曹本冶先生曾指出，在中国文化的悠长历史演变过程中，各种类型的表演艺术和视觉艺术以及与此有关的建筑、文学等都曾以信仰为其文化生命和活力的源泉，以仪式为其生存传播的土壤。中国56个民族多元音乐传统的源起、发展和传播，其中的大部分都与信仰和仪式有共生关系，这些“信仰体系”所显示的即是“民族”文化认同的根本。“信仰体系”包括“信仰”与“仪式”两部分，“信仰”属于观念范畴，其核心部分是宇宙观。宇宙观是一个民族对其所处之生存环境的构成和运作动力，以及人在这环境中所扮演的角色、地位及其与生态环境互动关系的认知。仪式属于“行为”范畴，是信仰认知的外向展现，在特定场合和时间、按特定的执仪人员执行，为特定群体举行的行为活动。音声则是仪式行为进行中的一个有机组成部分。信仰、仪式和音声是三合一的整体。仪式音乐或仪式场合中使用的音乐，是仪式音声行为的一部分，要了解仪式音乐，必须从它所处的信仰认知模式以及仪式体现行为的整体环境和意义中着手。信仰(概念和认知)、仪式行为、仪式中的音声(音乐)三者之间的联系及其互动关系，便是理解仪式音乐在其生态环境中意义和内涵的关键，也应该是研究仪式音声的主导理论结构模式。显然，从仪式音乐的生态环境(即仪式与信仰)之中去寻找音声在仪式中存在的意义，这一探求的实质便是“行为－思想”的研究。
每种音乐体系都由一系列观念所预示，它们使音乐融入全体社会活动，并将其阐释和定位为种种生命现象中的一种。这些观念决定着音乐的实践与表演，以及音乐产生的根源。畲族丧葬仪式音声的特有表现形式，与畲族族群的生态环境和文化内涵有着内在的联系，研究畲族葬仪式音声就必须跟畲族文化的内涵紧密联系。我们根据曹本冶先生“行为一思想”的研究方法，在研究畲族葬仪式音声的特有现象时，就从畲族丧葬仪式音乐的生态环境(即仪式与信仰)之中去寻找音声在仪式中存在的意义。本文田野资料基于2010年11月12日(农历)在浙江省青田县雷公岙畲族自然村亲历村民雷凤仙丧葬仪式的全过程。
一、研究主旨与研究对象
(一)研究主旨
在以往的仪式音声研究中，研究者更多的是研究仪式音声的普遍现象和共性问题，而本文将从民族音乐学、音乐人类学、仪式学和音乐形态学的不同角度，采用曹本冶先生对人类建造文化过程中“思想”和“行为”以及“思想一行为”两者之间互动关系的探求，对畲族丧葬仪式音声的各种事项进行分析研究，把音乐纳入文化背景中进行讨论，即研究文化背景中畲族丧葬仪式的音声。
(二)研究对象
生与死一直是人类生命过程中两个最重要的环节。“人生自古谁无死”，死是人类不可抗拒的自然规律。如何处理后事，在不同的历史时代，不同的民族，由于条件不同，观念不同，处理的办法也不同。畲族主要分布在福建、浙江、江西、广东、安徽五省的部分地区，以福建、浙江两省人口最多，他们散居在偏僻的山区，但大部分是聚居村，亦有部分杂居村存在，村落从数十户到一两百户不等。早期，畲族因历史原因处于不断的迁徙过程中，所以丧事也很简朴。《隋书・地理志下》载荆楚蛮左地区风俗说：“传云盘瓠初死，置之于树。”进行树葬，让死者回归大自然。陈龙、狄宠德认为，武夷山悬棺的族属“可能就是隋唐以后仍活跃在闽北、闽西以至湘、粤、鄂、赣交界处‘畲族’的祖先”。畲族的祖图和传说，也讲到早期实行过“悬棺葬”，即“铁链吊棺未落土，缴去棺汗无官荫”，后来逐渐演变成火葬。《闽峤车酋轩录》记载：“人死，刳木纳尸，其中少长，辟相击节，主丧者盘旋四舞，乃焚木拾骨，置诸罐，浮葬林麓间，将徙则取以去。”顾炎武在《天下郡国利病书》中说，广东潮州畲民“有病没，则并焚其家庐而徙居焉，俗有类于夷狄”。