董 琪
(上海大学 中文系，上海 宝山 200444)
从1998年第一部原创长篇网络小说痞子蔡的《第一次亲密接触》发表至今，中国网络文学发展已经超过20年，逐渐成为文学领域中不容忽视的重要部分。尽管它已经走过了创生期，进入“迭代期”①，但其自身还处在“命名焦虑”状态，对网络文学的定义依旧存在诸多争议。
台湾写手痞子蔡(蔡智恒)认为，“在网络时代出生的写手在网络上发表的作品”(《网络文学和我》)，可暂时被称为网络文学，而具体要等到网络文学更多元化之后，通过筛选、分类、比较分析才能对其下一个比较准确的定义。网络写手李寻欢在《我的网络文学观》一文中，暂且将网络文学定义为“网人在网络上发表的供网人阅读的文学”[1]。原创网站“榕树下”的主编朱威廉将网络文学看作新时代的大众文学，相较于传统文学需经过印刷、出版等重重程序，其优势在于借助互联网的无限延伸，为大众提供了更加广阔自由的创作空间。
在学术界，对网络文学的定义主要存在两种观点。部分学院派学者将网络文学置于通俗文学的脉络之中，将其视为被“五四”新文学压抑的通俗文学在网络时代的复兴。另一种观点则是“新媒介文学论”，即从媒介变革的角度出发，将之定义为在互联网环境中出现的新文学形态。学者欧阳有权认为，“所谓网络文学，是指由网民在电脑上创作，通过互联网发表，供网络用户欣赏或参与的新型文学样式，它是伴随现代计算机特别是数字化网络技术发展而来的一种新型文学形态”[2]。学者邵燕君也更倾向于从媒介革命的角度来定义网络文学，她认为网络文学“不仅是在网络空间传播的，更是在网络空间生产的，‘网络性’是内在于它的文学性的”，由此将网络文学定义为“以网络为媒介的新消遣文学”[3]。
这些对网络文学的定义多是在个人电脑环境下所作出的，而实际上，随着新媒体时代的来临与发展，几乎每五年就有一次媒介变革或传播渠道变化，网络文学面临新型传播媒介和环境的更迭。2010年1月，中国移动手机阅读业务进入商用阶段，网络阅读从PC端转移到手机端(移动终端)，中国网络文学也进入到移动阅读的新时代。而微博、微信等网络社交媒体的突围，自媒体的发展也为网络文学开辟了创作、传播的新空间，其内涵外延也随之不断扩大。因此，对其概念的界定不应局限于学术上的理论界定，而应随现实语境不断丰富其内涵。笔者在这里姑且将其归纳为：网络文学是借助新媒体形式，在网络平台首次创作、发表、传播并形成网民之间良性互动的新文学形态。
网络文学命名的焦虑一定程度反映了其在迅速发展的媒介信息时代对获得切实身份建构与认同的渴望。网络文学发展到现在，已经积累了大量的优秀作品和大批粉丝读者，在互联网领域的影响力越来越大。对网络文学经典化的追求意味着其不仅满足于被读者粉丝认可，也渴望被官方、学界认可，以期有进一步跻身当代文学史的可能。
(一)新媒体时代网络文学的影响力
2021年3月18日，中国社会科学院发布以阅文集团年度数据和行业公开数据为主要分析蓝本的《2020年度中国网络文学发展报告》。报告认为，在过往二十余年的发展基础上，在文娱产业的大环境的变化中，网络文学进入发展的迭代期。根据中国互联网信息中心(CNNIC)第47次《中国互联网络发展状况统计报告》②显示，截至2020年12月，我国网民规模达9.89亿，互联网普及率达70.4%，网络文学用户规模达4.67亿，占网民整体的46.5%，网络文学显示出强大的传播力量，发挥了积极的文学影响力。
