一2008年1月5日晚，我赶到首都工人体育馆，为的是那场“时代的晚上·20年经典回顾———崔健北京演唱会”。我的票买在307区的38排，那是侧面比较靠后的位置。快开场时，见正面一点的前几排还有空位，我便游荡到那里。这意味着那晚的演出并非座无虚席。据我观察，那天晚上像我这把年龄的中年观众居多；而崔健唱的也大都是老歌，很容易引起共鸣，但场面并不算特别火爆。一位当时置身现场且在1990年也看过崔健“首体”演出的网友曾如此比较过这两场演出：“1.1990年的演唱会，全场从头到尾观众都是站着看，这场大家都坐着。只有最后返场的时候唱《一无所有》和《新长征路上的摇滚》时才全场起立，万人一起K歌。2.1990年的演唱会，观众席基本被当年‘北大崔健后援会’渲染成第二个舞台，锣鼓喧天，热闹非凡。这场演唱会，只有一面印有崔健头像的红旗成为全场的亮点。因为没有旗杆，也没造成彩旗招展的效果。（会场不让带进来，所有饮料和荧光棒都禁止入内。会场临时加了安检措施，过了之后还有贴身检查，简直比出境安检还严格）。3.48岁的崔健比18年前明显地随和、亲切以及娱乐了一些，整个歌曲串场中也夹带了一些话和玩笑，这些都是1990年演唱会从来没有的。那时的崔健话很少，很犀利。”（天王：《时代的晚上·经典20年回顾———崔健个人演唱会》，http：//club.baby.sina.com.cn/thread9653411.html。）当年的演出是怎么回事我并不清楚，但作为2008年摇滚现场的一个目击者，我以为这位网友的描述是靠谱的。而他所谓的18年前的那场演出，指的是1990年1月28日崔健为亚运会集资义演的首场演出。看完那场演出之后我有些感慨。崔健虽然宝刀不老，但来听崔健摇滚乐的观众却大都老了。早在2005年，崔健已推出了他的第五张专辑《给你一点颜色》，不过现场观众对他的新歌反应平平，只是听到那些老歌时才有了一些激动。这么说，那些走进摇滚现场的观众莫非来怀旧的居多？而通过怀旧，通过那种物是人非的现场，他们或许才接通了20世纪80乃至90年代的光荣与梦想？我想我的猜测应该有些道理。现在看来，自从摇滚乐在1986年正式登上中国的历史舞台之后，它也确实开始了自己的“光荣与梦想”之旅。众所周知，伴随着崔健“新长征路上的摇滚”，“后崔健群”也集体亮相了。张楚的《姐姐》与《孤独的人是可耻的》，何勇的《垃圾场》和《姑娘漂亮》，“唐朝”“黑豹”等等摇滚乐队的主打曲目，那些摇滚音符总能把人迅速击中。再加上崔健的另外两张专辑《解决》（1992）和《红旗下的蛋》（1994），我们甚至可以说，正是那些摇滚歌手的音乐才准确表达了时代精神，唱出了那个时代的最强音。我在1993年的一篇文章中曾经写道：“崔健选择了摇滚，实际上就是选择了一件批判的武器。正因为如此，摇滚也就只能是重金属震耳欲聋的轰鸣、声嘶力竭的长啸。摇滚歌星在舞台上的姿态也就只能是不妥协、不气馁和无边无际的怀疑、无穷无尽的发问。他们歌唱青春、胆气和自豪，他们批判伪饰、矫情和堕落，他们倾诉迷惘、痛苦和忧虑。这些经验，经过了他们的歌喉，全都变得那么粗粝、那么真切、那么刻骨铭心又那么饱满坚挺，仿佛扎心般的疼痛，却又能在痛楚中爆发出极大的快感。那是男人的嚎啕大哭。”（赵勇：《追随大腕儿———从崔健王朔张艺谋热看当代青年的偶像崇拜》，《山西青年》1993年第6期）这是我当年听崔健的感受，很大程度上也代表着我对那个年代中国摇滚乐的理解。然而，经过10年左右的辉煌之后，摇滚乐却在20世纪90年代中后期开始走上了一条下行线。1995年，“唐朝”乐队的贝司手张炬因车祸身亡，这个乐队从此一蹶不振。1996年，何勇在首都工人体育馆演出因出言不慎而遭封杀，从此在人们的视野中长期消失。