长期以来，研究胡风的学人几乎达成一个共识，即认为胡风在文艺思想上，与代表主流文艺观念的《在延安文艺座谈会上的讲话》（以下简称《讲话》）是背道而驰的对立关系，因而胡风对待《讲话》即为心怀不满或阳奉阴违的态度。
固然，胡风与左翼主流在文艺思想上肯定存在分歧。然而，胡风自身始终不愿承认自己是《讲话》的反对者。作为胡风反对《讲话》铁证之一：胡风没有反对张中晓来信中把《毛泽东论文艺》讽为“图腾”的观点。然而，仔细辨析张中晓的措辞就会发现，他其实是对左翼文艺界领导者把该文奉为“图腾”感到不满，也就是说，该文本身并不会成为“图腾”，因为有人盲目膜拜，才变成“图腾”的。由此看来，胡风认同张的观点，并不能因此认为胡风反对该文。胡风何以在屡受多次批评（从香港大批判到新中国成立后的林、何批判）而不思悔改，仍要向毛泽东和党中央进呈“三十万言书”呢？答案只有一个，即《讲话》在胡风的心目中，至少是在总体方向上，与自己的文艺思想是相一致的。这可以从下述几个方面得到证明。
首先，胡风十分看重并认同毛泽东在《讲话》中的一个观点，即强调要根据范围和对象来制定、运用相关的文艺政策。胡风根据毛泽东这种指示，曾经在《希望》第一期上发表了《置身在为民主的斗争里面》，[1]算是《讲话》的读后感。文章认为，国统区的文艺工作者为民主而斗争，在具体的工作上，虽然和《讲话》强调的为工农兵方向服务不完全一样，但在根本宗旨上是殊途同归的。在国统区争取民主进步、反对专制独裁和投降分裂，就是对《讲话》方针和延安文艺政策的间接配合，都是为党中央，为抗日战争服务。胡风还认为，“从‘平江惨案’起到‘敌后摩擦’，进攻边区到皖南事变那些流血事件，以及国统区看得见的和大量无法看得见也无法知道的流血斗争”，直到“后来暗杀闻、李事件”、“全面反内战、反饥饿的斗争”，乃至于三年反共内战，[2]都在向国统区甚至是解放区的文艺工作者提出民主斗争的迫切要求。胡风还引证了毛泽东文章中的原话来说明党中央和毛泽东对“不同环境决定不同任务”的强调：“远在1937年5月的《中国共产党在抗日时期的任务》里，就提出了在‘为和平’的斗争之后就是‘为民主和自由的斗争’的号召，在《为争取千千万万群众进入抗日民族统一战线而斗争》里，更进一步提出了‘对于抗日任务，民主也是新时期中最本质的东西’，‘抗日与民主互为条件’，‘民主是抗日的保证，抗日能给民主发展以有利的条件’。”[3]胡风因此认为，自己在国统区的文艺实践与《讲话》隐含的“文艺服务于战争”的内在精神无异于同宗同源的关系。
除此之外，胡风还说明了国统区无法全面落实《讲话》的具体原因。首先，“在国民党的压迫下，要作家到工农中间去（更不用说兵）生活，几乎完全没有可能。”其次，“工农无文化，（作品）写出了也无法交给他们”。[4]尽管如此，胡风认为自己仍在尽可能地响应《讲话》面向工农兵群众的号召。比如在编辑工作中，计划在《七月》上出一个大众版，还在杂志上登出过启事，只是因为“官方审查决不会准许，书店又非赔钱不可”才被迫放弃；[5]在《希望》的第一期中，编辑了五篇写农民暴动和参加游击运动的小说；经手“发表了一些激情的长诗，反国民党的，反美帝的，在反内战、反饥饿的斗争中受到传播”；培养了像东平、曹白、陈亦门等反映工农兵斗争生活见长的杰出作家。[6]
总而言之，胡风坚持认为，《讲话》提出文艺创作为工农兵服务，强调普及重于提高的创作方针，是有特殊指向的。《讲话》“说的是‘一些根本方向问题’，是指提出了的如立场、态度、形式、学习、原则问题的一些方向，并不是仅仅指服务对象问题的一个方向，把这个问题代替了其他问题”。（着重号为原文所有）[7]
