眉户戏主要流行于陕西、山西、甘肃、宁夏等地，早期是农村、乡镇群众“自乐会”坐唱的清曲、小曲，主要以三弦伴奏，内容多系民间生活故事。由于曲调灵活自由，易学易唱，便于流传，清代嘉庆、道光年间眉户搬上戏台演出之后，逐渐发展成熟，成为人民群众喜闻乐见的一个戏种。抗日战争时期，眉户戏在延安大放异彩，《十二把镰刀》、《夫妻识字》等著名剧目为眉户演出现代戏打下了基础。
新编现代眉户戏《祥林嫂》是山西省临汾市眉户剧团编演的，剧本改编自鲁迅先生的小说《祝福》。与原作相比，戏里不仅对封建礼教中一些吃人的不合理部分进行了揭露，而且对祥林嫂悲剧命运的故事性和她的感情世界也进行了挖掘。纵观整场演出，瑕瑜并现，创新固然可喜，但百尺竿头，未尝不可再进一步。
一、硬件的尝试与得失
这里所谓的“硬件”，是指本剧的灯光、舞美、服装、道具等。在戏中，这些手段都得到了充分的运用，有些甚至可以看得出用心十分良苦。的确，纵观整场戏，可视性极强，一些需要高潮的情节中，“硬件”更是无声胜有声，起到了四两拨千斤的作用。但是，戏曲毕竟有着自己的艺术规律，要创新，也要有所制约。这部戏在“硬件”上的一些尝试愚见有得有失，有颇多值得商榷之处。
祥林嫂的悲剧命运有几个关键性的转折，一是被卫癞子等人从鲁镇抓回卫家山；二是被强嫁贺老六；三是第二个丈夫贺老六和儿子阿毛的死。戏中在这几处的灯光使用极有新意。成功逃跑并落脚鲁四老爷家，祥林嫂度过了一段短暂的幸福生活，“口角边渐渐的有了笑影，脸上也白胖了”。但一条突然出现的白篷船结束了这一切，当几个彪形大汉将柔弱无助的祥林嫂举起时，舞台上其它的灯光都暗了下来，只用一束追光打在祥林嫂的身上，引导观众去理解这一刻对她悲剧一生的重要性。
用灯光的明暗来进行舞台调度与场景切换，在现代的舞台上并不少见。眉户戏《祥林嫂》在灯光运用上的成功在于灯光直接参与了表演，起到了渲染气氛、烘托形象以及引导舞台上下交流等多重作用。
《祥林嫂》的道具还使用了吹雪机。饥寒交迫的祥林嫂刚逃过卫家山人的围追时，油尽灯枯的祥林嫂在祝福夜即将走到生命终点时，吹雪机吹出满天的雪花，灯光配合为低色温的蓝光，不仅视觉效果极佳，而且台下的观众都不禁感受到丝丝的寒意。
但这一道具有点象一把双刃剑。一方面它“看上去很美”，且确实在营造氛围方面功不可没；另一方面它的消极作用也值得我们重视。首先，它影响了演员的表演。传统戏曲是以演员的表演为中心的，千军万马、风霜雨雪都是靠演员用唱词和表情动作表现出来，不同的环境、不同的心情，都会导致演员有再创作的冲动，从而产生不同的表现效果，许多传统剧目历演不衰正缘于此。如果这种道具营造出几乎接近实景的效果，演员的表现空间会大大压缩，创作冲动也必将严重受挫。《窦娥冤》中，在一番感天动地的法场控诉之后，演员充满悲愤之情的表演同样会使观众感受到六月的彻寒，每个人心中都会有一个不同的场景，而且必定是悲风号、愁云卷、飞雪如片，这种剧演效果才是中国传统戏曲的精髓所在啊！此外，长期使用这种道具容易使演员形成一定的依赖心理，总是企盼着在一种现成的氛围中完成表演。长此以往，一些传统的程式必将会越来越多地丢失，演员对更高表演技巧的追求也将会逐渐冷却。
