雕塑本来就是一种空间艺术，它以空间来体现。实现造型的目的并赋予造型所涵盖的审美意义，雕塑的成功与否完全取决于塑造者对空间的认识，在被解读的过程中亦取决于观者对空间的理解。
雕塑的空间与其他艺术的空间有所区别，比如绘画是以透视的方式建造“假三度空间”，所以绘画究其本质来说是平面艺术，而雕塑则是实实在在的立体空间。但是，建筑、环境艺术也是空间艺术，雕塑与它们的区别在于雕塑不是一种实用的艺术，而建筑与环境则可以为人类提供可居住的实体空间。当代雕塑的发展十分迅捷，活动雕塑改变了雕塑的空间构成，雕塑的空间不再是唯一的三维空间，雕塑由此衍生出静止空间与动态空间，下面就分而述之。
一，静止的雕塑空间
谈到雕塑的静止空间，我们首先要提的雕塑家就是英国雕塑家亨利・摩尔(HenryMoore，1898～1986)。亨利‘摩尔的雕塑对传统雕塑而言，他不仅讲求外形，而且对内形的塑造亦十分讲究。传统的雕塑，无论是古希腊、古罗马，还是米开朗基罗、罗丹，他们的雕塑语言更多的是塑造出一个结实、完美，造型生动的外形。外部形体谁都可以看见，较容易被人理解和观察到，而走向摩尔的许多雕塑，我们透过外形还可以看到优美的内部形体和空间，而内部形体和空间却常常不被人理解和领悟。摩尔的雕塑不仅在外观是看起来能深深的打动人，我们还能走进被各种材料围和的室内空间之中去，并且这一被围合的室内空间是那么的美丽动人。前人们却从未发现在雕塑中还有如此完美的内在空间，摩尔使从古典雕塑转向了现代雕塑的三维形体之中，传统雕塑似乎又被重新找到了一个全新的观察世界的视点。
摩尔的这些带有空洞的作品不仅没有破坏雕塑的形体语言，反而是增加了雕塑的深度和整体造型的美感。摩尔自己也曾说：“多年以来，我都希望作品无论从什么角度看，应具有同样的吸引力。”将实体作为虚空的框架，便出现雕塑中虚空的实体之间的紧张关系，强调出作品的内外空间的延续性，给造型带来雕塑的新概念，发掘雕塑形式上可充分表现的潜在可能性。亨利・摩尔在他的雕塑中自始至终贯穿着两大主题，“母与子”和“斜卧的人体”。在他的“母与子”这些作品之中对形体空间的展现还是那样的保守，我们依然能从中读到传统雕塑对三维形体的一种固有的展示。《斜卧的人》这样的主题中，摩尔就变得无拘无束，设法摆脱在三维形体上的束缚，他总是能够在外形和内形上都大刀阔斧的雕琢；而一到十分讲究的细节上，他又是那样的精微缜密、总是那样小心翼翼地精雕细刻，将形体空间语言展现到极至，力求使形体空间的虚与实、动与静达到尽可能的完美。这样变化莫测的三维内外形体是如此地让摩尔着迷，使他在其一生中不断在此领域探索前行。以摩尔为典型代表的西方现代雕塑，就是要去揭示这个真实存在的内部空间，如果我们继续称所有的独立的三维空间的造型艺术作品为“雕塑”的话，我们在摩尔作品中已经看到一种全新的三维空间的艺术作品。这样的作品，既不是传统意义上“刻”出来的，也不是浇铸翻制出来的，更准确地说是构建起来的，在形体空间上以一种内外形结合的方式构建出来的。在他的《斜卧的人体》中，我们可以不断地更换视觉观察点。我们发现随着观察点的变化，我们眼前的景象就为之而变，大有中国传统文化之中的移步换景的意味。不同的角度，不同的形体，、表达出不同的形体情感，而这些角度和形体完全地贯穿起来便成为他这一伟大作品的全部含义。