2020年，网络文学的市场规模达规模288.4亿，据爱媒咨询测算，2021年中国数字阅读市场将达416亿元，网络文学市场规模持续稳定增长。据跃文集团数据显示，2020年阅文集团已有890万作者，第一季度，平台新增作者33万，环比增长129%，新增作品数量超52万部，同比增长约1.5倍。网络文学的作者成为行业核心生产力，并呈现年轻化、专业化趋向。读者也从80后、90后逐步更迭为95后、00后，消费主力人群呈年轻化趋势。自2003年起点中文网创立VIP付费制度至今，消费人群用户付费意愿逐步增强，2020年上半年，阅文集团在线业务收入同比增长50.1%至24.95亿元③。
2020年，网络文学全年新增签约作品约200万部，全网作品累计月2800万部，全国文学网站日均更新字数超1.5亿，全年累计新增字数超500亿④，网络文学已形成都市、历史、游戏等二十余个大类型，二百余种小分类，新生力量的输入为网络文学类型化发展带来新的活力。随之而来的网络文学IP市场也呈现改编形式多元、改编链条耦合、改编题材焕新的蓬勃发展趋势，由此带动了影视、动漫、广播、配音等媒体产业链的可持续发展。
此外，网络文学的海外影响力也不断增强，截止至2019年，国内向海外输出网文作品10000余部，翻译网文作品3000余部。据艾瑞咨询发布的《2020年中国网络文学出海研究报告》显示，2019年，中国网络文学的海外市场规模达4.6亿元，海外中国网络文学用户数量达3193.5万⑤。中国网络文学的“出海”成功促进了跨文化传播，为推动中华文化走出国门、走向世界贡献了一份力量。
2021年6月2日，中国作协网络文学中心颁布《2020中国网络文学蓝皮书》，宣布中国网络文学进入转型升级发展的新阶段。《蓝皮书》指出，如今网络文学创作主流化、精品化趋势更加明确，随正面引导力度的进一步加强，网络文学现实题材创作大幅增长，作品的质量明显提升，类型融合创新趋势愈加明显；
网络作家的队伍建设也进一步加强，作家的责任担当意识、整体文学素养提高；
对网络文学的理论评论研究也更加全面深入，逐步创新、完善了网络文学的批评机制。由网络文学衍生出的影视、动漫、游戏改编热度不减，全IP运营生态初步形成，新型商业运作模式快速发展；
网络文学海外传播、影响力也持续扩大[4]。这些都意味着网络文学具备了跻身主流、经典文学的资格。
(二)网络文学经典化的期待
不仅网络文学本身有作出经典化的努力，政府、学界也对此抱有极大期待。在网络文学规范问题上，国家新闻出版广电总局出台了《关于推动网络文学健康发展的指导意见》等相关政策，力图引导网络文学作家树立正确价值观，净化网络文学创作空间，提高网文创作的质量。近年来，许多优秀的网络文学作家被纳入到中国作家协会体系中成为作协会员。如唐家三少、天蚕土豆、血红、耳根等，甚至当选为了中国作协全委会委员。第七次全国青年创作会议共有19位网络作家作为代表出席，这标志着网络作家的身份得到了官方认可，能够参与到新世纪主流文学的话语建构中[5]。此外，2011年第八届茅盾文学奖评选时，首度接纳了网络文学作品参与评选，由新浪网、起点中文网、中文在线网等提交的7部网络小说⑥进入评审程序，2018年的“中国网络文学20年研讨会”推选了“中国网络文学20年20部作品”⑦，肯定了中国网络文学的丰硕文化成果，并鼓励其不断推出网络文学精品、经典之作、口碑之作。
此外，文学研究界也适时推出了相关的网络文学史和网络文学选本，如欧阳友权主编的《当代中国网络文学批评史》，邵燕君主编的《中国网络文学二十年》的“典文集”和“好文集”，以及作家出版社出版的“网络文学名家名作导读”系列等等，对网络文学经典化做出了各自的讨论和实践。其中，以北大学者邵燕君为代表的网络文学研究团队试图探寻属于网络文学的一套理论评价体系和经典化机制。在《网络文学经典解读》一书中，邵燕君团队以传统的文学经典标准为参照，结合网络文学“网络性”和“类型性”的特点，从典范性、传承性、独创性、超越性四个方面提出“网络类型小说经典”的初步标准。这些举措和期待意味着主流文学界对网络文学身份的接纳和肯定，也无疑为网络文学走向主流化和经典化提供了巨大的推力。