福建的一些县志也有同样的记载。浙江丽水的畲村现在还有火葬遗址“亡人台”，人死叠柴燃烧，骨灰分装7个陶罐，即“分之魂魄”，秘埋7处，迁徙时带走，并流传“烧了的人后世出来很漂亮”的说法。清同治《景宁县志》卷12《文艺篇》记载了畲民当时盛行火葬，火葬是为了适应不断进行迁徙的畲民的习惯。畲族定居下来之后，由于当地汉族居民实行土葬，畲族人受汉族影响，也开始实行土葬，正如《丽水地区民族志》“风俗习惯”章中所记，畲民“近又与土民联婚，并改其焚尸浮葬之习，亦足见一道同风之化云”。此后的畲族丧葬逐渐形成了一套仪式。畲族的丧葬仪式有其浓厚的民族风格，它的仪式过程繁杂，在这一繁杂的过程中，以唱代哭就是它的重要特性。中国传统的礼俗是：家里有人去世，一定要厚葬，而且必须举家哀哭。《周礼》详细规定居丧期间“望柩不歌……邻有丧，舂不相，里有殡，不巷歌”的风俗，而畲族的丧葬仪式却有着跟其他民族、地区完全不同的风格，何子星《畲民问题》一文中说：“畲人虽亡人人殓，不举哀，乃以歌代哭。”在畲族的丧葬仪式上听不到哭声，而几乎在每一个环节都能听到唱，唱代替了哭，畲族人以歌声来寄托自己对逝去亲人的哀思。笔者于2010年11月12日至17日(农历)在浙江青田县雷公岙畲族自然村就亲历了这样的全过程。
2010年11月12日中午，村中雷凤仙老人去世，享年86岁。其子雷震东委托其表叔雷根发负责组织整个丧葬仪式，主持统筹安排仪式活动的各项事宜。仪式活动除逝者亲人参与外，家属还请了一个法师班参与仪式，举行法事活动。
整个仪式历时5天，其仪式按照时间前后顺序共分20个环节，在整个仪式中没有听到逝者家属的哭声，而每一个环节都有听到唱声。归结如下表：
通过上面图表可以发现，畲族丧葬仪式音声分丧者家属音声和做法事音声两类：其一是逝者家属的音声，它是丧者家属送别、哀悼、思念、祝愿的音声，有语言的表述和唱哀歌两类音声；而法事音声则是法师在法场做，法事时的音声，是法师与神灵沟通的手段，它按照音乐表现形式特点，可分声乐和器乐两类。声乐是指法师活动中的歌唱、说唱部分，器乐是仪式中的锣鼓与其他乐器所演奏的音乐。声乐表达感情，器乐渲染气氛。歌唱是丧葬法师仪式内容传达的重要手段，法师们通过歌唱把仪式的内容和人们的情感表达出来，而器乐则和声乐如影随形，为声乐做铺垫，使声乐更有生机，场面更热闹。雷凤仙丧葬仪式请的法事班是青田县章村乡黄山头畲族自然村的畲族法事班。整个丧葬仪式中法事活动持续三昼夜(14－16日)，在法事仪式中法师由12人组成。
二、畲族丧葬仪式音声的特征
在中国信仰体系的多种仪式展现中，包含着音乐，音乐之音声形态是仪式活动中的―个重要组成部分。畲族丧葬仪式中的音声形态主要也是音乐音声，我们通过音乐形态学的不同角度来分析畲族丧葬仪式的音声现象。
(一)音乐的旋法和调性特征
人类的一切活动，首先受制于环境，这也是人们所说的“顺其自然”。一定的环境 必然塑造出人们一定的心理状态，包括性格、气质、对客观的追求、对周围的态度和行为方式等，畲族丧葬仪式音声的形成与存在也跟当时环境有着必然的联系。丧葬仪式是孝子贤孙们表达自己孝心的关键时刻，这种时候所表现的音乐不能过于欢快、奔放，所以所有畲族哀歌的节奏都比较平稳，音域不宽，基本上在五度之内，旋律线条的起伏也不大，适合于人们表达悲伤、哀悼的情绪。如《没爹没娘是没干》(见谱例)起句连续用两个下行四度，抱怨情绪油然而生，第2小节切分节奏的出现与第4小节后附点四分音符的出现给人以泣不成声的感觉；第6小节使用装饰音，给人极度悲哀的气氛。承句开始出现的一个六度大跳，使曲调的线条骤然出现了变化，表达了歌者内心起伏不定的阵阵悲哀，结尾再次出现附点四分音符和装饰音，表达了歌者诉说、抱怨的复杂心理。畲族人不一定都懂得旋法、调式调性等，但是，畲族人的音乐中却时时表现出旋法特征、调式调性的“灵魂”效应。畲族哀歌都为节奏比较自由的散板，这种自由节奏有利于孝子贤孙自由地表现自己内心的情感。畲族哀歌与畲族其他民歌的一个很大区别是哀歌都用真声唱，而其他民歌大多用假声唱。