其次，它会分散观众的注意力。观看这部戏时，吹雪机刚一开始工作，我们注意到很多观众纷纷去寻找这种“嗡嗡”的声音是从哪里来的。而且，此时观众更容易留意视觉上的美感，将剧情发展暂居次席。戏曲是演员以歌舞演故事以娱观众，所以必须时时把观众的注意力集中于演员的表演上来，在戏曲千年的发展过程中，为了保证演员的中心地位，甚至吝惜到偌大的舞台上只有一桌两椅。对舞台视觉效果的追求与尝试是无可非议的，但其前提必须是不能喧宾夺主，其成功与否的判断标准应该包括是否影响了观众与演员的交流。
眉户戏《祥林嫂》舞台道具的一大特点就是极强的写实性。一座几与实物无异的石桥看起来宛若江南水乡的一景；鲁四老爷家布置的精细也让观众忘却了“门”的存在；鲁镇的土地庙也是阔门高阶，门旁还立着一个高高的石狮子。这种突破戏曲“空台”局限的尝试未尝不可，关键是要处理好道具与演员的关系，处理好写实与写意的关系。这部戏太多地借鉴了话剧舞台的写实道具，显得复杂而臃肿，对演出的直接影响一是增加了换场的难度和时间；二是使演员的表演空间被挤压缩小。间接影响是由于道具的限制而使场景固定于一处，传统戏曲表演的时空自由转换的优势和由此而造成的表现上的张力荡然无存。有一出戏叫《林冲夜奔》，表现落难英雄林冲星夜兼程去往水泊梁山的过程。整个舞台上没有任何道具，但一段急急的“走边”让我们感受到了“山”；倒地的片刻小憩让我们感受到了“庙”。试想在这数尺见方的舞台上摆几块山石，立一座庙门，那八十万禁军教头只有手忙脚乱地闪避，哪里还顾得上拔剑顾四方，回首望家国。而且观众也会囿于台上的实景，心想这个英雄实在有趣，整夜围着庙打转，却不曾赶得半里路来。
石桥并不是不能有，庙门也不是不能立，只是要把握“写意”的原则，既没必要完全按实物来置景，又要让道具“说话”。蒲剧现代戏《土炕上的女人》舞台道具的布置极为成功。舞台的一端是一盘建在一块不规则底座上的土炕，底座的旋转可以将场景切换到屋内或屋外；舞台的另一端有一盘石磨，这一内一外的两样道具遥相呼应，使观众自然联想到中间的一扇“门”，戏中几乎所有的关目都是围绕着这炕、磨、“门”而展开。与之相比，《祥》剧中围绕那座庞大的石桥发生的事太少了。祥林嫂在土地庙前捐的门槛应是一件很有象征意义的门槛，可以说它击碎了祥林嫂人生的最后一丝希望。但这件本来可以“说话”的道具在高高的大门、台阶和石狮的包围中，极不引人注目。拿此段戏与传统戏《打神告庙》相比，控诉的力度显然相差甚远。现代戏本就在表演形式上略逊于传统戏，如不在道具等辅助手段的“写意”上下功夫，而只是一味地模袭话剧等的写实，结果着实令人担忧。
这部戏在道具方面有几个细节也似不妥。鲁四老爷的身份是一个理学监生，是以他才会迂腐到容不下一个可怜的再醮妇人，但几次祝福只突出了鲁府的雕梁画栋，并无一丝文儒之气。在山里猎户贺老六的家中，墙上并没有兽皮等物来暗示他的身份；一个“福”字不仅未象民间习俗那样倒挂，而且是娟秀的行草，颇有王右军之风。
二、传统戏曲表演“写意”观的扬弃
“写意”的艺术观，是中国戏曲表演在哲学层面上的核心所在，它的外在表现，就是虚拟化和程式化。