2001年，张楚也淡出江湖，成为歌坛的隐者。何勇后来复出（2004年）时曾说过：“我摇了很多年，一直在摇，后来我‘滚’了。”“我们是魔岩三病人，张楚死了，我疯了，窦唯成仙了。”这应该是一个不无调侃又异常凄凉的现状描述。而摇滚乐中虽然也有一些后起之秀络绎而来，但他们似乎还没来得及完全绽放就转型或凋谢了。这些人当中，大概只有崔健高举着摇滚乐的大旗，一直飘扬到今天，但早在1998年他推出第四张专辑《无能的力量》时，人们就在惊呼：“崔健老了”。当摇滚走向没落时，什么东西风生水起进而走到了历史的前台？如果从青年亚文化的谱系上打量，我以为是民谣。周云蓬说：“2000年，世界末日没有到来，我住在树村。那时不好意思跟人说，我是搞民谣的，在血气方刚的摇滚斗士中，民谣意味着软弱、矫情、不痛不痒。”（周云蓬：《春天责备》，上海文艺出版社2010年版，第217页）这一个人记录提醒我们，民谣诞生于摇滚乐的余威之中，而“软弱、矫情、不痛不痒”，或许还要加上一些羞涩，则是民谣与做民谣者的最初表情。然而，几年之后，民谣就成长起来了。“798”的“民谣音乐会”（2005），深圳体育馆的“中国民谣音乐周”（2006），“迷笛音乐节”上专设民谣舞台（2007），万晓利获第7届华语音乐传媒大奖“最佳民谣艺人奖”（2007）等等，无不在强化着一个事实：民谣已今非昔比。而在2007年前后，民谣的个人专辑也开始大量问世，如万晓利的《这一切没有想象得那么糟》（2006），钟立风的《在路旁》（2006），周云蓬的《中国孩子》（2007），左小祖咒的《我不能悲伤地坐在你身旁》（2005），等等，它们的面世意味着民谣有了实力也有了一些市场。与此同时，钟立风于2007年成立了Borges（博尔赫斯）乐队，媒体称这个乐队最具有文学气息。还是在2007年，饱经沧桑的歌手川子正准备出道。如此盛况，让我们想起乐评人颜峻当年的判断所言不虚：“民谣的最终独立，是在2000年以后，各种音乐形式各得其所，民谣不再担负踏板、过渡、羊头狗肉的使命，那些真正热爱民谣和民歌，消化了西方的形式和本土的生活的人，未经商业体系拔苗助长的人，终于开创了中国民谣音乐最初的景象。”（颜峻：《灰飞烟灭：一个人的摇滚乐观察》，花城出版社2006年版，第157页）如今，民谣的巡演已遍地开花。起初，民谣歌手大都是独行侠，他们演出的场地往往是全国各地的酒吧。周云蓬在2009年的一篇文章说：“酒吧的调音很专业，现场看演出的文艺青年们很热情，我们的民谣市场就像八路军的根据地一样，正在不断地、一片儿一片儿地壮大。在郑州的火车站，抬头忽然看见许巍和郑钧大幅的演出海报，到江阴后发现‘纵贯线’也要在那儿开演唱会，这些大佬们看到我们这些土八路进军中小城市，也坐不住了，要来跟我们分一杯羹。”（周云蓬：《春天责备》，上海文艺出版社2010年版，第214页）这里的记录显然不乏欣喜与自豪，但似乎依然是单兵作战。自从2010年十三月唱片发起并主办了“民谣在路上”的全国巡演后，民谣歌手似乎才找到了组织，民谣也形成了不小的影响力。他们的所作所为当年就被媒体报道为《新长征路上的民谣》（《南都周刊》）、《咱们民谣有力量》（《南方周末》）、《接过崔健的旗，在这个时代行吟》（《南方都市报》）等。 简要勾勒民谣兴起的景象，是想指出一个也许为人忽略的事实：在音乐领域，如果说摇滚乐曾经是青年亚文化的主力军，那么进入新世纪后，青年亚文化的内容、形式与风格等等则发生了某种位移。这当然不是说摇滚乐在今天已从人们的文化生活中完全淡出（事实上，从2000年开始的“迷笛音乐节”至今已连续举办12年，其创办初衷就是为中国的地下摇滚乐队提供展示舞台），而是说在时代声音与个人心灵同构共振的维度上，摇滚基本上已完成了它的历史使命。