管世界上许多国家和地区的民族民间音乐中都存在着形态纷繁的多声部音乐，但作为体系化作曲技术理论的和声学、对位法却产生并成熟于欧洲，这是欧洲人对世界音乐的一大贡献。 作曲技术理论领域中，和声与对位的关系是如此紧密。两个学科不仅在知识系统上彼此关联，甚至执教者群体也多有重合，这正是我们在梳理中国和声、对位教学的历史脉络时，乐于将两个学科融在一起观察的原因。
中国近现代音乐史研究成果表明，西方的和声、对位技法是在上世纪初经过日本人的诠释和示范传入中国的。当时的“学堂乐歌”活动已经有了多声部音乐解析、写作的技术需求，同时，西方传教士的音乐活动以及越来越多旅华音乐家的演出，也为其做了感性的铺垫。中国音乐由此开启作曲家多声部音乐创作的新生面，和声、对位教学和理论探索的兴起，是历史的必然。
如果将１９０７年曾志�、高寿田、冯亚雄在上海“夏季音乐讲习会”的和声讲座，作为我国和声、对位教学的起点，迄今已有百年的历史。这两个兄弟学科关联并进的发展历程可大体划分为三个阶段。
第一阶段：困境求索（1907―1949）
曰“困境求索”，是有感于先辈们在长期战乱环境中求知和拓展事业之不易。他们中的许多人是在温饱甚至生命安全都难以保障的条件下，为了中华音乐的新生而不怠进取，其敬业精神以及取得的成就都值得后人敬仰。
关于我国和声、对位教学早期的情况，除前面已提及的１９０７年“夏季音乐讲习会”的和声讲座之外，已知的还有：浙江两级师范学校（１９１２）、上海专科师范学校（１９１９）、北京女子高等师范学校音乐体育专修科（１９２０）、北京大学音乐传习所（１９２１）、北京艺术专科学校音乐系（１９２５）等艺术教育机构设有程度不同的和声课程①。鉴于相关史料多限于课程名目的记载而缺少更翔实的材料，我们只能依靠当时公开出版的教材来解读早期的教学。可参照的是商务印书馆１９１４年出版的高寿田译述、曾志�校订的《和声学》，这是我国第一本正式出版的和声教材。全书分２４章１０７节，内容包括音程、音阶、和弦、四声部写作直至转调、和弦外音、简单的织体等大小调和声基础知识。该书采取音级标记法，术语的操用已近于今俗，并附有少量低音习题，有一定教学训练的可操作性。这当是欧美１９―２０世纪比较流行的德国音乐理论家里希特（Ｅ．Ｆ．Ｒｉｃｈｔｅｒ１８０８―１８７９）、雅达松（Ｓ．Ｊａｄａｓｓｏｈｎ１８３１―１９０２）初级和声教学模式的翻版，对师范与公共课和声教学有广泛的适应性。后来陆续问世的萧友梅《和声学纲要》（１９２０）、《和声学》（１９２５），吴梦非《和声学大纲》（１９３０）等，内容的架构都与此相差无几，逐步形成了我国师范音乐专业和声教学影响深远的一种教学模式。这一时期尚未发现中文版的对位教材，当时大部分师范音乐专业都不开对位课，这样的“传统”至今还在延续。
１９２７年上海国立音乐院成立，特别是１９３０年正式建立理论作曲组黄自执教之后，以培养作曲家为宗旨的和声、对位专业课开始发展起来②。黄自直接采用普劳特（Ｅ． Ｐｒｏｕｔ）《和声的理论与实用》（贺绿汀译，商务印书馆１９３６年）、莱曼（Ｆ．Ｊ．Ｌｅｈｍａｎｎ）《和声分析》等外国教材授课，同时还编写了《和声学》、《单对位法概要》、《对位法增补习题》等讲义，强调实例分析和写作训练。萧友梅此时修改并正式出版他１９２５年的《和声学》讲义，也是为了适应这种教学的需要。３０年代末黄自、萧友梅相继去世，德籍犹太音乐家弗兰克尔?穴Ｗ．Ｆｒａｅｎｋｅｌ?雪从１９４１年起担任作曲理论课程，他用勋伯格《和声学》、该丘斯《对位法》、库尔特（Ｅ．Ｋｕｒｔｈ）《线性对位基础：巴赫旋律性复音音乐的风格和技巧导论》等教材授课，学生们对西方作曲技法的了解更为直接。１９４６～１９４８年，作曲理论课由刚留美归国的谭小麟主持，他讲授的兴德米特《作曲技法》包含有和声、对位技法现代拓展的丰富内容，而用杰普孙（Ｋ．Ｊｅｐｐｅｓｓｏｎ）的教材开设的《对位法――１６世纪的声乐复音音乐风格》则传递了西方注重技法风格的新风尚。邓尔敬讲授勃克《无数字和声》也同样反映了国外探索对位化和声教学的新成果，此书后来有了吴增荣１９５０年翻译的中文版本《和声处理法》。
