中国的小剧场话剧从不被认可到占据话剧市场的半壁江山，其中历经波折。如今又一次面临考验，从业人员参差不齐、对艺术探索缺乏野心、对市场无条件拥抱。现在的戏剧人理应重新上路。
9月19日晚，濮存昕狂喝了一通红酒后窜上舞台，手舞足蹈地開始出演他的第一个小剧场话剧角色：《天鹅之歌》里年老体衰的落魄演员。演着演着，他開始醉醺醺地跟台下认识的观众插科打诨。戏近尾声，导演林兆华忽然也上了台，在何冰扮演的“提词员”的提示下，说了一句《哈姆雷特》中的戏词：“尽管都是些空话，但也不无道理。”
场上场下，出戏入戏，暧昧不清。这也许正是林兆华想要的一种小剧场状态：随意，轻松，跟观众没有距离。
这天演出的两个独幕剧《论烟草有害》和《天鹅之歌》是一次纪念性演出。整整30年前，林兆华导演的《绝对信号》在人艺一楼排练厅首演，被戏剧界公认为小剧场话剧最具标志性的起始点。
林兆华此次本想复排30年前的《绝对信号》，后又作罢。他最后干脆选择了契诃夫的两个短篇作品，它们似乎是最“根正苗红”的现实主义题材，只是林兆华依然坚持采用了一种新的表现方法。
从昔日的《绝对信号》到今天，30年来，小剧场实验戏剧跟传统戏剧观和商业资本不断斗争，在中国曲折发展。
“这样的‘怪味豆’也可以让观众品尝品尝”
1982年9月19日，首都剧场一楼排练厅内開始进行《绝对信号》的内部演出。主要场景由破旧的灯箱组成，道具是淘汰的公交电车上拆下的桌椅。不仅舞美如此简单粗陋，导演林兆华甚至亲自拿着一个装有五节电池的大号手电筒充当追光灯。
更不同的是，它不分场次，使用半岛式舞台，观众得以三面观看演出，并且在现实、想象、回忆三个不同的时空中进行多重性表演。这些东西几乎没在中国原来的现实主义戏剧里出现过。有人将其归类为“意识流”，有人将之与“咖啡戏剧”相对比，一时间引发了一股热潮。
林兆华此前感兴趣的其实是编剧的另一个更具荒诞性、更有现代派意味的构想，即后来的《车站》。但当时的北京人艺院长赵起扬觉得还是“先弄一个现实主义的”。这就有了《绝对信号》。当林兆华把剧本交给北京人艺“党艺委”审查时，它引发了一片反对意见：主角怎么能是个有犯罪动机的年轻人？社会主义国家又怎么能有失业青年？林兆华费尽心思，想出一个安全的主题：挽救失足青年。剧本获得通过。
《绝对信号》排完后，“党艺委”成员静静地看完这出戏，全场竟然一片静默，七八分钟没说话。林兆华紧张得不行，只听见老艺术家田冲发言说：“这样的‘怪味豆’也可以让观众品尝品尝”，才放下心来。
11月5日，《绝对信号》正式首演，到次年2月，演出已达百场。这时，曹禺从上海发来贺信，表示“十分喜爱”导演和编剧“勇于进取的精神”，这一支持和鼓励终于在一定范围内平息了剧院内部关于此剧的争论。
改革之初，一直接受斯坦尼现实主义戏剧教育的林兆华一下子转向实验戏剧，这让很多人吃惊。尽管被贴上很多标签，但林兆华坦言自己的创作动机十分单纯：“这么大个国家、这么多年的戏剧只有一个‘主义’，简直太荒诞了”。
1985年，空政话剧团前团长王贵排演了实验性话剧《WM》，剧评家林克欢曾高度评价它在戏剧观念和舞台技法上独具一格的创新。而从首场彩排開始，空政内部就认为该剧颓废、沉闷、格调不高、低级庸俗。