摇滚之后是民谣，如今民谣已肩负起了抒情与叙事的现实重任。如果我的以上判断大体成立，那么接着需要追问的是背后的原因：为什么会发生这样的位移？摇滚曾经表达过什么，民谣如今又在表达着什么？在位移的过程中，哪些东西变了哪些东西则始终未变？二关于摇滚乐没落的原因，最有资格回答的人选也许就是崔健了。而事实上，他已做出了某种回答。1999年接受记者采访时，他一方面承认摇滚的真正精神是“介入现实，批判现实”，另一方面又直言不讳地指出摇滚乐界所存在的问题：“一部分摇滚音乐人介入现实后缺乏面对现实的勇气，另一部分脱离了现实的人所作的音乐只不过是换了一种形式的大俗歌，就像港台歌曲，质量还不如人家，只不过是一把吉他加上失真而已。还有一批人甚至成了专唱赞美诗的马屁精，而且一些人的目的只不过是为了找姑娘更直接而已，他们和摇滚乐精神背道而驰了。摇滚处于这状态怎么能有号召力，能不让人尴尬吗？他们不尴尬我该尴尬了。”（江熙、张英：《摇滚革命根本就没有开始过———崔健访谈录》，《北京文学》1999年第6期）整整10年之后，当记者问起“现在的摇滚乐还有批判精神吗？”的问题时，崔健对摇滚乐现状的愤激程度丝毫不亚于10年之前：“当时摇滚乐的出现是新的审美观的出现，是新观念的确立，比如说黑豹、唐朝、魔岩三杰，他们的出现，本身就带着一种批判精神，对过去的一种否定。现在不是否定了，甚至可以说是顺从了。十几年过去了，中国摇滚乐一直停留在一个阶段，太缓慢了！就像一个老人挪一步要挪半天一样，新陈代谢太差了。我认为这里真正的问题是，没有人敢像何勇一样写《垃圾场》了。以后的人还用英文写，外国人都听不懂，更别说中国人了。你真正该做的是批判！你都没牙了叫什么摇滚乐？你都成猫了还叫什么老虎啊？真正的个性不是在商业上的体现，而是在于你的批判精神。而这样批判的权利，正在逐步被削弱。”（吴虹飞：《一个摇滚音乐家是反叛的———专访崔健》，《南方人物周刊》2009年第24期）。这样的愤激之词不能不让我们深切感受到摇滚乐的堕落，而用崔健的评判尺度（其实这也是摇滚乐的基本尺度）来衡量一些摇滚歌星的作品，他们与摇滚精神确实已相去甚远。比如，汪峰的《我爱你，中国》2005年面世后，媒体一致的报道是：“‘我爱你，中国，心爱的母亲！我为你流泪，也为你自豪！’简单直白的歌词，直抒胸臆，被称为新一代摇滚教父的汪峰，将继续颠覆摇滚即颓废、愤怒的传说，将摇滚还原最本真的一面，继续其正面、励志的音乐形象。”2011年6月，在一台“红歌新唱”的演出现场，汪峰也深情表白：“这是我用心写出来的一首歌曲，只有在我大型演唱会的现场，我才会演唱它。我觉得每一个中国人都应该爱自己的母亲、中国，这是我们的心声，也希望天津文艺台红歌新唱这样的活动能够越办越好，让更多的年轻人喜欢励志的经典作品。”如此看来，我们可以说《我爱你，中国》是一首广受欢迎的流行歌曲，是既迎合市场也迎合主流意识形态的励志“红歌”，但它确实已不再是摇滚乐了。而更重要的秘密还在于，汪峰歌声里再也没有“我眼看着我的精神渐渐崩溃/可我已经无法平衡自己；我眼看着我和这个世界一起瓦解/可我已经无法挽救自己”（《瓦解》）那种愤怒的批判了，我们现在听到的更多是他与现实握手言和之后很流行甚至很“主流”的音乐。在这个意义上，汪峰音乐已完成了从青年亚文化到大众文化的华丽转身。在摇滚放弃批判和无力批判的时候，民谣开始了他的批判之旅。盲人歌手周云蓬的《中国孩子》，用凄楚的歌声唤醒了人们的灾难记忆，它们是克拉玛依火灾（发生于1994年12月8日，造成325人死亡，132人受伤。死者中288人是学生，另外37人是老师、家长和工作人员。