摩尔将雕塑这一“开放的形体”置于大自然风光之中，他十分强调女性人体与自然风光之间的相似之处。1962年，当亨利・摩尔谈到风景对--他的影响时，他说：“将人像与风景交织在一起，这正是我在雕塑中试图要做到的，这暗示了人类与大地山峰以及自然风光的内在联系。如果用诗意的语言来指出，那么山峦的起伏正像羚羊那轻快的一跃，而雕塑本身就像诗一样充满隐喻。”这种开放式的形体、风景般格调的雕塑，在亨利・摩尔的作品中留下了不可磨灭的印迹，尤其是在他一生的后几十年为世界各地户外公共环境制作的大型雕塑中，这一点体现的格外明显。摩尔的这些与自然环境相结合的雕塑，他所创造的这引起内外形体空间，常常打破人为时间的限定，这种对于时空环境的超越，不是每个古典抑或现代的雕塑能够达到的境界，斐底亚斯、米开朗基罗、罗丹都没有达到，可在摩尔的十指之间，这种时间的隔阂完完全全地在他眼前消失殆尽。与自然环境与空间的完美结合所形成的美，自然这种美不再是孤立的美，这种美对人类心灵所产生的震撼充满了宁静与和谐。摩尔这个雕塑大师将目光投向了东方，将空间由内而外，由外而内向环境延伸，不再仅仅把目光停留在物体的外部轮廓，而是与环境相互沟通，营造一种新的人文环境而且毫无雕饰之感。他不仅让外形得以张扬，甚至向空间和环境之中扩张和延伸。摩尔对雕塑在空间的这种永不停息、坚持不懈的探索。使雕塑在空间带来的发现成为无止境的，摩尔的这种对雕塑空间的探索所表现出来的精神内涵与我国的传统人文精神具有极大的相似之处。摩尔的雕塑所阐释的精神内涵与我们的传统人文精神是那样的高度一致，东西方文化在他的雕塑中相互交融，形成了+完整的整体。摩尔的雕塑贡献在于以雕塑包围空间，雕塑中的孔洞扩展了雕塑的空间，使雕塑出现了“空间中还有空间”的特征，这种复合空间改变了人们对以往雕塑空间的看法。
瑞士雕塑大师贾科梅蒂(1901～1966)对雕塑的静止空间也有非凡的贡献。他发现；他越继续遵循缩小形状的规模、细部的体积，就越能使其变得瘦小、细薄；在侧面像中的形象也日益多变。他受到幻觉真实的推动和刺激，雕塑中反映出来的人类形象更接近于从远处观察人类时所见，贾科梅蒂称之为“修剪去空间的脂肪”。
其具像的雕塑中出现的形同鬼魅的、拉伸廷长的形体仿佛是饱受战争折磨的新欧洲“人道主义”的象征。其作品受到萨特的热烈赞誉。其作品将单纯的人类形象与侵蚀他们人性的空间整合起来，正如萨特所言，为其形象披上空间的尘沙以寓言的方式表达了深切的孤独感、现代人的焦虑和被剥夺了的传统的慰藉。面对其作品，我们感受到的不仅仅是战后人性的困境，而且是大众社会内都市中的个体的困境――在广大而复杂的社会、政治、建筑结构中，每个人都被同一化，生存于心理孤绝的状态中。贾科梅蒂创造出了其最为痛切、孤绝的隐喻。这些粗糙的、皱缩的表面，空白、无表情的面容，自远而观的尺寸，使这些极小的形体展现出相互间及与观者本身的荒芜的远离。
贾氏雕塑图式大部分来自贾科梅蒂长期以来的近似神秘主义的对表达现实方法的追寻――包含着对文明终极的疑问和追寻现实认知的本质。除了上述仿佛自远而观的微小形体外，他也创作一些很大的形象，然而本质上仍是其细弱、被摧残的战后的风格。此外，其艺术主题中也有少量脱离具体形象的手势动作。贾科梅蒂的绝大部分雕塑品反映的人类形象是细长甚至可怕的。他们被表现为直立的、打招呼的或大步行走的样子。他们常常表现为在移动，且似乎有一种目的。 贾科梅蒂常采用单独或群像表现人物。作为二战后欧洲雕塑创作中最强的一位，贾科梅蒂的重要性在于：作品中具有丰富的视觉和哲学源泉，他强烈地驱使自己去抓住他在外部世界感觉到的瞬息即逝的幻觉，以及要完整的反映人类形象的需要，以压缩、扁长的异化空间开启了雕塑的新境界。