彼时，在中国，小剧场话剧一直与现实主义主流戏剧观相对，为此所付出的代价也难以回避。但同时，观演沟通近在咫尺、表演空间被打破，剧中人物触手可得，小剧场话剧開始受到很多人的欢迎。
1987年，林兆华给剧院打报告，申请正式建立北京人艺小剧场，1989年，第一届小剧场戏剧节在南京举行，标志着中国当代小剧场潮流的全面兴起。另一种戏剧样式就这样在现实主义传统覆盖下的中国曲折发展起来。
为了保持自己的艺术个性和更加多元的实验空间，林兆华于1989年成立了自己的戏剧工作室。后来，他多次请辞人艺副院长一职，但终究未果。一些艺术家则一直在体制外寻求戏剧探索。1980年代中期，牟森以先锋姿态亮相，成立“蛙”实验剧团，创作了《犀牛》《士兵的故事》，又跟林兆华合作了《大神布朗》。
吴文光的纪录片《流浪北京》中记录了牟森当时的窘困的生活状况，而林兆华做实验戏剧时，境况也好不到哪去。在9月20日的“当代戏剧三十年”论坛中，来自香港的话剧人荣念曾这样描述当时林兆华的家：就是个窝棚。房间里什么都没有，墙上贴着一张纸：留得青山在。
小剧场“史前史”
小剧场最早可追溯到1887年法国戏剧家安图昂在巴黎组织的“自由剧场”。在它的影响下，一场与欧美大剧场的庸俗化商业戏剧和古典主义、浪漫主义等主流戏剧观相对的实验戏剧运动在欧洲各国轰轰烈烈地開展起来。
20世纪初，中国早期从事话剧活动的艺术家们把这些“实验戏剧”翻译为“小剧场戏剧”，引入中国。1921年5月成立的“民众戏剧社”，以“非营业的性质，提倡艺术的新剧”为社旨，成为小剧场戏剧的第一批实践者。
现在，学者口中的小剧场运动起始于1980年代，就现代性和实验性而言，在林兆华之前，有导演就已经開始做一些非写实创作的探索和尝试。
2012年9月19日的小剧场30年纪念活动上，林兆华直接把花扔给了坐在台下的老导演、80多岁的王贵。林认为，在话剧探索方面，王贵比自己更早。
1979年，王贵排演了建国30周年献礼话剧《陈毅出山》。这出现实主义的话剧演了100多场，并在献礼剧目中获得创作、演出一等奖。但演出时，王贵坐在台下，越来越不是滋味，他发现观众看不下去。“这么好看的戏，为什么大家不爱看？”他觉得必须从自己身上找问题。
《陈毅出山》由此成为王贵的最后一个写实主义话剧。1981年的《九一三事件（下）》引导和督促他開始寻找一种非写实的、新的演出形式。剧作家丁一三把这个林彪逃跑的事件写了27个小场次，王贵想，用写实的办法，换景得花去多少时间？那时候公共汽车10点半最后一班，戏往往没演完，观众就散了场。谁愿意看那种磨磨蹭蹭的戏？ 他觉得一些写实的地方必须压缩。于是，他采用照片投影、照相机快门式的方式换景，有时候换一次景只需要七八秒。另外，他还尽可能虚化、简化布景，运用黑光灯，出现幽灵出没的特殊效果，给观众充分想象的余地。
1984年，王贵的《周郎拜帅》干脆没有了大幕，只靠灯光的变化来换场、换幕。他向《中国新闻周刊》形容，当时舞台上的周郎“招之便来、呼之便去”，“时空运用很随意”。戏剧评论家童道明评价，《周郎拜帅》可以理解为王贵建立自己演剧体系的一个重要坐标。
王贵的尝试打破了戏剧界一直以来的写实模式，成为《绝对信号》出现前后重要的非写实戏剧尝试。林兆华评价，自己还是个“屁帘儿导演”的时候，王贵“就已经在舞台上展示‘灵与肉’的搏斗了”。“小剧场可以放松一点”