既然《讲话》并不适用于国统区，那么胡风就为自己在国统区不主要地为工农兵服务的文艺活动找到了合法存在的前提性理由。再通过论证解放区坚持抗日与国统区争取民主这两者在政治目的上的同一性，胡风进一步获得了呼应、遵从《讲话》的心理依据。胡风也借此完成了《讲话》维护者、左翼文艺同路人的自我认同。
其次，胡风认为，绝大多数左翼理论家对《讲话》的理解和阐释都是片面而教条的，属于“只见树木不见森林”或“断章取义、不得要领”的盲目曲解。“开口闭口只记得《在延安文艺座谈会上的讲话》若干观点的指导者和作者，有许多是把毛泽东思想狭隘化了或教条化了，并没有真正体会毛主席文艺路线的精神实质的。”[8]《讲话》蕴含的本质精神在他们穿凿附会、主观臆断和添油加醋的阐释中反而隐而不彰，或者被有意歪曲了。例如，关于文艺为工农兵服务就被何其芳叫做“文艺的工农兵新方向”。[9]
在胡风看来，《讲话》中关于文艺思想最重要的，或者说带有根本性的，是以下几个论断：1.“马克思主义只能包括而不能代替文艺创作中的现实主义”；2.“文艺批评是一个复杂的问题，需要许多专门的研究”；3.“检验一个作家的主观愿望即其动机是否正确，是否善良，不是看他的宣言，而是看他的行为（主要是作品）在社会大众中产生的效果”；4.“缺乏艺术性的艺术品，无论政治上怎样进步，也是没有力量的”；5.“我们要为这四种人（指工农兵和城市小资产阶级及知识分子）服务，就必须站在无产阶级的立场上，而不能站在小资产阶级的立场上”；6.“无产阶级中还有许多人保留着小资产阶级的思想，农民和城市小资产阶级都有落后的思想，这些就是他们在斗争中的负担”；7.“我们的文艺的政治性和真实性才能够完全一致”。《讲话》的这些“关键句”连同《新民主主义论》中的“鲁迅的方向就是中华民族新文化的方向”的断言，一起构成了胡风理解毛泽东文艺思想或者《讲话》精神的基本来源。
在第一点中，胡风意在说明：“现实主义是唯物主义认识论（也是方法论）在艺术认识（也是艺术方法）上的特殊方式，马克思主义包括了现实主义，通过现实主义就会达到马克思主义的。但如果‘首先’用马克思主义去代替，那就要堵死了艺术实践，取消了艺术本身。”[10]胡风认为毛泽东完全赞同上述观点，他对文艺创作的特殊规律无疑十分尊重，而对那种把是否拥有马克思主义思想观念和无产阶级世界观当成作家文艺创作成败与否的先决条件，却不以为然。从这里，胡风得到了自信，即毛泽东对自己反对主观公式主义创作倾向的文艺思想和立场必然是认可的。在第二点中，胡风读出了毛泽东对文艺批评之复杂和难度的理解和重视。“需要许多专门的研究”的言外之意，就是反对对文艺进行简单粗暴的政治批评。对于那些动辄以作家是否完成思想改造为依据来评断其作品价值大小的文艺批评而言，胡风认为毛泽东这句话就是专门用来提醒和警示他们。而对于左翼批评家对胡风的两个重要批评概念，即“主观公式主义”和“客观主义”的指责而言，从毛泽东这句话可以得知这些指责毫无道理。第三点被胡风用来证明自己在40年代的文艺实践所取得的实绩。周扬在新中国成立后指责胡风在重庆没有公开撰文向《讲话》表态。胡风引出毛泽东这句话是为了表明，文艺活动者的成就不是靠宣传和吹嘘能够取得，必须看他是否受到广大读者的欢迎。关于第五点，胡风有自己独特的理解：以工农兵为本位的写作并不一定意味着无产阶级的立场，在他看来，“除了雇农，农民也是小资产阶级”，是“小私有者”。[11]因而，以农民为本位的写作“不是无产阶级文学，国际上叫做‘农民文学’”。写农民的文学如果站在小资产阶级立场，且符合现实主义写作原则，那么它尚有一定的价值和意义，如果完全迎合农民的口味、以农民为本位，则属于民粹主义文学的范畴，是一种庸俗而虚伪的文学，这是胡风所一向贬抑的。从第六点中，胡风读出了一个观点，即毛泽东和自己一样，清楚地意识到普通大众身上沉重的“历史负担”，长期在封建意识的毒害下所形成的“精神奴役的创伤”。因此，毛泽东必将认同启蒙文学的合法性和必要性。最后的第七点则给胡风一个暗示：文艺的政治性必须奠基在真实性的基础上。文艺创造只有符合真实性的法则，也即现实主义的创作方法，才能把政治内容有效地加以传达。