在抗日战争的艰苦环境中，重庆青木关国立音乐院于１９４１年成立，江定仙、陈田鹤主持的作曲班之和声、对位教学，除坚持传统技法的训练外，还大力提倡和声民族风格的探索。师生们共同举办为民歌配和声的创作活动，这其实是借鉴十九世纪欧洲民族乐派经验探索中国调式和声写作训练途径的有益尝试。他们还通过壁报进行理论思想的交流，我国第一本有重要影响的民族和声专著――王震亚《五声音阶及其和声》就是在这样的环境中酿成的。前些年有人发现陈田鹤的遗物中有一份他当时教学用过的Ｃ．Ｈ．Ｋｉｔｓｏｎ：《Ｉｎｖｅｒｔｉｂｌｅ Ｃｏｕｎｔｐｏｉｎｔ ａｎｄ Ｃａｎｏｎ》的中文译稿《复对位与卡农》，原著在欧洲颇为流行，说明抗战时期大后方的对位教学亦十分注重与外界的沟通。
１９３０―１９４９年间，类似上海、重庆两所国立音乐院的和声对位专业课教学活动，在先后成立的武昌艺术专科学校、私立广州音乐学院、北平艺术专科学校、北平师范大学、延安鲁迅艺术学院、山东国立歌剧专科学校等地，都有不同程度的展开。师范音乐教育中的和声、对位教学也有了相应的发展。
第一本中文对位法教科书是王光祈１９３３年发表的《对谱音乐》（上海中华书局），该书写作训练的旨意明确，可为专业课教材。也许是因为作者不熟悉国内的教学情况，术语的操用和当时的约定多有背离，很少有人使用。令人生疑的是不黯作曲技术的王光祈如何能“著”出如此专业化的对位教材，它是否是一本被隐去西方作者的中文译本还有待考证。这一时期在国内和声、对位讲坛有影响的教材还应提到：里姆斯基－柯萨科夫《实用和声学》（张洪岛译，商务印书馆１９３６）；杜布瓦（Ｔ．Ｄｕｂｏｓ）《和声学教程理论与实践》；兴德米特《传统和声学》；陈洪《对位化和声学》（上海音乐出版公司）；雷格尔（Ｍ．Ｒａｇｅｒ）《转调例释》（肖而化译，音乐学习社１９４６年）；奥列姆（Ｐ．Ｗ．Ｏｒｅｍ）《赋格初步》（赵�编译，香港前进书局１９４８年）等。
我国和声、对位教学的初创时期，尽管教学规模和影响均十分有限，但一开始就具有学术多元的发展态势，同时也比较注意新技法、新知识的吸收。多元、开放是学术争鸣的自然生态，是学科成长的一种自在的健康。
第二阶段：歧路徘徊（1949―1976）
１９４９年中华人民共和国成立，国内的和平环境给教育创造了良好的发展机缘。尤其是经过了全国高等教育的院系调整，专业音乐教育７院２８科、系③的格局大体确定之后，音乐院校的和声、对位教学，无论从师生的数量或教学正规化、专业化方面均有了起色。另外，有一个时期全面推广苏联经验，俄罗斯优秀的音乐文化以及和声、对位教学经验也使我们获益多多。但是，由于特殊的国际环境所造成的信息闭塞以及“左”的干扰，亦给学科的发展带来不少的负面影响。
