结果却不然。他说盲目地接受西方的价值观念的结果，是使非西方世界陷入了西方所始料未及的一种普遍的灾难中，这种灾难使得非西方世界的人们忍受着更大的精神苦恼，非西方知识分子的精神分裂，即一方面，你自己的文化传统在底下拉着你，另一方面，西方的价值观又好像把你的头脑整个改变过来了，你以为你可以斩掉自己的那个蜥蜴的尾巴，你可以拔着自己的头发把自己拉到天空上去，实际上斩是斩不断的，也拔不起来的。第六代们就集体患上了“文化溶血”，这种“文化溶血”带来的致命后果就是生命力的消失。所以，到今天，第六代离我们渐行渐远，除了张杨等少数开始在体制内运作，其余的渐于集体失声。与第六代不同的是，李玉电影的生存土壤是包容的、融合的、非对抗性的。李玉曾经说过：“体制外电影的路是走不长的，想要你的影片被更多的人看到，你必须适应体制。”张杨说过：“好的电影是对你生存的时代和空间能够具有影响力、最有用的方法。如果拍的电影给不了中国人看，那拍这个电影的目的、初衷到底是什么呢？反映了这个时代，但你希望影响到的人看不到，这就有很大的问题。”“戴着镣铐跳舞”这种包容的电影观不仅仅是文化层面的，还是体制上的。
“新人文主义”的回归与“影戏观”的新发展
李玉的电影很让人感动，《红颜》在试映时李玉曾请徐静蕾来观影，影片结束后找不到徐静蕾，原来老徐躲在卫生间哭，老徐对李玉讲，这部电影太令她感动了。《红颜》这部电影既无煽情亦无滥情，只是平静地讲述了一个女人的故事。但李玉正是这样将理性判断有机地铺陈在感性材料之中，没有奢华的场面，没有宏大的叙事，只是如一汪平静的流水下暗潮汹涌，正所谓静水流深，当被卷入这平静的表层之下后，观众的期待情感将会得到巨大的满足。如，当小云得知小勇就是自己的儿子那场戏，并没有配上煽情的音乐，背景音乐就是自然的户外音，用光也没有刻意地雕琢，依然是自然光效，人物的脸上没有好莱坞式的明暗对比，镜头是标准的双人镜接正反打，只是小云平静地对小勇说，咱们俩人的鼻子、嘴巴都很像。一场本来极为煽情的戏拍得十分平静，但这种平静下面的暗流涌动，直接撞击着每个人心灵最柔软、最脆弱的那一部分。这种对于影片的处理手法与费穆的《小城之春》中那个著名的章志忱、周玉纹、戴礼言三人同台的段落极为相似，除场面调度外不同外，都是在平静的表象中，将情感的张力与纠结绷到最紧。费老曾经说过：变革中国电影的正确思路是要用现代视角和新影像去努力展现民族艺术自身的美的极致。《小城之春》已身体力行地体现了这一点，其学术价值和历史价值也毋庸多言。［1］
第五代导演在集体创造寓言并取得辉煌之后，没有出现过感动观众的作品。中国观众爱听故事的欣赏习惯,“影戏观”遭到批判和否定，叙事和造型已分离太久，而其代价就是民族艺术与文化命脉的断裂，从《黄土地》中有意加强造型意识开始，直到《满城尽带黄金甲》《夜宴》，叙事与造型已经基本脱离，成为一种二元对峙的结构，这与中国观众传统的观影习惯是相背离的。观众不买账，中国电影自然走不远，正如罗伯特•麦基所言：“虚弱的故事为了博取观众的欢心已经堕落为成百上千万美元堆积起来的大轰大嗡的演示。……影像已经变得越来越奢华，在欧洲则是越来越浮华。演员的表演变得越来越做作，越来越淫猥，越来越暴力。音乐和音响效果变得越来越喧嚣。总体效果流于怪诞。”［2］即使某些影片依靠宣传、明星能够在短期内取得不错的票房成绩，但对于中国整个电影的发展无异于饮鸩止渴。李玉的电影的叙事手法在某种程度上是对第四代“新人文主义”电影的一种不自觉的回归。