通观这部现代戏，演员对虚拟化的原则有继承、有发展，也有直接的抛弃。祥林嫂第一次到鲁四老爷家后，短暂的幸福让他觉得非常满足。在河边，她用一种欢快的节奏洗着手里的衣服，河水静静地淌着，偶尔在岸边翻出几个调皮的小浪花；一簇鱼儿在追逐着觅食，在水面点出一圈圈的涟漪；祥林嫂瞟了一眼水中自己的倒影，面庞上是洋溢的笑意……这是戏中不多的几处能激起观众如此多审美联想的表演之一。卫癞子到鲁镇抓祥林嫂时，舞台正中是一座大大的石桥，而且也不可能真的扯出一条白蓬船来。于是四个演员因地制宜，从石桥后用两条竹篙撑将出来，中间两人挪动脚步作坐船状。这倒是一个解决道具冲突并且增加真实感的好创意，只是由人的脚步来模拟实际的船行动作委实太难，以至于看起来十分滑稽。如果四人脚踩滑板，那么竹篙撑来大约会显得真实些。其实类似的表演不必对“虚拟化”遮遮掩掩。在《打渔杀家》中，萧恩父女一会儿行船如梭，一会儿抛锚上岸，所凭的只是手里的一柄橹而已。据说此剧在法国演出时，演员模拟船在岸边的晃动竟使台下的一位女观众产生了晕船的感觉。
然而面对几为实物的道具，穿着生活化的服装，写实的动作似乎不可避免。一部《祥林嫂》，演唱的时候是眉户戏，其它大部分都象是遵守三一律的西方戏剧。现代戏与虚拟化的矛盾虽然一时难以解决，但我们可以从古人的哲学思想中得到一些启示，在“物物”和“不物于物”之间找到一个平衡，用现代的思维去理解虚拟化，在更广阔的时空中实现“写意”。祥林嫂在贺家�如一瓣落红般无助的时候，贺老六捧上了一碗水；数年后，贺老六伤寒复发，祥林嫂也捧了一碗水给他。这个在生活中似有似无的动作经过简单的虚拟化，在舞台上前后呼应，产生了更深一层的象征意义。生活化，更依赖于道具，是不是现代戏中虚拟化表演的特征之一呢？
《祥林嫂》中的程式化动作依然少有可圈可点者。演出一开始，躲过围追的祥林嫂以一套旋转的程式动作来表现身世的多舛，但那蓦然回首的哀怨眼神总让人怀念传统戏中的水袖。贺老六伤寒复发之时，卫癞子来讨债，阿毛被狼叼走，贺老六急火攻心又力不能支，作了一连串的舞蹈动作后，一个“硬僵尸”倒在地上。这套程式虽然起到了应有的抒情作用，但就其动作本身而言还是显得僵硬生涩。
我们现在谈程式化，总是把传统古典戏曲的程式化与现代戏的程式化混为一谈。事实上，我们所熟悉的程式动作本是与水袖、髯口、帽翅、翎子等联系在一起的，倘将之生搬于现代戏舞台上，感觉自然如削足适履。京剧现代戏《智取威虎山》中，杨子荣趟马看起来非常自然，因为骑马的动作古今相通，但部队行军的程式看起来就更象是芭蕾表演。现代戏出现至今亦不过五十年左右的时间，现代戏中的程式不仅尚未形成，甚至还没有引起有关人士的重视。本戏中，虽然可以看到一些尝试的痕迹，但总体并不成功。现代戏形成适合自身的程式体系，还有待时日。
三、谁杀死了祥林嫂
把祥林嫂逼上绝路的，是封建社会礼教中一些不合理的部分，和以这些部分为武器的“吃人者”。回答这个问题时，这部戏在情节的流畅性和反面人物群的形象塑造上还多有不尽如意之处。祥林嫂被从鲁镇抓走之时、被强迫与贺老六拜堂之时、贺老六与阿毛同时离世之时，都是她悲剧命运的转折点，戏里采用了类似影视艺术中“定格”的手段来突出这几个关键之处，对此前文已略有述及。但导致祥林嫂最终结局的还有一处需要强调，就是她捐完门槛之后一身轻松地去准备祝福，却被鲁四老爷大斥“不干净”、“晦气”，并赶出府去。这实际上是祥林嫂最后一丝希望的破灭，对生已无所希翼的她希望门槛能代她赎罪，免却地狱之苦。然而鲁四老爷的激烈反应分明告诉她，这次祈拜神灵的祝福被她弄污了，她依然是一个不洁之人。被逐出府彻底击垮了这个命运乖蹇的妇人。所以此时应与前几处转折点一样，用“定格”来加以强调。
