这是一份关于当代社会语境下的中国传统音乐生存状态的系列报告。报告中通过对不同地域中的乐种研究为我们勾勒出一幅传统音乐在当代社会中的真实图景，展示了21世纪的中国社会中的传统音乐所面临的变化与挑战。透过这组文章，我们希望能够清晰地观察传统音乐在当今人们的生活中所占据的地位，看到音乐的形式、功能和人们音乐观念发生的变化等诸多问题，同时引发传统音乐研究多种可能性的思考与探讨。
一、近50年来北京智化寺京音乐概况
中国佛教京音乐是指传承于北京东城智化寺、成寿寺、水月庵、天仙庵、广济庵及南城关帝庙、天龙寺等20余座寺院中的佛事音乐。中国佛教京音乐以智化寺为中心。
座落于北京古城东南角的佛教寺院智化寺，建于明代英宗正统九年（1444），是皇宫弄权太监王振所建的一座家庙。该寺院不仅以其建筑和藏经在北京佛学界著称，它所保留下来的古老乐谱、乐器、乐曲，特别是一直持续到20世纪50年代的京音乐，在中国佛学界、音乐界更具有其珍贵的文献价值。
北京智化寺佛教音乐包括禅门（梵呗部分）、音乐门（笙管乐部分）、法器（锣鼓乐部分）三部分。近50年来，音乐界一直对智化寺的笙管乐部分（即智化寺京音乐）比较重视与关注。早在1952―1953年，中央音乐学院中国音乐研究所为智化寺录制了《清江引》、《小华严》两首只曲；《昼锦堂》、《锦堂月》、《山子》3首中堂曲和 1首焰口套曲《料峭》。1953年2月，老舍在北京文联主持的“燕乐晚会”上，查阜西第一次向文艺界介绍了智化寺京音乐的发掘过程与艺术特点，会上，演奏了《小华严》、《粉蝶出六条》（法器）、《昼锦堂》3首乐曲。1954年，在文艺界与宗教界联合倡议下，成立了“北京智化寺京音乐研究会”，该研究会除记录整理了部分京音乐乐曲外，没有开展其它的演出或学术活动。时隔30余年，1984年，北京广化寺举行了中断30多年的智化寺京音乐招待会，召集已还俗的僧人，在会上演奏了京音乐乐曲，使智化寺京音乐在北京再次展现了古老的风貌。1986年，由北京市佛教协会与中央音乐学院联合组织了部分京音乐乐僧与专业音乐教师，组成了“北京佛教音乐团”，该团应邀于1987―1989两次赴欧洲德国、法国等地演出，以后又赴亚洲各国表演智化寺京音乐。1993年，赴台湾演出获得成功。1992年，北京市智化寺文物保管所为了传承古老的智化寺京音乐，聘请部分原智化寺京音乐乐僧返寺，同时招收“河北固安县屈家营音乐会”的子弟来京习乐，每年国家投资约20万元，扶助抢救了这个古老的传统音乐品种，至今已10余年。
20世纪50年代至今，学者对北京智化寺京音乐的考察、挖掘与研究主要成果如下。
（一）主要论文
杨荫浏：《智化寺京音乐》（一），中央音乐学院中国音乐研究所印，1953年采访记录
简其华、王迪、杨荫浏：《智化寺京音乐》（二），中央音乐学院中国音乐研究所印，1953年2月9日―14日采访记录
思白（潘怀素）：《略谈智化寺的京音乐》，《光明日报》，1953年2月23日
杨荫浏：《智化寺京音乐》（三） ，中央音乐学院中国音乐研究所印， 1953年3月4日
查阜西：《智化寺京音乐》，《说说唱唱》，1953年
查阜西：《跋智化寺康熙乐谱》，《溲勃别集》（一），1953年7月2日印
黄旭东、伊鸿书、程源敏、查克承编：《查阜西琴学文萃》，中国美术学院出版社，1995年版
思白：《京音乐的历史性与艺术性》，《现代佛学》1954年第6期
潘怀素：《从古今字谱论兹乐影响下的民族音乐》，《考古学报》，1985年第3期
袁静芳：《文化背景与音乐功能的演变――〈料峭〉乐目家族研究之一》，《中央音乐学院学报》1989年第2期
袁静芳：《模式分析与谱系家族梳理》――〈料峭〉乐目家族研究之二》，《中央音乐学院学报》1990年第2期