首先，李玉电影题材视角非常现代，有一种一贯的现实观照的精神与情怀：青春的焦灼、城市的变迁、两代人及两性之间沟通的艰难与努力，以一种从未有过的新鲜方式，拼接进了同一场生命之旅。电影《观音山》在筹备过程中，汶川地震突然发生，李玉亲自参加了地震的救援，这一趟洗礼渐渐影响了《观音山》的走向。生死之问、摧毁与重建、心灵的救赎与突围，都渐渐融入了原来的故事框架。对《苹果》中洗脚女刘苹果的角色设定，并没有第六代常做的只是定位为底层边缘的小人物，而是从性的角度。在21世纪的现代中国，很多女性身上还沿袭着封建旧时代的命运，让我们清晰地捕捉到一缕沉重并令人尴尬的女性之苦闷。［3］刘苹果遭受的来自男权的真正践踏和歧视，是在她有身孕后，丈夫安坤和林老板之间展开了种种戏剧性角逐，结果在安坤卑劣的精心设计和林老板的无耻自信中，这桩强奸案，最终演绎成一出以刘苹果的精神和人格屈辱为代价的现代“典妻”闹剧。而刘苹果在多重意义上被证明不过是男人手中和身边的器物而已。
其次，李玉电影呈现了一种与众不同的新影像。在《红颜》中，出现了两次字幕“留白”。其实，字幕交代的内容李玉全都拍了，但是最终还是没有使用。现在回头看，这样的决定是对的。因为现在字幕的这种处理方式，给人的感觉是很冷静、很直接，而且银幕黑场的过程，也是让观众内心暂时静下来的一个过程。这与把流产的场面直接展现给观众看，所产生的心理始终一片喧哗的效果是很不同的，影片在这个时候，就是第一处字幕出现的地方，是需要稍稍停歇下来，喘口气，静一静的。此时，无声胜有声。电影《观音山》在东京电影节上获得了一个最佳艺术贡献奖，这是一个很大的奖项，由评委会主席亲自颁发。之所以能够获得这个奖项，是与《观音山》新颖的电影语言密切相关的。《观音山》整个镜头的组合很奇妙，让人感觉到一种新的表演方式，甚至连评委主席都很好奇是怎么拍出了演员只有在日常生活里才有的微妙状态。摄影跟演员的互动非常迷人，真的像摄影机跟演员的一场舞蹈，从影像中我们能感受到一种很难达到的韵律。但是该片的摄影师曾剑其实还只是第一次拍胶片。这样一种电影语言的运用，和第四代导演新人文主义的做法是不谋而合的。戴锦华指出：“第四代……形式及长镜头与场面调度说；与其说是在倡导将银幕视为一扇巨大而透明的窗口，不如说他们更关注的是将银幕变为一个精美的画框。在巴赞纪实美学的话语下，掩藏着对风格、造型意识、意象美的追求与渴望。对于第四代导演来说，强烈的风格――个人风格、造型风格的追求，决定了他们的银幕观念不是对现实的无遮挡式的显现，而是对现实重构式的阻断；决定了他们所关注不是物质世界的复原而是精神现实的延续，是灵魂与自我的拯救。”李玉的这种影像语言可以看做是对第四代新人文主义的一种不自觉的回归。李玉在强调风格化造型的同时，不破坏影片总体的叙事结构。在抛却了好莱坞式的光效、配乐、剪辑后，直取中国古典美学的意蕴。如《红颜》开场第一组镜头，就是一个女孩从静坐在水里，然后慢慢仰卧到水中。这组镜头作为开场，单从剧作结构上让人很难说清这组镜头的具体所指，但当看完全片，回想起开头的这场戏，反而很让人回味，甚至让影片开始就有了一种悬疑感。这个女人在水里，水本身也是女性的象征。观众看到了一个穿着衣服的女人坐在水里面，感觉首先是不舒服的，其实也是说明这个女人陷入了某种困境里，可能潜在的有某种危机，预示着可能有事情发生。但又说不清具体会发生什么，影片开头就给人这样一种感觉。这在某种程度上实现了对第四代导演中国式意蕴的追求。
［参考文献］
［1］ 陆弘石.描述与阐释［M］.北京：中国电影出版社，2002.
［2］ ［美］罗伯特•麦基.故事［M］.北京:中国电影出版社,2001.
［3］ 杨慧.论李玉三部影片中性话语的性别政治［OL］.中国艺术批评，http://www.省略/Article/y5/y54/2010/0201/21551.html.
［作者简介］ 阎芳（1982― ），女，山东烟台人，西南大学文学院硕士，海南科技职业学院艺术系讲师，主要研究方向：影视编剧。