火灾发生后，市教委官员高喊：“学生坐着别动，让领导先走！”）、沙兰镇水灾（发生于2005年6月10日，因一系列官僚主义的错误而导致洪水冲毁学校，117人丧生）、成都“三岁幼女饿死”事件（2003年6月，有多年吸毒史的李桂芳被警方带走戒毒，警察玩忽职守而导致李桂芳的女儿被饿死），等等。有人说，听完《中国孩子》是“一种冷静地沉思之后的感叹，感叹之后的唏嘘，唏嘘之后的愤怒，愤怒之后的伤感，伤感之后的悔恨，悔恨之后的捶胸顿足”（老丁：《我的口袋，有三十三块———小记广州喜窝音乐节》，http：//www.douban.com/group/topic/4102707/），我觉得还应该加上某种绝望。而周云蓬的这类民谣甚至会让人想到萨义德的那个说法：知识分子的主要职责就是“挖掘出遗忘的事情，连接起被切断的事件”（[美]爱德华·W·萨义德：《知识分子论》，单德兴译，三联书店2002年版，第25页）。也就是说，当今天的社会处在一个热点迅速覆盖另一个热点的过程中，人们的感知已经疲惫麻木时，周云蓬用歌声固定住了那些被人遗忘的热点和痛点，从而完成了他对现实的批判。这一谱系中的民谣还有《买房子》（周云蓬）、《5·12学生遇难名录》（左小祖咒）和川子的《幸福里》《郑钱花》《我要结婚》和《七月的人民》等等。像《幸福里》和《郑钱花》之所以被网友誉为“史上最牛房奴、孩奴之歌”，就是因为它们以大白话的歌词和简单的旋律（如：“我每天赚钱很努力/花钱也很小心/可是要住进这幸福里/需要三个多世纪呀/我买不起呀”），与人们当下的现实境遇发生了直接关系，从而具有了直指人心的震撼效果。而那种辛酸、苦涩却又无奈的音乐语言在批判现实的同时，既有浓郁的草根气息，又有特殊的亲民色彩。这种风格显然与川子坚守的原则有关，因为他的音乐原则是要“做民生的发声器”。他曾经说过：“现在有很多单位找我，听完我的音乐都说很棒，但就是得改改歌词，我说不成，这个词要是改了就不是我的歌了。”“民谣是我的血液，是我的爱好，我会永远做下去，哪怕很多作品不能公开，但我也会唱给朋友听。”（《川子首次来新疆倾吐创作初衷与音乐坚持》，http：//www.tianshannet. com.cn/news/content/201206/14/content_6933071_3.htm）这种执著与追求既保证了民谣与现实的毫不妥协，也保证了它批判现实的犀利，值得那些已经沉沦的摇滚音乐人认真反思。 从摇滚到民谣，更值得注意的是音乐语言与风格的转换，以及它们与世道人心的同构关系。从崔健开始，中国的摇滚就形成了独特的演唱风格：重金属、高分贝的音响、声嘶力竭的“喊唱”。这种风格再加上现场的空间结构（通常在四面是看台和观众的体育馆），成千上万的观众的造势、助威乃至合唱，让摇滚乐产生了雷霆万钧之力。摇滚所需要的那种力量感、冲锋感和特殊的魅力也便由此诞生。另一方面，我们也必须注意到如下事实：无论是20世纪80年代还是20世纪90年代中前期，那种“一无所有”或“因为我的病就是没有感觉”的状态都让人积压了太多的时代情绪，人们急需要找到一个出口加以宣泄。崔健说：“布鲁斯音节，24点，各种各样的速度不限，这就是摇滚节奏，很简单。这种节奏带来的生理反应就是不可能唱颂歌。……摇滚乐实际上就是精神上的垃圾要发泄出来，要不憋在心里老想干什么坏事。”（金燕：《音乐的生命资源———崔健田青对话录》，《艺术评论》2004年第2期）而当年听众自然也是心有灵犀。作为在中学、大学时代只听崔健摇滚乐的歌迷，刘瑜曾不无俏皮地谈到了她喜欢崔健的原因：“其实那时我到底爱崔健什么呢？