尽管网络文学已经具备了跻身主流文学的资格，但其经典化的道路依旧艰难且漫长。网络文学要想经典化，首先应当明确“经典”是什么，应用什么样的评价标准来定义“经典”。而当今学界对经典的定义，始终无法摆脱精英文学的界定框架。布尔迪厄揭示，文学艺术的经典化过程是与各种文化艺术机构或评估机制联系在一起的，包括艺术评论(及机构)、作品的引用率、获奖情况、作家在专职机构中的位置、学术职位等等[6]。在消费社会，大众文化在当代文化生产中的重要性与日俱增，但是掌握文化经典权力的，依然是那些代表精英文化的权威机构，这是不得不面对的事实。尽管部分学者试图绕开传统评价机制为网络文学重新树立一套标准，但其本质仍是将网络文学与传统、精英文学区隔开来，网络文学内部的经典狂欢与其隔岸的传统文学一样，仍旧只是一方的圈地自萌。
美国文学批评家哈罗德·布鲁姆在其著作《西方正典》一书也承认，对经典的定义会与时俱进，但其必须建立在传统的经典观念与标准之上。他在书中详细讨论了莎士比亚、弥尔顿、康拉德、艾略特等26位作家的一系列经典作品，并试图以“陌生化”来解构以往学院派对“经典让我们认识并熟悉这个世界”的定义方式，重新对文学经典进行阐释。
(一)经典的陌生性
布鲁姆将“陌生性”看作是作品进入经典的基本要求之一。并指出，“一部文学作品能够赢得经典地位的原创性标志是一种陌生性(strangeness)，这种特性要么不可能完全被我们同化，要么有可能成为一种既定的习性而使我们熟视无睹”[7]3。布鲁姆所说的“陌生性”主要包含两个层面，一种是通过对前人作品的“误读”产生自身的“原创性”，另一种则表现为将熟悉世界陌生化的能力。布鲁姆将这种“陌生感”解释为“当你初次阅读一部经典作品时，你是在接触一个陌生人，产生一种怪异的惊讶而不是种种期望的满足”[7]2。并且，其魅力之处在于对作品的重读中也依旧不断产生这种“陌生感”。卡尔维诺在《为什么读经典》一书中阐明了他对“经典”的十四种定义，其中就反复提到了“重读”的概念：“经典是那些你经常同人家说‘我正在重读……’而不是‘我正在读……’的书”[8]1，“一部经典作品是一本每次重读都像初读那样带来发现的书”[8]3，“一部经典作品是一本即使我们初读也好像是在重温的书”[8]4等。卡尔维诺的这些经典“重读”的定义概括起来就是布鲁姆所说的“陌生感”。这种即便重读也能产生的陌生感要求文学经典本身具备文本的丰富性和多义性。而网络文学作为一种消费时代的新文学形式，其文学性主要体现在故事设定、情节架构、矛盾冲突和人物塑造上，而非刻意追求主题深刻和立意高远。其基础功能是满足大众读者的情感体验与补偿需求，是为大众服务的“欲望叙事”。与传统文学相比，网络文学提供的更多是一种体验而非认识世界的方式。如玄幻、穿越等题材的网络小说更多的是以幻想的方式架构一个虚拟世界，即便是都市、官场等现实题材的网文，也是在幻想机制下提供一种快感体验，它让读者感受到的陌生感不是对现实世界的陌生感，而是对想象现实、虚拟世界的陌生感。并且，这种体验本身消解了读者阅读中的思考过程，以幻想、“爽”的机制将现实中的不幸转化为圆满，将传统文学中的“微言大义”、引而不发的哲思直接输出为实际的方法乃至结果。此外，大多数网络文学由于其简单的情节、思想和较长的篇幅字数，让许多读者在看完一遍后不会再看第二遍，这就消解了作为经典所应具备的“重读”性。
(二)经典的焦虑——反娱乐