二、雕塑的动态空间
法国艺术家马塞尔・杜桑(1887～1968)较早地开始“机械运动”试验。杜桑于1920年创作了《旋转的玻璃片》(由光学电动机带动的活动雕塑)。《隐去的噪音》(亦称《秘密的声音》)是由一个紧夹在两块带有刻字的金属板之间的线团组成的。他将一个只有他本人知道的物体置入线团之中，用四个长螺丝加以固定，以使这个稀奇古怪的玩意儿被摇动时会发出声响来。杜桑由此拉开了“活动雕塑”的序幕，“活动雕塑”的提法来源于杜桑。
作为活动雕塑的一个组成部分，可以追溯到亚历山大・考尔德。亚历山大・考尔德(1898～1976)出生于美国费城。1919年，考尔德在新泽西州霍普肯史蒂文斯理工学院的机械工程系毕业，打下以后从事活动雕塑的发明与设计的基础。考尔德真正从事雕塑，大约是在1926年去巴黎之后。他在欧洲现代派雕塑的鼓舞下，开始用铁丝、木头等来制作玩具动物，把制成的动物组成一个微型“马戏班”，并公开展出，引起了人们的兴趣。接着，考尔德又用金属线制作真人大小的模特儿。1930年，荷兰的蒙德里安画室给了他很大的启示，他开始思考艺术的抽象化问题。1931～1932年，他创作了许多由机器牵动的雕塑品，受到杜桑的鼓励。至1937年，他为巴黎世界博览会西班牙馆设计了一件《水银喷泉》，以流注的水银冲击连在旋转杆上的金属板，成为他第一件真正的活动雕塑作品。这一件纵横有259~290厘米大的活动雕塑《虾笼子与活动鱼尾》，是他在此基础上于1939年新设计的大型活动雕塑代表作之一。
考尔德是美国最受欢迎、在国际上享有崇高声誉的现代艺术家，是20世纪雕塑界重要的革新者之一。他以创作风格独特的活动雕塑驰名于世。他的创作领域很广，从巨大的钢铁雕塑、绘画、挂毯到宝石设计，作品分布于世界各国的公共空间。
杜桑在看到了考尔德的那些抽象的、能够依靠风力运动的雕塑时提出了“活动雕塑”这一概念，因为这类雕塑与传统雕塑的不同之处在，它能够在空间中借助各种力量――空气的流动、水力以及机械动力等等产生形体上的变化或者空间中的位移。而此类实验并不是战后艺术家的发明，最先在这个方面进行尝试的主要是构成主义者，比如加波和莫霍刹・纳吉。而杜桑实际上也是这类作品的重要先驱之一，20世纪20年代初期杜桑曾用旋转的圆片来进行光效应幻觉的实验。
金属焊接技术的大量运用，表明在20世纪50年代，艺术家们已经走出了战争的阴影，他们把目光重新聚焦在现代生活的各个方面，尤其是工业技术领域。这也反映出战后工业技术的迅速发展对人的影响。而同样能够印证这一点的是“活动雕塑”的重新兴起。特别是在20世纪50年代与60年代，雕塑家和公众对于这类作品的兴趣突然间大增。1955年，巴黎举办了一个大型展览，展出了包括杜桑、考尔德、瓦萨莱利、伯里、廷居里、索托等人的活动雕塑作品。而此后在欧洲其他地区举办的一系列展览，又强化了这类雕塑的影响。