站在今天的立场上，也许会觉得胡风对《讲话》的理解，对毛泽东文艺思想的把握，明显偏离了毛泽东的初衷，偏离了左翼主流的权威理解，完全是胡风一厢情愿的产物。但在胡风自己，却“以为，凭着毛主席的著作的引导去理解实践问题，企图推进实践，是并不算违背了毛主席的指示的。至于解释毛主席的思想，那当然是应该做的庄严的工作。但我却觉得，像纪念《讲话》十周年的某些文章之类，教条地引用，教条地解释，那对实践是只有害处而没有好处的。我以为毛主席自己也不希望自命为他的好学生的同志们这样做的”。[12]何以胡风会陷于这样的认识误区？胡风为何如此坚定地认为自己的理解符合《讲话》和毛泽东文艺思想的原意？主要是由于以下几个原因。
其一，胡风对毛泽东个人很有好感。这种好感又主要得益于毛泽东对鲁迅的高度评价。1938年3月，胡风在武汉编辑《七月》第10期时，收到了一篇署名“大漠”而题目为《毛泽东论鲁迅》的稿子。见到毛泽东对鲁迅更为直接和明确的推崇后，胡风对毛泽东就更加敬仰有加了。时隔多年后的1981年，胡风在《一点回忆》中对此事作了回忆：
“看到文章后，我非常高兴。当时有些人，一直抱有轻视以至敌视鲁迅的态度，常借机暴露出来。鲁迅虽死，但并未‘盖棺论定’。抗战发生后，大多陶醉在抗战的热烈台词里面，更不觉得鲁迅的什么在抗战中还有作用了。这是和论断20年代末到30年代中期鲁迅的战斗和左翼文学情况相关的一个重大问题。大概是1936年4月底或5月初吧，雪峰从陕北回上海后，才知道毛主席对鲁迅有很高的评价。但也是语焉不详的。现在看了这一篇，想不到毛主席有这样恳切的同志感情和这样高的评价，虽然和后来在《新民主主义》中的结论相比，这还是初步的看法，但在我已是喜出望外，解除了多年来心头的重压，极其高兴地发表了。我没有加按语，虽然放在第一篇，但因为文章的文字数恰好排成一页，也没有改用大一号的字体（好像当时没有想到应该这样做）。照我一贯的编辑态度，如果不作分析说明，就决不做简单的论断，使读者先入为主，而宁可直接诉诸读者的理性判断，这才有助于养成读者的理性感觉，并造成非盲目性的舆论。”[13]
随着毛泽东对鲁迅的高度评价明确出笼，并且把评价的文章交由自己发表，胡风不由感到一种同志般的信任和援助。现实的看法无疑意味着历史的评价，产生了“正本清源”的效应，胡风“心头重压”顷刻间就“解除了”。也因为这“压”之“重”，胡风已然无暇顾及毛泽东言辞的精确含义和深隐用意，以及是否符合自身对鲁迅的理解，仅只得到一个正面褒奖鲁迅的总体印象，就“喜出望外”了。因此胡风发表《毛泽东论鲁迅》时很自然就放在《七月》杂志十期的头条。基于这样的心理，胡风在新中国成立之初写下的《时间开始了》一诗中，对毛泽东作了十分真诚的赞颂。尽管胡风对毛泽东的崇敬和膜拜可能有着与他人不同的独特情感逻辑和心理缘由，即与那些被时代风潮所裹挟的从众式的跟风崇拜相比，胡风是在“坚实的爱憎基础”上，在可靠的认识环节中生发出对毛泽东的礼赞的。说穿了，胡风的“爱”是有根有据、有缘有因的。但是这种“爱”还是以强大的惯性力量，完全吞没了胡风，使他无法对“爱”的根据和恰当性做出清醒的检测。