提到网络文学，最令人印象深刻的就是它的“爽感”。“爽”是中国网络文学一个自创的概念，“特指读者在阅读专门针对其爱好和欲望而写作的类型文时获得的充分的满足感和畅快感”[9]。简单理解，“爽”就是一种娱乐性，给读者提供最直接的情感体验和欲望满足，帮助读者舒缓焦虑，获得及时的、单纯的快乐。而布鲁姆则认为，“成功的文学作品是产生焦虑而不是舒缓焦虑”[7]27。如布鲁姆所言，文学经典不会使我们受到文化的洗礼，也不会让我们摆脱文化的焦虑，文学经典恰恰是证实了我们的文化焦虑，并给这些焦虑以形式和连贯性。虽然网络文学中也有“爽文”和“虐文”之分，在爽的情感模式中也包含虐，但其目的是起到“先抑后扬”的效果，归根结底还是为了“爽”的情感满足。网络文学评论家邵燕君也承认，“精英文学是‘痛’的文学，网络文学是‘快’的文学；
精英文学戳出社会痛处，网络文学只能让读者发泄，暗‘爽’一把”[10]。我们如今正处于泛娱乐化的消费时代，快节奏的生活及各种媒介信息都在无形中引导我们放弃经历艰难才能获得的快乐，而去追求那种容易获得的随处可见的乐趣。长期浸泡在以“爽”为目的的消遣品中，势必会逐渐丧失思考的能力，这是我们时刻需要警惕的。正如悲剧比喜剧更具有振奋人心的力量，文学经典也需要这种惊醒人心的痛感，也恰恰是这种焦虑的痛苦能够打开我们体认现实的路径，拓宽我们思考的维度。
(三)经典的非功利性
布鲁姆在《西方正典》中指出，莎士比亚位居经典核心的秘密正部分地在于其非功利性。而网络文学在追求经典化的过程中面临一个极大的矛盾：即追求文学的经济利益与追求文学经典性之间的矛盾。适当的经济利益会促发网络文学的竞争机制，有利于网络文学的创作；
但如果一味追求经济效益，便会沦为市场和商业机制下的牺牲品。
20世纪90年代中后期以来，我国的市场化转型和消费主义的盛行冲击着社会各个领域，文学领域也面临资本的入侵。在当代商业力量的冲击下，纯文学也开始面临边缘化的危机。一部分作家也在资本的诱惑和裹挟下转入商业化创作和作品影视化改编的潮流中。而网络文学是首次将消费经营的理念带入文学生产领域的。邵燕君指出，“中国网络文学的主导形态是商业化类型小说，其生产机制是起点中文网于2003年10月成功运行的VIP付费阅读制度，这一制度将消费经济的基因和互联网的基因相结合，从而产生了中国网络文学独特的商业模式和文学模式，即基于UGC(User Generated Content)的粉丝经济模式和‘以爽为本’的‘爽文模式’”[11]。在这种模式之下，作家转变为“写手”，读者转变为“粉丝”，以往书面文本的“作者——作品——读者”模式被“作者——读者”的直接对应模式所取代，并纳入到娱乐圈的粉丝经济模式中。这很容易形成以读者为中心的创作导向，而文学作品也在这种资本运作机制下变为一种迎合大众的商品。许多网络作家在创作时首先考虑的已不是文学理想和价值情怀，而是其背后的商业价值——如何让自己的作品受众面更广，经济效益更高，IP开发价值更大。这种商业运作机制很容易让网络文学迷失在功利性的汪洋中，放弃对文学性的追求。习近平在2014年10月15日文艺工作座谈会的讲话中强调：“文艺不能在市场经济大潮中迷失方向，不能在为什么人的问题上发生偏差，否则文艺就没有生命力。低俗不是庸俗，欲望不代表希望，单纯的感官娱乐不代表精神娱乐。”[12]这无疑给网络文学的发展敲响了一记警钟。
另一方面，网络文学中商业因素的介入也使得对网络文学的理论评价研究变得愈发艰难。事实上，网络文学火爆是市场选择的结果不是文学选择的结果。网络文学在商业竞争机制中逐渐游离了文学性与审美性，大量的IP开发、影视剧改编意味着网络文学逐渐走向成为其他文化形态副产品的趋势，文学的主体性逐渐被商业性取代。诚然，传统的文学评价机制已无法适应时代发展和文学转型的步伐，但网络文学中蕴含的多重因素也加剧了重新建构适合网络文学的评价机制的难度。并且，这种评价机制如果仅适用于网络文学，那经由其生产出的文学经典也仅仅是在网络文学圈子内部的经典，无法得到精英文学、传统文学的认可和接受，也难以进入主流文学，成为文学史中的经典。