在戏剧评价家童道明看来，1980年代无疑是中国小剧场发展的黄金时代。虽然数量上并不可观，但人们专注于实验，是探索最为旺盛的时期。
1989年第一届小剧场戏剧节时，童道明等人发现，很多原应在大剧场演出的非探索类戏剧也进入了小剧场，比如上海人艺的现实主义作品《留守女士》。由于影视剧的冲击，大剧场已经无法维持正常的话剧活动，小剧场不得不背负起“救亡”的任务。
如此具有中国特色的“救亡运动”并没有让当时的小剧场戏剧大规模发展。到了上世纪90年代末期，当孟京辉的《恋爱的犀牛》等作品成功地把小剧场话剧变成一种可盈利行为，小剧场才渐渐在中国“蓬勃”起来。
这种“蓬勃”还始于另一些非探索性剧目——以2001年充满闹剧元素的《翠花，上酸菜》为起点，轻松搞笑剧目大量出现。相比影视剧，话剧投资小、门槛低、易操作。目前，已逐渐衍生出戏逍堂、雷子乐和笑工厂等戏剧团体。
据北京市文化局的统计数字，2012年前三个季度，北京市营业性演出达到14000场，其中7000场都是小剧场话剧。
但事实上，很多搞笑作品笑料恶俗，趋于雷同、敷衍观众，小剧场的上座率正在缩减。一些从业者只想借由小剧场赚钱，另一些人参与的原因是为了以此为跳板，走向大剧场或影视行业。
商业化浪潮对中国戏剧的艺术实验和精神拓展是一个打击，真正有探索精神的小剧场空间愈发狭小。牙科医生王翔是一名戏剧爱好者，他拥有自费经营的“蓬蒿剧场”。与恶搞类戏剧团体不同，“蓬蒿”多选择严肃戏剧，要求它们“形式质朴、内容充实，有文学含量”。
在王翔看来，目前戏剧界的创作能力是“最软弱、最贫乏、最恐怖、最危险的一个时期”。“30年前还有林兆华这样的人能出来，现在连这样的环境都没有，”他对《中国新闻周刊》说。
童道明倒觉得目前是戏剧发展必然要经历的一个状态，要生存就要票房，就得有这样的剧目。他理想的小剧场状态是“多元”：戏剧界也需要生态平衡。
9月20日，童道明尝试创作的小剧场作品《歌声从哪里来》在蓬蒿剧场进行第三轮演出。它被评为“极具知识分子气的一个作品”。与其他小剧场戏剧不同，台下的大多数观众都在35岁以上。
几年前，童道明写了一部悲剧剧本《我是海鸥》。濮存昕看了之后对他说：“童老师，你这个戏可以到人艺大剧场去演的。”但童道明一点都没有那样的期望，“这戏呆在小剧场更有价值。现在小剧场多是搞笑的，总得有人看了戏后会哭啊。去大剧场，它的价值出不来，”他对《中国新闻周刊》说，“小剧场是一个广阔天地。”
已经成功走向大剧场的孟京辉也仍青睐小剧场，“小剧场可以放松一点，可以胡来，可以自由地打乱自己的节奏，那才是实验的感觉，”他告诉《中国新闻周刊》。
童道明认为，目前小剧场作品存在的问题是创作者太不重视文本。此外，一个很重要的问题是，实验性剧目号召反传统，但这很难适用于如今的大多数小剧场从业者。在参与门槛过低的背景下，很多演员、导演不合格，他们正在轻率地“跨越传统”。
“我们今天年轻的创作者，有多少真正了解传统？”戏剧评论家袁弘在“当代戏剧三十年”论坛上说，“大导（林兆华）说不要被传统束缚，但抛弃传统对有基础的艺术家非常适用，但年轻创作者自身的修炼还是得源于传统。未来的三十年要怎么做？我想对年轻导演说，我们要从过去的30年中找到要追求的传统。”