畲族各地区哀歌的歌词大体相同，大多采用单段曲式、自由而灵活地反复。歌词格式一般以七字句为主，插入些三、五、六字句，也有字数不整的自由句，如是字数引起与曲谱不符合时就用加头加尾、加减拍，以添助词等方法灵活地处理。
浙江省的畲族音乐主要是五种基本曲调，按照曲调的主要流传地命名，其调式分别有：丽水调(商调式)、瑞安调(宫调式)、龙泉调(羽调式)、文成调(徵调式)和景宁调(角调式)，当然某个区域只会出现1个或者2个调性，很少有5个或多个调性同时在一个区域出现的。雷凤仙生前所在区域青田县，与丽水调(商调式)区域的莲都区、景宁调(角调式)区域的景宁畲族自治县、文成调(徵调式)区域、瑞安调(宫调式)区域的温州市相邻，在该畲族集聚区域里由于受相邻地区畲族的影响，畲族音乐商、角、徵、宫调式在该区域都有存在，所以它的丧葬仪式音乐也是商、角、徵、宫调式都有存在的奇特现象，我们在雷凤仙丧葬仪式上收集到的所有19首丧葬仪式音乐中，商调式8首、角调式6首、徵调式3首、宫调式2首，这种畲族音乐四种调式在一个畲族集聚区同时出现的现象是很少见的。
(二)音声的即兴变化
在丧葬仪式音声中，哀歌占了整个仪式音乐的大部分。因为哀歌是不同的表演者根据不同的环节、歌词、情绪即兴进行，所以它的音乐也是不断变化的。例如，同一首哀歌由不同的表演者演唱，或者同一首哀歌由同一个表演者在不同的环境演唱时，它的调性、旋法、色彩、主题等都有不同的变化。如果所有逝者亲人在赴丧时唱的是同一首哀歌，由于不同的人演唱，它的情绪和色彩就完全不同。在雷凤仙的丧葬仪式上，她的弟弟雷金水是个83岁的老人，他在赴丧时唱的哀歌就充满着淡定，在他的歌声中感觉不到一丝一毫的悲哀，他的哀歌就像在陪姐姐雷凤仙聊天，歌声从容自若；而雷凤仙的女儿雷丽敏在赴丧时唱的哀歌就充满了悲哀和自责，她悲哀于自己失去了母亲，更自责自己在母亲生前没有好好尽到应尽的孝道。这种由即兴表演引起的音乐变化几乎无处不在。
(三)法事仪式音声
在雷凤仙丧葬仪式第3天第6个环节进入法事仪式活动，在法事活动中使用的道具及功用分别为：
龙角(即弯刀形吹号)――接神、招兵、叫天门用
铃刀(即一个铁环串上许多铜钱)――赶凶星，赶鬼妖用；舞蹈击拍用
神鞭(即三十六节以上的小竹根鞭)――收妖用
交杯(即一条绳吊二只凹形铁片)――请神，用以神卜用
手炉铃钟――接神，念经咒击拍用
神尺――隔鬼开神路用
净水碗――(用带两片竹叶的小竹枝把水洒向地、物、人)洗净尘埃用
法事活动中配置的乐器是锣鼓、琴(二胡、板胡)、箫、鼓板等，法师们在布置好的厅堂内边念咒诵词，配以灵刀、龙角、扁鼓、铃钟等道具的吹、摇、碰、击声，在念、诵、唱、讲中边歌边舞。人们在香烟缭绕、烛光闪烁的祭祀环境中，时而伴随着法师的虔诚沉入肃穆，时而又与音乐的节奏产生共鸣，融入诸神罩佑下的仙人境界。在法事活动中，有的场合有歌无舞，有的场合歌舞并举。法师表演要靠执铃刀、龙角及鼓、铃做伴奏，在铃刀、龙角的合理运用和古老五音调的唱词默契配合，法师演唱声音洪亮，节奏清晰，唱词高亢、铿锵有力。这些歌曲的歌词体式同于前述畲族哀歌特征。法事丧葬仪式音乐与器乐是复杂多样而又不可分割的，丧葬仪式中法事的声乐乐曲是有标题的音乐，其文字标题已经把要说明的内容明白的表现出来了，同时它的标题内容也明示了法事的程序。