(四)经典需要时间积淀
布鲁姆同时也指出，文学经典化是一个历史的动态的过程，而时间才是决定文学经典的终极一环。他认为经典作品必须经过时间的验证，才能真正进入经典的行列，“对经典性的预言需要作家死后两代人左右才能够被证实。人们需要一段时间才能真正看到影响所在”[7]412,413。而在这之前，文学作品首先要经受它所在的时代的筛选与认定，才能进入下一场时间循环中。这也需要作品本身具备超越时空的永恒性和普遍性，具有历久弥新的美的经验和传承性。而与漫长历史中沉淀下来的经典著作相比，网络文学经历的20余年确实太过短暂。或许在浩如烟海的网络文学世界中很容易生产出精品，但很难产生经典。时间还是阻碍网络文学经典化的最大的敌人。但我们相信也为之抱有期待，经过时间的塑造、筛选和检验，网络文学一定能在未来成为文学史中熠熠闪光的一页。
综上所述，网络文学要经典化，还需经过漫长的时间考验。在这个过程中，不仅外部关于经典的评价机制需要与时俱进，探寻同样适用于传统文学和网络文学的评价机制，在网络文学内部也需要重新对其进行梳理和规范。网络文学在迎合大众、满足大众的欲望需求的同时也应坚守自己的文学底线，发扬网络文学类型化的优势，在确保作品质量的基础上追求其他社会效益，才能实现双赢。
注释：
①“迭代期”：中国社会科学院发布以阅文集团年度数据和行业公开数据为主要分析蓝本的《2020年度中国网络文学发展报告》中提到，在过往二十余年的发展基础上，在文娱产业的大环境的变化中，网络文学进入发展的迭代期。
②以上信息源自中国互联网信息中心(CNNIC)第47次《中国互联网络发展状况统计报告》，2021-2-3.(http://www.cac.gov.cn/2021-02/03/c_1613923423079314.htm)。
③以上数据来源于中国社会科学院2021年3月18日发布的《2020年度中国网络文学发展报告》，(http://cass.cssn.cn/)。
④以上数据参考中国作协网络文学中心2021年6月2日颁布的《2020中国网络文学蓝皮书》，《文艺报》，2021年6月2日第3期版。
⑤以上数据来源于艾瑞咨询2020年8月31日发布的《2020年中国网络文学出海研究报告》，(http://report.iresearch.cn/report/202008/3644.shtml)。
⑥7部网络小说分别是王海鸰的《成长》、菜刀姓李的《遍地狼烟》、顾坚的《青果》、郑彦英的《从呼吸到呻吟》、关中土的《中国脊梁》、宋丽恒的《办公室风声》和容三惠的《刀子嘴与金凤凰》。
⑦“中国网络文学20年20部作品”按顺序分别是：《间客》(猫腻，2009)、《第一次的亲密接触》(痞子蔡，1998)、《悟空传》(今何在，2000)、《大江东去》(阿耐，2009)、《诛仙》(萧鼎，2003)、《致我们终将逝去的青春》(辛夷坞，2007)、《斗罗大陆》(唐家三少，2008)、《飘邈之旅》(萧潜，2003)、《步步惊心》(桐华，2005)、《家园》(酒徒，2007)、《繁花》(金宇澄，2012)、《回到明朝当王爷》(月关，2006)、《鬼吹灯》(天下霸唱，2006)、《复兴之路》(wanglong，2015)、《斗破苍穹》(天蚕土豆，2009)、《巫神纪》(血红，2015)、《明朝那些事儿》(当年明月，2006)、《盘龙》(我吃西红柿，2008)、《全职高手》(蝴蝶蓝，2011)、《神墓》(辰东，2006)。
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