其二，胡风认为以《讲话》为代表的毛泽东文艺思想与他一向遵从的五四文艺传统并不如他的理论对手所指认的那样，是进化论式的取代与被取代的升级和递进关系，而是包含与被包含的延续与传承关系。
胡风对毛泽东知己般的好感与认同，一个很重要的原因在于，胡风认为毛泽东文艺思想与五四新文学精神一脉相承，与现实主义创作传统紧密相关，而又在适应新的时代要求中，进一步发展了这两者。所以在1940年的民族形式争论中，胡风自认为对毛泽东文艺思想的理解十分正确，理直气壮地提出了“中国作风和中国气派”的潜在内涵。胡风说：
“从它们（按：指民间文艺和传统文艺）得到帮助，好理解中国人民（大众）的生活样相，解剖中国人民（大众）的观念形态，汲收中国人民（大众）的文艺词汇，好更加能够把握他们的表现感情的方式、表现思维的方式、认识生活的方式，就是所谓中国作风与中国气派。一方面，它们只能是作为理解现实生活的帮助，另一方面，它们得被溶进以现实主义的方法为基础的、作家的全的认识过程里面，被组织、被改造；甚至应该从它们里面汲取的、闪烁着中国人民（大众）自己的智慧光芒的、艺术表现的鳞片，也必得如此。”[14]
可以看出，“现实主义”的创作方法是形成文艺作品“中国作风和中国气派”的根本。其中最重要的是在作家“全的认识过程”中去深入民间文艺和传统文艺，从中汲取营养，化为血肉。所谓“全的认识过程”，其实就是调动情感和理智、经验和体验来进行创作，强调作家的主观完全融入到客观对象（传统文艺和民间文艺）中，对之进行改造后加以吸收。在这里，“改造”是一项十分重要的任务。“改造”即意味着对传统和民间文艺的保留态度，其实质是对民众身上封建意识的高度警觉。胡风如此解释“中国作风和中国气派”，实际就把毛泽东的文艺思想纳入到五四现实主义的文艺传统中。胡风没有意识到，在政治家毛泽东的眼中，战争的胜利，革命的成功，要靠广大的民众来组成革命力量，调动他们的积极性，以他们为革命活动的核心和主体，才有可能顺利实现。知识分子只有通过服务于大众，才有可能成为革命力量的组成部分，如若知识分子自行其是，则必将成为革命的阻碍因素。知识分子如何服务大众呢？首先必须接受他们的教育、洗礼，实现思想上的改造，和大众打成一片。如此一来，启蒙者与被启蒙者的位置便发生了颠倒，曾经的启蒙者转而成了被启蒙的对象。1939年，毛泽东在给周扬的信中指出:“鲁迅表现农民着重其黑暗面，封建主义的一面，忽略其英勇斗争、反抗地主，即民主主义的一面，这是因为他未曾经验过农民斗争之故。由此，可知不宜于把整个农村都看作是旧的。”[15]从这里可见，毛泽东不赞同以批判为主来对待农民，认为农民的革命性、先进性是大于它的封建性和落后性的。可惜的是，胡风只看到毛泽东对鲁迅极力肯定的一面，而没有看到他对鲁迅的不同意见。然而，此一不同意见绝非可有可无，简直可以目为启蒙者和革命家、知识分子与政治家之间分歧的焦点之一。如果胡风能够读到这封信，能够悟及这一点，也许他便不会对“老百姓喜闻乐见的中国作风和中国气派”作出像《论民族形式问题》中那样的理解了。
[1]据胡风交代，原本有一个副标题“读《在延安文艺座谈会上的讲话》后”，后来迫于国民党的检查官的压力而没有加上。
[2][3][4][5][6][7][8][9][10][11][12]胡风：《从实际出发》，《胡风全集》卷六，第687、690、692、691、689、672、688、164、697、313页。
[13]胡风：《一点回忆》，《胡风全集》卷七，第39页。
[14]胡风：《论民族形式问题》，《胡风全集》卷二，第773页。
[15]毛泽东：《毛泽东文艺论集》，中共中央文献研究室编，中央文献出版社，2002，第259页。