戏曲界的同行和熟悉戏曲表演的朋友们都知道，戏曲表演必须划分行当。戏曲导演也喜欢把每个剧本里的各个主要的人物进行归类，对照本团的演员行当来分配角色。各个剧种都有行当划分，莆仙戏的表演对行当的要求尤为严格。
众所周知，莆仙戏行当角色原先只有生、旦、贴生、贴旦、靓妆（净）末、丑共七个，称“七子班”，清末增加了老旦，故称“八仙子弟”。但舞台上人物千差万别，每个人物都不尽相同，并非几个简单的行当就可以囊括的。为了避免舞台上的人物雷同和“脸谱化”，这就要求演员对剧本科本认真研究，去把握人物的性格特征，塑造别具一格的人物形象。所以，戏曲演员都明白，在舞台上要演好自己所扮演的角色，人物性格的体现是至关重要的。但要在一个戏里真正能根据剧本的要求，准确把握人物的性格特征，成功塑造自己所扮演的舞台人物形象，并非是件容易的事。因为，戏曲演员由于受演出科本所提供的信息和舞台时空的局限，在排练初始有时很难捏准自己所扮演的舞台人物性格，只有通过认真理解剧本，在导演的指导下与相对台的演员不断磨合，才能真正“入戏”，才能演得真实可信。
莆仙戏《江上行》是著名剧作家周长赋先生的众多力作之一。曾获得包括第十五届中国曹禺戏剧文学奖、第九届中宣部“五个一工程”奖、第十一届文华新剧目奖等多项奖项。《江上行》故事讲述的是富家子弟宋金因家道中落而落魄，为船户所收留。船家女宜春与宋金渐生情愫并终成眷属。不久，宋金肺痨病发，船家夫妇骗其上岸，弃其于荒野，又逼女儿宜春再嫁。宜春不从父母之命，一直等待丈夫。宋金大难不死，反而暴富，寻找宜春。宜春与宋金重逢，欣喜之余却觉得宋金心事已非，于是忍痛驾舟而去。
接到剧本时，导演给阿溪的定位是个“一个力大如牛、心软似水而甘于单相思的憨厚青年、他有着净行的敦实和憨态”的人物。如果按行当划分，《江上行》中阿溪的角色属于莆仙戏行旦——靓妆（净）了。仔细研读剧本，戏里的阿溪应该理解为一个老实巴交古代农村青年：他勤劳朴实，乐意助人。他的“憨”是缘于他的善良淳厚，但绝非是实实在在的“傻”；他对爱情单纯、执着、专一，但他对刘宜春的爱情纯粹是一种一厢情愿的单恋，是注定没有结果的爱，是属于“悲情”的人物。
《江上行》整个戏给人的印象是没有“反派”人物，也就是通俗意义上说的“坏人”。但戏里主要人物除了刘宜春纯“正派” 之外，好像每个人都带有“坏”成份，这就是人的复杂性。所以，即便是阿溪这个所谓“憨厚青年”的人物也不例外，面对潜在的情敌，肯定不会有好感，一旦感觉他自己爱情受到外部威胁时也会言不由衷，言行略带“歹”味。正是基于这样的创作理念，剧中第一折戏里表演故意就体现出阿溪对宋金的“不怀好意”；戏里第一折最后一出戏里有这样的一段情节：[宋金戴上毡笠，站立船头。刘顺泉、徐氏抬着一袋货物，阿溪扛着一袋货物跟上]徐氏：[指着宋金对顺泉]“你看，咱俩人接客扛货，他有空站在船头看光景？都是你容[惯]他”。顺泉见宋金这样不识趣，心里也很生气的，于是对宋金说：“你这个后生仔想吃我的饭，穿我的衣，闲时也得搓索抹船，有空站着！”[当宋金搬不动货物时，阿溪主动来帮忙，他轻轻一抓，把货搬到宋金的肩上，宋金被压跌]。在这段表演里，剧中的阿溪早就喜欢刘宜春了，他俩或许是自幼“青梅竹马、两小无猜”，尽管剧作家在这折戏里没有交代，但按剧情的发展，阿溪与宜春的这种关系是显而易见的。如果阿溪早就暗恋刘宜春，那么他帮刘家搬货就不可能理解为邻里之间相互帮衬的纯朴行为。所以演员必须在表演上得有所暗示，阿溪的“帮忙”或多或少带点功利心，其行为在某种意义上是为了讨好刘家或者是讨好刘宜春。如果是这样的话，面对这个潜在的情敌——宋金，阿溪估计不会对他有什么好感，这是人之常情。按照这样的逻辑思维来表演，阿溪此时的“帮”宋金肯定有其私心在作祟，绝非单纯的“帮”了。在这段表演里演员必须颇费一番心思，阿溪把货搬到宋金的肩上时使用的动作不是轻放而是重重放下，宋金被压跌倒在地上，阿溪的目的达到了——他要让宋金出丑，让事实证明宋金他人长得帅气白净是没用的。这个细小的动作，准确揭示了阿溪内心世界，最后一句 “哪儿弄一个这样的‘古董’到这船上，我看只会浪费饭给他吃” 的道白，显然是说给刘顺泉夫妇听的，言下之意：要论干活过日子还是我“阿溪”实在。