这个阶段最大的遗憾是教学中现代内容的缺失。２０世纪是音乐风格急剧变化的时期，作曲理论的各个方面均有了飞跃的发展，和声、对位教学必须努力跟进以适应历史的进程。但当时国内音乐理论界的主流意识却错误地认为：西方音乐１９世纪末以来，德彪西、奥涅格、勋伯格、斯特拉文斯基、亨德密特……，以及电子音乐、具体音乐等，“不管它是哪一派，它们都是以一种反动的、虚伪的美学原则作为他们的理论根据来否定过去现实主义的优秀传统和破坏一切现实主义的艺术准则”。“在实质上它们是鼓吹了神秘主义、疯狂主义和极端的个人主义等反动思想的。现代派音乐如果不加彻底批判，任其自由泛滥，那它就可能使音乐艺术走向彻底毁灭”④。甚至像苏联体制内肖斯塔科维奇这样传统型作曲家的革新探索，也被视为“严重的形式主义的有害倾向”⑤。在这种观念的笼罩下，音乐界早期对西方近现代和声、对位技法的研究和教学全部遭至封存，新的信息被屏蔽，勋伯格《和声的结构功能》中译本被删去了涉及新技法的第十二章，唯一的一本《论现代和声》还是从１９５７―１９５８年《苏联音乐杂志》上有关多调性问题争论的文章中选译出来指导批判资产阶级的参考材料……。从５０年代初至“四人帮”垮台这长达二十多年的时间内，艺术院校师生及广大音乐工作者，基本上不能正常接触２０世纪的西方音乐和理论成果。和声、对位教学现代内容的严重缺失，是几代亲历者难以释怀的遗憾。
全面学习苏联在和声、对位教学上的直接影响，是摒弃了早期的学术多元，别无选择地将传统技法的训练统归于斯波索宾《和声学教程》⑥、斯克列勃科夫《复调音乐》为代表的苏联教学体系。客观地讲，这两本教材都有一定的学术价值和使用价值，它们在这一时期我国专业音乐教育中发挥了十分重要的作用。但就学科建设而言，本应百花争艳的学术园地一花独放，排除了竞争，没有了比较，是难言健康发展的。经历了半个多世纪的沧桑，和声、对位教学唯苏联体系是瞻的局限越来越多地显现出来。斯氏《教程》是经过了苏联人诠释的功能体系，过于偏狭的“功能逻辑”误导许多人至今不能客观解释和弦关系的多样性，不理解“音级理论”的价值，甚至也不清楚自己膜拜的“功能理论”是什么；训练上夸大了四声部写作的意义，多种风格的技法堆砌其中均按圣咏合唱的写作规范做练习，既易造成风格的混淆，也增加了习作的难度，无疑会在有限学时中挤占拓展新知识技能和培养实践能力的空间。在对位教学方面，追随苏联将世界通用的学科名称“对位法”（Ｃｏｕｎｔｐｏｉｎｔ）改为“复调音乐”本身就是一场历史的误会⑦；在“改革”的名义下削减甚至取消富克斯分类对位练习其实是在剔除精华；开启复调音乐史讲坛却又夸大了俄罗斯对位传统的世界意义；某些不科学的术语（如“支声复调”）产生了严重的学术误导。２０世纪西方作曲技术理论的发展，不仅有新技法的开拓，也包含勋伯格、申克、兴德米特等为代表的学派对传统技法再认识的嬗变，两本苏联教材都没有反映出这样的动向和成果。我们学界还很少讨论苏联经验的负面影响。
另一个使人倍感纠结的是“民族化”问题。自西方和声、对位技法传入我国伊始，就有萧友梅、赵元任等一代又一代的音乐家在努力探索这些外来技法与中国音乐相接合的途径，实践和理论的成果均可圈可点。但是，上世纪５０年代以后的一个时期，由于“左”的干扰，这些有益的探索被过分地赋予了体系更新甚至路线斗争的意义，“音乐民族化”的口号被提炼出来成为普遍的指导方针，和声、对位教学也必须“民族化”。当时音乐界几篇教育革命的指导性文章就曾经提出：必须废除“以英、美资产阶级音乐院课程设施为蓝本的保守落后的专业课程体系”，重新建立“社会主义的民族的音乐教育体系”⑧。而具体到和声、对位教学，则是“建立基于民族调式和民乐乐汇上的多声部写作体系”⑨。“建立中国的和声体系，绝不应是在西洋的所谓‘功能体系’中加上‘中国和声’的一个章节，而是应该在中国民族音乐语言的特征和规律的基础上，借鉴西洋的和声体系的方法，建立自己的整个和声体系。”⑩当时大致有两种做法：一种是完全撇开西方经验，仅根据中国律制和原始的多声因素设计自己的体系；另一种是对西方的传统和声学、对位法进行五声因素植入的改造。现在看来，两种做法均是果非所求。