活动雕塑可以包括许多类东西：第一类，有些艺术作品虽然是静止的，但看上去似乎在变，这类作品有平面的也有立体的。比如瓦萨雷里，他搞绘画，也搞好几个平面构成的作品，也搞屏风式的完全立体的作品。这类静态作品的活动完全靠光的作用以及众所周知的光视觉现象，例如眼睛在遇到强烈的黑自对比或者对比色并置时所产生的视网膜残留现象的第二类，有些东西没有机械动力也会做不规则的运动，例如亚历山大・考尔德(1898～1976)的活动装置‘第三类，有些作品有机械动力，又用上了光。电磁，甚至还用了水力。
战后的活动雕塑往往反映出达达主义和构成主义的双重历史渊源。让・廷居里的破烂机械装置，明显地受到毕卡比亚在达达主义全盛时期所作的机械构成的影响。1917年至1919年，毕卡比亚搞的素描尽是那些永远不能开动的机械设计图。不过，廷居里的机械作品能够开动，不过也仅此而已。从廷居里某些能够在地面走动的机械，到布鲁斯・莱西(1927一)和纳・琼・佩克(1932～)两人有意做得晃荡、破烂的机器之间，只是很小的一步之差。莱西说，他的机器人是人类在现代科技环境下处境困难的象征。
虽然人们常常把希腊艺术家塔基斯(1925～)和廷居里联系在一起，但实际上他们很不相同。廷居里嘲弄性的模仿机械的笨拙以及模仿人与机械打交道时的笨拙，而塔基斯却在探索新技术的各种可能性。他最有趣的一些作品应用了电磁学的原理，例如《磁性芭蕾舞》，两块磁铁在从天花板上挂下来的细绳上，底座上的另一块电磁铁的自动开关有节奏地一开一闭。电路通时电磁铁就吸引了一块磁铁的正极，排斥另一块磁铁的负极，电路断时两块悬空的磁铁就相互吸引。或者，塔基斯用磁铁使一根针悬浮在空中颤动。这类作品的新奇之处，不在于有形物体。而全在非物质的“能”，饶有趣味的不是可见部分的功能，而是因为作品展示了能的行动。
如果把塔基斯的作品和比利时人波尔・伯里(1922～)的作品加以比较，问题也许会更明白一些，正如廷居里继承了达达主义的传统，伯里则继承了超现实主义的传统。伯里作品的动力部分是隐蔽着看不见的。有位评论家说他的作品是“故意的神秘化”，机器悄悄地蠕动着，在斜面上的一套小球碰碰撞撞地挤在一起，不是明确而且肯定的移动，也不是像人们所预料的那样向下滚。而是几乎难于觉察地抖动着向上移动，一把针，或者一把触须，挤成一堆地瑟瑟地颤动。然而这些迷人的运动，只是作品所力求表现的一部分。哪怕动得最缓慢的作品，也具有形式方面的东西。甚至在我们觉察它的缓慢运动之前，其形式美就打动了我们。而塔基斯发明的作品在静止的时候就不能如此。看起来对于塔基斯这种对非物质性的爱好，他就不可避免地会用光来进行实验。他的著名的作品《信号》，就是在一根柔韧的长杆顶上安上闪光灯，这又是一种象征，意在表现宇宙运行之中“能量”的威力。总的来说，光已经成了许多艺术家爱用的手段，但是用光的方法各不相同。例如德国的海因茨・马克(1931～)的办法，是以闪光波纹织物的原理应用于机械。一个有波纹的圆盘，装在同样做了波纹的透明玻璃板下选装，于是这玻璃板就显得闪闪发光。吸引我们注意的并不是其转动本身，而是那反射给我们的缓慢旋动的光束，一会儿形成漩涡，一会儿重新扩散。另一方面，美国的弗朗克・马利纳制作了“光箱”，不断变化的彩色图案被投射到箱中的有机玻璃屏上，其效果只不过是一种涵义有所引申的自由抽象，一种永远没有终止状态，永远进行变形的画面。里利安・利贞(1939～)和尼古拉-舍费尔的作品更富有想象力，也更激进，尽管他们两人的风格正好是强烈对比。利贞是一个纯粹主义者，她 在透明有机玻璃的转台的台面下滴了一些液体，台面上是一个或者几个玻璃球，按照与转台相反的方向滚动。