在祥林嫂的心中，应该有一种恐惧，正是这种恐惧促使她逃出卫家山、以死拒婚、倾两年之积蓄捐一条门槛。这种恐惧就是封建礼教在一个普通山里妇女心中的物化――地狱中对“不洁”妇女的惩罚。本戏中，这个恐惧的出现完全忠实于原著，是在祥林嫂二入鲁府时才由柳妈提出的。而在戏曲舞台上，如小说那样长篇的铺垫显然效果不佳，应在人物一出场就确定一条能引起足够矛盾冲突的线索。从后来的发展看，祥林嫂逃出卫家山并不是于对命运的抗争，而是出于一种朦胧的恐惧，进入鲁府后不久，这种恐惧就被柳妈具化为地狱的惩罚。所以，再嫁贺老六时她哭哑了嗓子，没了力气，宁可撞死也不愿拜堂。贺家�平静的生活使她感到了家的幸福，生的憧憬淡化了死的恐惧，直到二入鲁府，柳妈的提醒使地狱恐惧蓦然复活，才会有捐门槛之举。仍不见容于鲁府后，这种恐惧先是将她彻底击倒，而后又化作一腔“生已如此、死亦何惧”的悲愤，最终在她生命的终点完成了一次觉醒式的控诉。
这样的一条线索似乎更为明晰。作为冲突的最高潮，祥林嫂在土地庙前对门槛的控诉当然应该是字字血泪、掷地有声。本戏进行到此处时，祥林嫂一边出场一边唱道：“狂风如刀，割人面！”音调之高直欲裂云穿心。令人遗憾的是紧接着节奏一转，她用了极大的篇幅来诉说她凄惨的身世，从而使场上气氛一下子由热转冷。我想此时观众大概更希望听到如窦娥在法场上的铿锵之语：“地也！你不辨忠奸何为地！天也！你错勘贤愚怎做天！”然后在这样的高潮中，这个觉醒的妇女毅然冲上台阶，怒触门槛，为自己悲剧的一生画上一个悲壮的句号。
这部戏中，在祥林嫂怒砸土地庙后，又依原著让她沦为乞丐苟活多时，在又一年的祝福声中死于风雪夜里。窃以为此处略有蛇足之嫌，将上一出“打神告庙”的气氛冲淡不少。
戏中的人物除了鲁四老爷外，卫癞子、柳妈，包括鲁四太太都在具体环节上充当了反面角色。但戏里并未给这些配角设计太多的情节，所以这个“反面人物群体”的整体形象并不鲜明。贺老六伤寒发作、阿毛被狼叼走之时，卫癞子正在贺家讨债，此时应为他设计一个细节：他不仅未对遭难的老乡略施援手，反趁乱抢了贺老六刚打回的猎物扬长而去。鲁四太太并不愿接受二次到来的祥林嫂，这时或许加几句对话可以揭示她的心境：作为女人，她同情祥林嫂的遭遇，但面对祥林嫂重新入府的要求，她却抬出老爷来推辞，祥林嫂哭求每月只要一百文时，她便勉为其难了。至于柳妈，久居监生府的她恐怕不会帮一个山里人，撺掇祥林嫂两千文捐了门槛后，她应该扭头就去土地庙提成了吧。
四、对现代戏的几点思考
看完这部现代戏，我们不禁思索：什么是现代戏？现代戏应该有着怎样的表演特点？怎样的创作规律？
从几个组成元素来分析，音乐没有变，演故事的本质没有变，但服装道具乃至表演的形式都与古典戏曲相去甚远。或许现代戏的定义只是这么简单：用传统戏曲的声腔来演现代人的故事。
演绎现代人的故事，传统戏曲的行头自然不再适合，脸谱也随之退出戏台。由于台下台上的时间距离太过接近，观众很难接受一桌两椅的象征道具；也无法欣赏起霸走边的传统程式；连唱词也不能是韵散结合的文言之词。我想因为台上之艺术既来源于生活，最应该表现的特点大概就是生活化吧。
现代戏的数量逐渐增加，其中也不乏如《土炕上的女人》这样的佳作。但我们对现代戏的思索实在太少了，许多人仍以为它是戏曲自身发展的结果，是适应时代的产物。实际上现代戏已是一种全新的艺术，我们对它的研究和探索不应再局限于传统戏曲的窠臼了。
责任编辑：李薇薇