第一种做法所产生的个性化写作方式虽有其存在的理由，但实践根基欠缺，自然难以承受“中国体系”的伟名之重。第二种做法得出的一些折中体系倒是一度在教学中推广，但好景不长，学理上也难自圆。理论框架和技术规范基本上套用人家的东西，只是将部分谱例换成“国产”，增加些五声性调式知识和习题，谈不上体系更新。传统的和声学、对位法，本来就是西方人创造的，我们缺少这样的传统，借鉴他人以发展自己并不丢人。但学的时候就应当“原汁原味”而非自我地随意更改，这与在借鉴外来经验过程中的大胆创新是两码事。再说，自１９世纪末以来，由于时代变迁所引起的音乐风格更迭，西方作曲家都在探索如何突破传统而实现技法创新，处于２０世纪后半叶的中国音乐，名义上还是建立“新”的和声、对位教学体系，却要沿用许多人家都不再遵守的法则来约束自己，学理上是讲不通的。我们知道，音乐的民族风格由多种因素构成，而且是多义的、发展的、变化的。作为技术理论工具的和声学、对位法，在风格上也有很宽的适应性。“五声性”并非中国音乐独有；建立于大小调基础之上的和声学、对位法以至极端发展的十二音体系，也同样造就过不少优秀的中国作品。过分强调和声学、对位法的民族局限有违历史的真实。音乐技法的民族属性问题需要深入地展开研究。
值得庆幸的是，“文革”之后，不少院校的一线教师都感到那种混合体系的不便，轻车熟路地重拾传统和声学、对位法的教学，不再有人要求它“民族化”。关于和声、对位写作的民族风格问题，多主张另设专门课程讨论。这是在经历了实践的困惑和理论反思之后学科行为的一种自觉调整。“音乐民族化”是一个较为复杂的问题，牵涉的面很宽，本文只是就和声、对位教学民族化的历史做一个概括的梳理，而且美学、文艺理论的演绎也非笔者所长；所以，我这里只是将问题提出来，期待着理论界对这个在历史上有过重大影响、而且今天还在某些领域继续发酵的问题进行深入的研究和讨论。
这一阶段的和声、对位教学，外部强加的干扰太多，故常有迷惘和徘徊。经历了如此的坎坷，我们的学科理应成熟一些了。
第三阶段：自在发展（1976年以后）
“文革”后思想解放之风蔚然，学术工作从左的羁绊中解脱，我国的和声、对位教学及其理论研究开始进入自在健康的发展时期。
最突出的是对西方现代和声、对位技法研究热潮的兴起。早在“文革”期间，就有罗忠�、桑桐、许勇三、童忠良等有识之士，冒着风险凭借个人有限条件开启封存已久的现代作曲技法研究。“四人帮”垮台音乐院校恢复正常教学之后，顺应“新潮音乐”创作实践的呼唤，新的感悟很快就在这些先驱者们的创作和教学中反映出来并发酵扩散。同时，随着国际交流的日益广泛深入，集中诠释２０世纪和声、对位技法的译著如罗伯特・米德尔顿《现代对位及其和声》、文森特・佩尔西凯蒂《２０世纪和声》，中国学者的专著如童忠良《近现代和声的功能网》、于苏贤《２０世纪复调音乐》等相继问世，诸多院校亦在不尽相同的名义下开设了现代和声、对位的相应课程，人们还可以通过互联网方便地获取更多的学术信息。现代技法研究和教学的回归，使学科内涵重大缺失的裂痕得以修复，中国学者终于能够自信地置身于学术前沿，与世界同仁们在同一条跑道上齐头并进了。