想来想去，大约就是喜欢他歌中的肾上腺激素……那个时候，觉得别人的歌都是花拳绣腿，而他的歌是九阳白骨掌———一掌劈下来，就让那个不痛不痒的世界粉身碎骨。”（刘瑜：《送你一颗子弹》，上海三联书店2010年版，第92页）如此看来，无论是摇滚乐的生产者还是接受者，大概都需要那种“呐喊”式的音乐；而摇滚乐本身的理想主义气质和启蒙主义指向，又为这种“呐喊”增添了许多理性内涵，从而保证了“呐喊”不会变成歇斯底里的空洞嚎叫。因此，如今回望那个年代的摇滚，我们会觉得它既是时代的产物，又是时代的号角，简直与时代形成了一种完美的共振。然而，那个时代毕竟已一去不复返了。新的时代来临之后，尽管有“走进新时代”的赞歌式解读，但是也许我们只有在听崔健的摇滚乐时才能感受到触目惊心的真相：“新的时代到了，再也没人闹了/你说所有人的理想已被时代冲掉了/看看电视听听广播念念报纸吧/你说理想间的斗争已经不复存在了。”（《混子》）在一个耻言理想的时代，整个社会开始弥漫一种犬儒主义的精神氛围；在经济高速发展的同时，人们（尤其是年青人）又普遍感受到了一种无边无际的生存压力，于是“蚁族”“月光族”“啃老族”“蜗居族”逐渐成为一个庞大的人群。然而，由于犬儒主义，摇滚失去了“呐喊”的勇气；由于生存的重压，人们也失去了呼应“呐喊”的激情。正是在这一历史语境中，民谣出现了。民谣在很大程度上承接了介入现实、批判现实的摇滚精神，但在遣词作曲和演唱风格上却已与摇滚相去甚远。如果说摇滚是精神世界的反叛者，民谣就是物质生活的批判者；如果说摇滚想在形而上的层面左冲右突，民谣就是在形而下的层面感物伤怀；如果说摇滚主要拨动了人们的理想主义心弦，民谣则更多让人们在现实主义的维度上形成了某种心灵感应。而由于民谣歌手大都来自民间和底层，有着“北漂”和唱地下通道的个人经历和生命体验，他们的歌声里也就融入了底层百姓的歌哭。于是，当他们把摇滚的“呐喊”转换成民谣的“诉说”后，也把原来的那种愤怒之词转换成了平和的悲音。与此同时，那种如泣如诉的曲风，调侃幽默的歌词，极简主义的配器（常常是一把吉他，一架手琴等），到处流浪的巡演方式，逼仄局促的演出空间（往往是在酒吧）和为数不多的现场观众（上百人或几百人）等等，又都为民谣营造了一种微小叙事、低调抒情的风格，这种风格显然迥异于摇滚的宏大叙事。然而，就像阿炳的《二泉映月》一样，你又不能说这种民谣没有纯棉裹铁的力道。而这种力道借助于网络的助推（如仅两个月，《郑钱花》在互联网上的视频点击量就达到了1000万），同时又借助于马不停蹄的全国巡演，已引起了许多年轻人的心灵共鸣。据周云蓬说，组织并观看民谣现场演出的大都是“文艺青年”。这种景象让人想到了当年看摇滚、听摇滚的“文艺青年”。毫无疑问，八九十年代的“文艺青年”如今已步入中年且不再“文艺”了，但新时代的“文艺青年”已长大成人，并且有了他们音乐生活中的精神食粮。而无论是曾经的摇滚还是现在的民谣，只要它们还没有被消费文化或主流文化收编，它们就还有批判的动力，它们也会对接受者构成一种刻骨铭心的塑造。台湾摇滚评论家张铁志的《声音与愤怒》一书曾以副标题如此发问：“摇滚乐可能改变世界吗？”这样的问题似乎也可以抛给民谣。我想，无论是摇滚与民谣，它们都不具有直接改变世界的能力。但是就像马尔库塞所说的那样，“艺术不能改变世界，但是它却可以致力于变革那些能够改变世界的男人和女人的意识与冲动。”（Herbert Marcuse，犜犺犲犃犲狊狋犺犲狋犻犮犇犻犿犲狀狊犻狅狀：犜狅狑犪狉犱犪犆狉犻狋犻狇狌犲狅犳犕犪狉狓犻狊狋犃犲狊狋犺犲狋犻犮狊，Boston：BeaconPress，1978，p. 32.）而这些男人和女人是可以改变世界的。从这个意义上说，我们应该向雄风不再的摇滚致敬，我们也应该对方兴未艾的民谣寄予厚望。