袁静芳：《宫调的特质类归与历史探索――〈料峭〉乐目家族研究之三》，《中央音乐学院学报》1990年第4期
袁静芳：《中国佛教京音乐中堂曲研究》，《中国音乐学》1993年第1期
肖学俊：《智化寺京音乐与屈家营音乐会同族性之比较研究》，《比较音乐研究》1995年第4期
（二）主要论著
袁静芳：《中国佛教京音乐研究》，台湾慈济文化出版社，1997年版
袁静芳：《中国汉传佛教音乐文化》，中央民族大学出版社，2003年版
吴晓萍：《中国工尺谱研究・中国佛教京音乐工尺谱》 ，上海音乐学院出版社，2005年版
目前，随着人们对“人类口头与非物质文化遗产”认识的不断加强，智化寺京音乐在新的历史背景下，再一次受到了较为广泛的关注。
智化寺京音乐近50多年来的变化与发展，可以看到随着时代的变迁，智化寺京音乐也发生了一系列的重大变革，这些变化与发展，有待于学者用辩证的、发展的眼光去认识历史，分析现状与判断未来，以求对中国音乐类非物质文化遗产在当代社会传承中的发展变化、社会属性、生存特点等问题进行理论上的探讨。回顾智化寺京音乐近50多年来的发展历程，将有助于我们对整个中国传统音乐文化、佛教音乐文化历史发展规律与特点的认识和理论总结，有益于我们对当代以及未来中国传统音乐文化、佛教音乐文化发展趋向的预见与指导。
二、近50年来北京智化寺京音乐的历史变迁
（一）北京智化寺隶属关系的改变
1444―1949年中华人民共和国成立以前，智化寺是明太监王振的一座家庙，其音乐主要用于王振个人的祭祀与佛事活动。中华人民共和国成立以后，智化寺原有僧人基本上已还俗，寺院也暂时闲置，停止了任何佛事活动。
1956年北京市文化局接管了智化寺，智化寺由一所皇宫太监家庙转变为国家的一个行政机构。
1980年8月，智化寺成立了接管小组，将柏林寺经版移至该寺院保存。
1981年正式成立了智化寺文物保管所至今。
以上变迁，可以看出从20世纪50年代开始，该寺院由于隶属关系的改变，直接影响到社会功能方面质的变化，即由行使佛教仪轨、祭祀活动的社会功能，转化为国家文物保管的行政职能功能。该寺院不再承担与进行任何佛教法事活动，以往传承的智化寺京音乐演奏僧人也已还俗，在智化寺，京音乐也停止了相应的演奏活动。
（二）智化寺京音乐社会功能的改变
自从智化寺改变其寺院的隶属关系以后，其活动功能也有根本改变。它已不是用于佛事仪轨的关系，从20世纪80年代开始，智化寺京音乐的演出，不是佛事仪轨型音乐文化，而是走向社会的音乐舞台，面向社会公众的赏析或演出，从佛事仪轨型音乐文化向剧场型音乐文化转化。如：
（1）到欧洲、亚洲等国演出。
（2）到国内各地交流演出。
（3）目前，经常性的演出是在智化寺为游人展示古老的智化寺京音乐。每天四场，每场一刻钟。由于演出人员全部为农民子弟，因此，每年夏收、秋收、春节三个节日，智化寺均要中断一周的表演，平时每天演出从不中断。这四场演出的时间是：
第一场 09:00―09:15
第二场 10:00―10:15
第三场 11:00―11:15
第四场 15:00―15:15
（三）北京智化寺京音乐乐队组织成员的改变
20世纪50年代以来，智化寺京音乐乐队组合成员经历了三个衍变阶段。
其一，1984年以前京音乐乐队组成成员全部为僧人。
管：绪 增（1920―1988，智化寺京音乐第二十五代传人）
慧明（1929 ―， 智化寺京音乐第二十六代传人）
笙：福广（1928―1992，智化寺京音乐第二十六代传人）
法广（1924―已故，智化寺京音乐第二十六代传人）
笛：本兴（1923―2009，智化寺京音乐第二十六代传人）
智远（已故，智化寺京音乐第二十五代传人）；
云锣：明声（1907―1992，智化寺京音乐第二十五代传人）
广明（1926―，智化寺京音乐第二十六代传人）
鼓：清海 （智化寺京音乐第二十六代传人）
