“三十改崇野逸斋主”，是书法家赵同安先生的别号。 “野逸，是中国文化中至上的审美范畴，也是中国文人心仪的至高境界。我的理解，野者，疏野也，‘惟性所宅，真取不羁’，‘倘然适意，岂妊必为’之谓也；逸者，超逸也，‘月出东斗，好风相从’，‘犹之惠风，荏苒在衣’之谓也。这种境界让我神往，我时常不知不觉地想象自己在‘娟娟群松，下有漪流’处结草为庐，‘落日气清’时，‘玉壶买春’归，‘脱巾独步，时闻鸟声’，‘但知旦暮，不辨何时’……”赵同安先生如是说。
正是缘于骨子里的这种特质，我们方能理解，师事黄绮先生二十余载，倾心孤诣、几近痴迷的赵同安先生，最终能够从黄绮先生雄浑沉着的“铁戟磨沙”书风中控物自富，标立起自己“旷达清朗、秀逸骏迈”的新气象。
与黄绮先生的书法艺术结缘，还得从赵同安先生初入大学时说起。早年，赵同安研习�颜鲁公的宽博恢弘，对赵孟频的婉转流美，米元章的萧散奔放等都下�功夫，但总觉与自己志趣有违。直到1979年考入河北大学中文系，在学校的建筑上见到黄绮先生的题字真迹，“雄、奇、清、丽”的北派书风让赵同安倾倒，从此，他开始心摹手追，在阅报栏里，在书刊题名处，在莲池书院的牌坊上，只要是黄绮先生的字，他都用本子拓下来，反复临习。他加入河北大学“三余书法社”，把握一切可能的机会登门求教。1982年，黄绮先生离开河大调至河北省社科院工作。或许是命运的眷顾，赵同安1983年分配至河北省文化厅工作。他在第一时间登门拜会，重续前缘。
然而，“痴迷”不是“迷失自我”，赵同安对黄绮先生的倾心并不是简单的亦步亦趋，他始终没有停止�对书法精神层面的自出机杼式的求索。一次，与黄绮先生探讨汉字书法美的至高境界，赵同安说是蕴涵在汉字里的诗境与书法笔意如水乳交融、浑然天成，当是汉字美之至。黄绮先生赞许地点点头。其实，早在大学期间，赵同安就一直对汉字美进行了深层次探究。作为中文系学生的毕业论文，当同学们都在选择红楼梦、李太白等作为论文选题时他的毕业论文题目却是为什么汉字没有发展成为西方那样的表音文字。他觉得中国人灵魂深处对汉字的审美情结无疑是一个关键。诚然这原本也是赵同安的书法情结所在。
“学书先贵立品”，“其志芳洁，故其书高逸，如其人也”。生活中的赵同安恬淡平易，蓄素守中，无意浮华。
“退笔如山未足珍，读书万卷始通神。”深明此理的赵同安先生此间把主要精力放在了潜心研读上。
他借执笔《河北省文化志・书法篆刻篇》之机，逐页翻阅了《中国书法大辞典》，对历代书法家的所用毛笔与其笔法特点做了大量深入研究，从而悟出“笔法生结构，结构出字体”的玄机，为更深刻理解黄绮先生的书艺，开创自己的书风拓展了思路。
黄绮先生同时也是画家，因此，他的草书更注重造型，这对赵同安先生启发很大。在广泛涉猎中，他也对日本“少书”做了深入研究。日本特有的艺术精神，崇尚隐藏于直感中的超越式的根原性，甚于直感本身的多样性。“少字书”用线条的移动来造型，将书写者的感情直截了当地传于纸面，赋予单个文字相匹配的表象。这也给了赵同安灵感，他也试着冲破文字的羁绊，朝着以墨造型的方向发展，来表现字意字境。而得益于黄绮先生的劲老辣的笔法功底也坚定了他在这方面另辟蹊径的敢念，他甚至把“少字书”发展成为“一字书”。
“福寿康强”大字作品，四幅造型各异，相映生辉。既可单独成篇，又可做整幅观。使转笔画一改古人草书常用的中锋圆转流畅笔法，用笔紧肤战行，多取涩势，犹如万岁枯藤、枯槎架险，墨白浓淡、枯润、干湿，用笔迟疾、往复、轻重相得，涉笔成趣，生机玄妙。“福”字以点开篇，圆融厚重用笔后以尖锋转下，以犀利的映带�渡到横画，自然峭拔；右上凝重的转折更显沉着痛快，使得与下半部点画疏密得当、分间停匀；末笔以点型收住，与起首点呼应。点画在整篇作品中“如禅家旬中有眼”，“康”字下部左右两笔皆以点型表现，与起首点互为犄角，透出些许俏皮之趣，也使得中间转折画更显婉转。四幅通观，“康”字下部两点与“寿”字右上点、“福”字起首点不经意地排列成线，看似匠心有加，其实意趣各异，尽得风流。
黄绮先生的“铁戟磨沙”体篆书因强调“四取”，一取甲骨之尖利，二取钟鼎之厚重，三取汉隶之古朴，四取魏碑之方劲。因既强调书者的古文字功底，又强调对四体特征的把握及“杂而能一”的功夫，故多年来鲜有涉猎者，黄先生的“独门”功夫几近失传。赵同安以对黄先生艺术的极端热忱及传承的责任感，刻苦学习钻研30年始出面目。“湖柳环门三月暮，游人在道一鸿来”，观者以为深得先生书法三昧，“我认为，学黄绮先生更重要的是师法他不泥古人、致力出新的理念。我想，如果黄老在世，他的书法也还要寻求新突破、新发展。”赵同安先生既是这样说，也是这样融会于自己的书法创作中，一以贯之地放牧灵性，别出新致，不断寻求超越、升华。
编辑／单利浮