三、“以唱代哭”的特有音声现象
在居丧期间，其他民族的特点是孝男孝女要失声痛哭，哭时捶胸顿足、声泪俱下，甚至有的民族还规定三年内不准唱歌，《周礼》对丧葬仪式中的音乐行为一概予以禁止。《周礼》中这种“居丧不言乐”的制度通过儒家的宣扬，遂为历代所推崇，对后世影响较大。纵观西周以后的中国历史，丧中禁乐一直是社会主流思想。而畲族不同，畲族丧葬仪式中唱始终贯穿整个仪式过程，以唱代哭是它的特有现象。从丧礼开始，到丧礼结束，看到与听到的，全是唱哀歌。哀歌有歌本，有的照歌本唱，更多的是随编随唱。相传畲民唱哀歌的来历，是古时盘瓠在凤凰山狩猎，不慎被山羊撞死，滚落在岩壁大树上，盘瓠之妻和子孙四处寻找，发现远处有群乌鸦在天空盘旋鸣叫，赶前一看，百鸟正在啄食盘瓠尸体，其状惨不忍睹，众亲友得悉噩耗，一齐赶来围着遗体，唱歌以驱逐群鸟。从此以后畲族人死后都以唱代哭，就这样代代传承，相沿成俗。
但笔者认为，畲族居丧期间以唱代哭的现象首先是跟他的民族特性有着紧密的联系。畲族人把享尽天年、无疾而终的自然故去老者的丧事，称为“白喜事”，畲族人有丧事喜办的要求和愿望，他们觉得丧事操办得越热闹越好，而畲民族喜爱唱歌，他们喜欢把自己的喜怒哀乐全部通过歌声表达出来，所以畲族人在丧仪上唱哀歌也就不足为奇了。而哀歌与畲族其他民歌之间有个很大的区别就是唱法不同：哀歌用平讲真声演唱，其他民歌用假声演唱。从这里反映出唱哀歌者心中还是有着悲哀的成分。唱哀歌源于畲族始祖时代，这时还没有文字记载。而传说中的唱哀歌是为了驱逐百鸟啄食尸体，但当时“其状惨不忍睹”，这时人们为什么不是哭而是唱，这一传说与情理不符，有矛盾之处。从文字史料看，古代就有哀歌，干宝《搜神记》曰：“挽歌者，丧家之乐，执绋者相和之声也。挽歌词有薤露、蒿里二章，出自田横门人。横自杀，门人伤之，为悲歌，言人如薤露，易稀来也，亦谓人死精魂归于蒿里。至李延年，乃分为二曲，薤露送王公贵人，蒿里送士大夫、庶人，使挽柩者歌之。”此外，《太平御 览》引《续汉书・仪礼志》中说：“汉魏故事，大丧及大臣之丧，执绋者挽歌。新礼以为挽歌出于汉武帝役人之劳，歌声哀切，遂以为送终之礼。”于是人们认为挽歌起于汉代，汉武帝开始唱挽歌。其实这里有两点值得注意，一是挽歌是在什么情况下产生的?是田横及五百义士自杀后，其门客所作“薤上朝露何易稀，露唏明朝更复活，人死一去何时归?”“蒿里谁家地?聚敛魂魄无贤愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟蹰。”即在极端悲痛时而作。二是谁开始唱，源于什么?是“执绋者相初之声也”、“汉武帝役人之劳歌”，也就是说，最初是拉灵枢棺木的号子，挽歌由这种哀切的号子而来。既然是拉灵车的号子，那么就是在这之前就有了挽歌。这个推论的科学性可以从《太平御览》引《庄子》的说法得到证明。《庄子》日：“绋讴所生，必于斥苦。”司马彪注曰：“绋，引疏索也；斥，慢缓；苦，用力也。引绋所有讴者，谓人用力慢缓不齐促急也。”照此看来，庄子时代已有绋讴，即挽歌，并且执绋人唱的是劳力号子。这种“绋讴”和汉武帝时之“役人”所唱的“劳歌”性质相同，而且大约都只有曲调节拍而无歌词内容。但田横门客唱的歌还是有明确内容的，李延年吸收民间“绋讴”、“劳歌”的曲调，加以整理，并配上田横门客创作的歌词，也许还做了一定程度的改编，便成为风行甚久的挽歌了。这种起于俗的挽歌，晋代正式入礼，南北朝流行之。这不能不对畲族产生影响，也同样反映出畲族哀歌起源和发展的轨迹。畲民在长者去世时，处于极端的悲痛中，诉说亲人的功绩时，悲哀的声音加入诉说内容，就成了哀歌。又受道家思想影响，不是哭，而是唱了。哀歌曲调简单，类似“平讲”，就证明了这一点。