改革开放不仅打破了和声、对位的现代禁忌，也促成了传统技法教学多元发展的良好态势。“文革”之后，在音乐界、出版界同仁的共同努力下，过去曾一度冷落的部分西方教材，如：保罗・兴德米特《传统和声学简明教程》、辟斯顿《和声学》、杰・希格思《赋格曲》等迅速再版，又新增了不少世界名著的译介。与此同时，付梓刊印的国内学者著述也源源不断，专业教材如：桑桐《和声理论与应用》、刘烈武《基础和声学》、苏夏《和声的技巧》、张肖虎《和声学习新法》、谢功成等《和声学基础教程》、黄虎威《〈和声学教程〉习题解答》、段平泰《复调音乐》、陈铭志《赋格曲写作》……，而各种形式的公共课教材和普及读物更不胜枚举。１９７９年以来相继召开的六次{11}全国性和声、复调学术研讨会，以及九届高等学校理论作曲学术研讨会，是这一时期和声、对位学术成果的集中展示，极大地推动了教学和科研的发展。根据《中国和声复调文论目录索引》{12}统计，１９７６―２０１０年境内出版的和声、对位专著和教材二百余部，是前一时期的５倍；各种文论一千六百余篇，超过前期５０倍还多。此间，各院校图书馆还数量不等地购进国外的学术专著和教材。今天，可供和声、对位教师们选择的教材和参考文献空前丰富，人们的视野早已远远超出于几本苏联教材的范畴。大家不再追求不切实际的大一统教学模式，也不屑那些为出版商利益所左右的教材推销。较有共识的观念是远离“运动”式的“改革”，回到学科中去，根据各自的实际规划教学，脚踏实地的进行课程建设。写作模式、分析模式、综合模式的多样化探索日渐深入，院校中以主力教师学术理念和个人风格为特征的教学流派已初露端倪，教学体系多元化的趋势不可逆转。
普罗托波波夫《俄苏复调音乐史》中文译稿{13}的问世，桑桐《半音化的历史演进》、吴式锴《和声艺术发展史》２００４年的同时出版，是学科历史意识、风格意识、理论意识觉醒的标志。人们越来越清醒地认识到，和声学、对位法不仅是作曲和音乐研究的技术工具，而且也是音乐历史风格的载体。技术法则的历史规定性引发了传统再认识的思潮，呼唤着教学理念、内容、方法的嬗变。和声、对位的研究不应局限于作家、作品技法的经验性归纳，亦需要大力拓展其理论的空间，即开展以学科本体为对象的，在其历史、理论、方法、流派直至概念系统等方面均得到充分关注的学理研究。我们在这方面存在太多的欠缺。
中国和声、对位教学百年所走过的路是必由的、曲折的，是得失相伴真伪并存的。我们要十分珍视这些以高额代价所换来的经验，以史法观得失，据实践而辨真伪，始终保持开放包容的心态，积极推进学科自在健康的持续发展。
①邓波《中国１９４９年以前的和声对位教学》，《中国音乐》２０１０年第４期。
②参看桑桐等《解放前上海音乐学院理论作曲专业的历史回顾》，《音乐艺术》２００７年第３期。
③⑧《音乐教育革命的伟大胜利》，《人民音乐》１９６０年第９期。
④《现代资产阶级反动音乐流派简介》，《人民音乐》１９５９年第２期。
⑤《肖斯塔科维奇和他的作品》，《人民音乐》１９５４年第７期。
⑥《和声学教程》由伊・杜波夫斯基、斯・叶甫谢耶夫、伊・斯波索宾、符・索果洛夫四人合著，中国习惯单提斯波索宾，故随俗引用，后文简称《教程》。
⑦参见杨勇《对位法还是复调》，《中央音乐学院学报》２０１０年第１期。
⑨《在音乐教育工作中贯彻教育革命的一些体会》，《音乐研究》１９６０年第２期。
⑩《开展群众性的教学批判运动，建立无产阶级音乐教学体系》，《人民音乐》１９５８年第１１期。
{11}这六次会议分别为：１９７９年在湖北艺术学院召开的“和声学学术报告会”、１９８６年在武汉音乐学院召开的“高等音乐院校和声学学术报告会”、１９８８年在西安音乐学院召开的“全国高等音乐院校复调音乐学术会议”、２００５年中央音乐学院召开的“全国和声理论与教学研讨会”、２００７年上海音乐学院召开的“复调音乐学术研讨会”、２０１０年中国音乐学院召开的“全国和声复调教学研讨会”。
{12}中国音乐学院作曲系和声复调教研室编印。
{13}徐月初１９８３年完成，《徐月初音乐文集》上册第５３―４０５页，漓江出版社２００４年出版。
杨通八 中国音乐学院教授、博士生导师
（责任编辑 张宁）