阿溪这种思想、行为在《江上行》中第二折戏里表现尤为突出。在这折戏里，阿溪有这样的一段表演：[阿溪悄悄上，见宜春在抹船，解下身上的腰带当抹布，上船帮忙抹船] 这很明显，阿溪所谓的帮忙是有目的的。当被宜春发觉时，阿溪有点不好意思，后来发觉宜春对他的“帮忙”并不重视，心里就有点不快，但这种不快立即转嫁成他对宋金的不满，所以阿溪才会说“小官，小官他为什么不帮你抹船？”，显然，阿溪说这话是在向宜春暗示：自己对她比小官对她好多了。当宜春亮出宋金的强项“帮人家记账”时，阿溪自知不如人家，但还是有些不甘，于是便反驳宜春，认为宋金“其实，记账也没什么了不起”，而且特别强调“我会抹船”“我还会扛货”这些干粗活方面的优势。因为在喜欢的异性面前贬低情敌、抬高自己是人的劣根性，也是人的本能。所在这段表演里主要突出阿溪接近宜春的“别有用心”，与第一折表演相衔接，对阿溪的人物性格进一部刻画，为接下来的表演埋下伏笔。
把剧中人物的内心活动、精神气质和音容笑貌等转化为鲜明的外部形象，是戏曲表演在形象创造上的根本要求。《江上行》里阿溪的戏份不多，大都属于点缀。整个戏里阿溪戏份最“重”是在剧本的第四折中，也是这个角色最有“戏”的场次，阿溪的人物性格特征也在这折戏里得以充分体现。这折戏的情节说的是：刘宜春丧夫一年多，在即将过年的时候，阿溪在徐氏和乡亲的鼓动下提条甲鱼向刘宜春求亲。我特别注重这折戏的表演， 对于阿溪这个角色来说，这场戏演好，整个角色也就“演活”了。于是根据阿溪性格特征分别从“唱、念、做”等表演形式中下足功夫。在唱腔上，讲究音乐韵味和词义的结合。戏里阿溪有二句唱词：“我把宜春慕 ，这心中偏摇桨和橹”剧作家用简单语义、朴素的语言就将阿溪此时矛盾的心理刻画的淋漓尽致。因为此时阿溪心里明白，自己心里尽管“把宜春慕”，但对方是否“也把阿溪慕” 还是个未知数，于是自然而然产生“心中偏摇桨和橹”畏惧心理了。阿溪的“畏羞耻”显然是对这次求亲心里没底，所以才会脚不听使唤“走得慢”；但爱是需要表白的，在接下来的的表演里我特别强调道白作用，努力控制声调、语气、速度，极力体现“阿溪”的憨态可掬，以及在暗恋的女人面前表白时那种笨嘴拙舌。阿溪的性格朴实，尽管他的言语有点笨拙，但非常真诚，一句“话是你娘教的，可这心还是阿溪自己的”说得掷地有声。最后他确知自己所心仪的女人立志不改嫁，在戏的最后，“阿溪”有一段这样的道白：“宜春不改嫁好，不改嫁……她不改嫁，那我呢？”于是嚎啕大哭。那是怎样的一种失落与失望的心情啊！充分利用剧本道白词义结合略显夸张的表演，把一个的古代憨厚的后生阿溪人物形象塑造得有血有肉，栩栩如生。
“钻进去，跳出来”这是对戏曲演员创作状态的一种生动的描绘。感情的体验和程式的表现是有矛盾的：感情要求程式给予形式但又要突破程式的约束，程式要求感情充实但又不能让其自由泛滥。因此逼使戏曲演员在形象创造上要求形神兼备。作为戏曲演员，我们对自己所扮演的角色必须充分了解，认真研究，这样舞台上人物性格的分寸才能掌握得准确。表演艺术按其本性来说，体验和表现是统一的，戏曲表演也不例外。所以说，我们只有认真去理解剧本，把握自己所扮演的人物性格特征才能够准确塑造舞台人物形象，给观众真实可信的感觉。让戏曲表演忠于行旦的表演形式的同时又不流于形式，给观众于美的艺术享受。
（作者单位：福建省莆田市荔城区莆仙戏信息中心；莆田市荔城区莆仙戏一团戏剧有限公司）