畲族文化研究专家雷弯山先生认为，“是儒家孝道思想在起作用”。透过纷繁复杂的畲族丧礼仪式，我们看到其文化内涵的核心是儒家的孝道思想。孔子谈到孝时说：“生事之以礼、死葬之以礼，祭之以礼，所谓孝矣。”三端之中有两端说的是人死之后要实施的礼。换句话说，亲长亡故后，正是当儿女的实现孝道的绝好机会。而实现“孝”的标准，如同《中庸》所云“事死如事生，事亡如事存，孝之至也”，即对待死者要像他生前一样对待他，对待亡人要像对待活着的人一样，这是尽孝最高的境界了。因此，指导思想上是热热闹闹，越热闹越好，说明子女越孝。这就是为什么有的人平时对老人不怎么尊敬，不怎么孝，但丧礼却大操大办的原因，即俗语“丧礼是做给活人看的”。同时，越热闹，表明死者的地位越高，人缘关系越好。怎么热闹?一是做功德，三天三夜锣声、歌声不断；二是唱哀歌，唱的人越多越响就越好。同时唱哀歌也是亲缘关系的认可。举行丧仪时，死者的亲朋好友，尤其是同家族、同村、同族的人都必须来唱哀歌，如果不唱哀歌，那么被认为是“忘了本”、“忘了祖宗”。平常亲属血缘关系，除称呼之外，没有一个很好的表达机会，而通过唱哀歌，这种关系得到充分的表达。因此，它起着强化血缘关系，增强凝聚力的作用。也正因为有这种作用，所以畲族唱哀歌习俗一直得到传承。
除了以上观点外，笔者认为畲族人唱哀歌，这是一种复杂的矛盾心理的反映，是古人对老者的死既悲痛又高兴的反映。古人不能正确地认识自然现象产生鬼神的观念，认为人的肉体与灵魂可以分开，肉体会死，而灵魂、鬼神是不死的。这从“死”这个字的含义也可以说明这一点。《说文》曰：“死，澌也，人所离也。”段玉裁注云“人尽日死……形体与魂魄相离”。“死”字的原初字形，是将尸骨上方放在前，一人在左侧跪拜。“葬”字由“死”字而来，《说文》：“葬，藏也。人死在草中。”也就是把死者藏于草丛中。既然是这样，那么人死并不是生命的结束，而是人生旅途的一个最大转换，由“阳世”转为“阴世”。所以，人从死去的那一时刻起，也就意味着踏上新的旅途，开始了全新的生活。同时认为，人一生在阳世，需要得不到满足，经历艰难，感到人生是苦海，现在离开了，这是一种超脱，是苦难的结束，因此，安慰死者的家属不要哭，大家要为死者高兴。而另一方面，毕竟是长者辞世永不相见，自然十分悲痛。这种繁杂的矛盾心理就通过唱哀歌来表现出来。
畲族人爱唱歌，他们通过唱歌表达自己的喜怒哀乐。可以说，唱歌就像是一面镜子，反映了畲族人民的生活、思想、情感。同时，在过去痛苦的年代里，唱歌也是畲族人民唯一的慰藉，他们唱出了对旧时代的愤怒与抗议，对权贵的藐视，对亲人的思念，也唱出了纯真的友谊和爱情。在歌声里，他们暂时忘掉悲伤，也能得到生活与斗争的力量。唱歌同时也是住在高山岭顶的畲族的唯一活动形式，有歌为证：“水连云来云连天，畲家唱歌几千年”，“歌是山哈传家宝，千古万年世上轮。”在畲族人的心目中，音乐具有通灵之法力，“歌言叮天天就开，歌言叮雨雨就来”，“阳间孝子来歌唱，阴间亦当银钱使”。在这种人人爱唱歌、人人会唱歌、人人把唱歌看得无比神圣的氛围中，畲族人在丧葬仪式上唱哀歌，也是情理之中了。
作者附言：本文为浙江省财政专项资助地方高校研究项目“畲族音乐舞蹈融入艺术教育的人才培养和创新团队”(浙财教[2011]178号)研究成果。
作者单位：浙江省丽水学院艺术学院