美国当代雕塑家布朗将雕塑与多媒体相结合，创造了一种新的样式――多媒体雕塑，布朗运用多媒体技术将雕塑转化为可以运动、翻转的影像形式，在此雕塑改变了静止状态，成为可以任意组合、变幻的形象，同时向影视挺进，使雕塑具备情景性、戏剧感。它与活动雕塑的区别在于：多媒体雕塑可以运用画面、声音、背景、光电等数码手段全方位地展示雕塑的魅力，比活动雕塑更加丰富。
中国雕塑家戴耘创作的《关中记事》是参加“和而不同――中国当代雕塑提名展”的一件雕塑作品，它也是一件与多媒体密切相关的雕塑作品。2004年戴耘做了一组关于陕西长安县东西羊万村(即戴耘上学时1986～1994周围的农村)农民生活的粘土雕塑作品。2007年，戴耘将它做成黏土动画，时间为3分25秒。戴耘试图把他们放在一条线形的轨迹上贯穿起来，内容涉及的范围大约从土改前后至当代，包括“斗地主～海军作报告…绝育手术…‘升旗”“抓学生…大篷车…‘澡堂”“啤酒河…饭馆…都出去打工了…选举村书记…奔小康”10个系列情节故事，并将他们的生活片段放回现实的本位。这个作品不仅仅是具有陕西特色的农村生活快照，它将雕塑与文学、动画加以整合，使之成为描写陕西农民从土改到当代的历史文献与历史画卷。揭示了陕西农民的生活(包括物质生活与精神生活)变迁史。戴耘这个作品以第一人称的文学独白方式(配合黏土动画)，向观众讲述了陕西农民的喜怒哀乐与酸甜苦辣，使观者如临其境、如闻其声，像是在看一部小说或一部电影，人们在艺术的氛围与情境中一方面感受文学的魅力，另一方面又可欣赏到艺术家的雕塑才能。作品从总的方面来说，具有质朴、生动、真实、幽默和调侃的艺术特征，同时也能反映出雕塑家敏锐、开放、前卫的文化观念、美学思想，更多地体现当代文化的最新走向、最新动态。
活动雕塑的特点在于借助各种外力，比如空气的流动、水力以及机械动力等等产生形体上的变化或者空间中的位移，使雕塑具有空间的动感。活动雕塑不一定只是物理变化或机械运动，它还包括化学变化、核爆炸、思维活动等等。
艾伦・卡普罗说：“洲际导弹比任何现代雕塑更新颖。”这就揭示出当代雕塑的疆域已经无限地扩大，其雕塑空间亦无限地得以衍生，原有的雕塑空间概念开始不断地失效；德国的约瑟夫・渡依斯(1921～1986)全面地拓展“雕塑”这一概念，他说：“‘人的思想’也是一尊‘社会雕塑’，而这在人身上产生的雕塑，人们可以像艺术家观看他的作品那样观看自己的思想。”波依斯将赋予他的思想和言论一种突出的雕塑含义，在他看来雕塑这一概念始于说话与思维。社会艺术即社会雕塑的任务不只是采用物质材料，也需要精神土壤。波依斯通过他的“社会雕塑”对因袭至今的那种仅指由艺术家创造的艺术作品的艺术概念，进行坚决的质疑。
本来雕塑是一个三维的立体静止空间，但是由于摩尔、贾科梅蒂、杜桑、卡普罗、波依斯的介入与倡导，使传统雕塑的空间由三维走向了多维，由静止走向了动态，由此雕塑的传统定义必然失效。雕塑由静止的三维空间走向动态的多维空间是思维革命、科技革命和雕塑技术不断发展的必然结果，这有力地说明任何有关雕塑的定义都不是一成不变的，它们总是处于发展的过程之中。