其二，1986年北京市佛教协会与中央音乐学院联合组织了僧人与专业音乐教师的京音乐乐队，并正式成立了“北京佛教音乐团”。首批团员名单如下：
僧人名单 （管）绪增
（笙）福广
（笛）本兴
（云锣）明声 清海
（焰口）安和 奎林 广明
教师名单 （管）胡志厚 包健
（笙）冯海云 陈家齐 杨守成
（笛）蒋志超 陈涛
其三，1992年北京市智化寺文物保管所，为了继承与弘扬古老的智化寺京音乐，聘请部分原智化寺京音乐乐队的僧人返寺任教，如本兴（笛）、福广（笙）、慧明（管）、明声（云锣）、安和（鼓），在河北省固安县礼让乡屈家营村招收农民弟子入寺学习智化寺京音乐（因屈家营村有古老的河北音乐会的演奏及民间音乐传人）。
1986年以后北京智化寺京音乐的演奏，除参与某些寺院的重要佛教节日和仪式的演奏活动外，基本上不再从事经常性的佛教法事仪轨活动，演出的社会功能出现了多元化的现象。但总体上来讲，基本上转型为社会剧场型演出活动。
（四）近50年来智化寺京音乐在乐器、乐队、宫调、曲目等方面的改变
1. 从乐队编制来看，20世纪90年代以前，乐队基本保持着双管、双笛、双笙、双云锣，1鼓9人的严格编制。
1992年智化寺京音乐乐队，从屈家营村招收农民子弟来京学习演奏（为智化寺京音乐第二十七代传人），由于经费等方面的原因，其乐队编制一般维持在6―7人，演出时变原有的双管编制为单管编制，即笙、笛、管、云锣、鼓各1人，共5人。
目前智化寺京音乐乐队的演奏人员如下：
管：胡庆学（1974年6月生） 屈炳庆（1976年6月生）
笙：姚志周（1971年4月生）
笛：胡庆友（1974年7月生） 刘俊良（1992年6月生）
鼓：屈用增（1975年10月生）
云锣：林忠诚（1970年10月生）
2. 从乐器演奏的宫调上来看，虽然在演奏上保持了传统调名、指法、谱字三者之间的关系，但由于乐器音高的更换，在运用同样调名、指法、谱字的情况下，其演奏结果调高有了改变。如传统京音乐正调是指以管子的筒音作do，该筒音合谱字的“合”字，绝对音高是f1。也就是说用的是bB调管子（指第3孔音高）。而现在多用=bA调或A调管子演奏。那么同样的正调，仍以筒音作do，筒音的谱字是“合”，但演奏出来的音高是be1或e1，而不是f1.说明时代的变迁对音高审美上的变异，认为正调F宫演奏的乐曲发音太高了。
3. 在演出曲目上，也有很大变化。中国传统器乐曲式结构的基本原则是联缀，原京音乐传承的中堂曲套曲与焰口套曲《料峭》每曲演奏下来，时间约40―50分钟，而目前智化寺每场的演出安排是15分钟。因此，他们根据这个变化将原有的中堂曲与焰口套曲，肢解为若干小型一身联缀一尾的只曲演奏。如原来中堂曲《昼锦堂》、《锦堂月》各为7首曲牌联缀组成，焰口套曲《料峭》由15段联缀组成。（《音乐腔谱》，清康熙三十三年，智化寺永乾抄本）：
中堂曲《昼锦堂》 中堂曲《锦堂月》
拍 1.[垂丝钓] 拍 1.[迎仙客]
正身 2.[昼锦堂] 正身 2.[锦堂月]
3.[锦堂月] 3.[逍遥宫]
4.[醉翁子] 4.[水晶宫]
尾 5.[金字经] 尾 5.[金字经]
6.[五声佛] 6.[五声佛]
7.[撼动山] 7.[撼动山]
焰口套曲《料峭》
拍 1.[山子]
正身 2.[好事近]（[料峭]）3.[千秋岁]
4.[滚绣球] 5.[醉太平] 6.[天下乐]
7.[春]8.[夏] 9.[秋] 10.[冬] 11.[水鸭儿]
12.[舞名马] 13.[鹅儿] 14.[大打围]
尾 15.[小回回]
目前智化寺京音乐乐队演奏，将中堂套曲与焰口套曲改变为只曲，有以下各种组合形式。
1. 《小华严》（[小华严] 接[清江引]）
2. 《垂丝调》（[垂丝调]接[喜秋风]）
3. 《昼锦堂》（[昼锦堂]接[喜秋风]）
4. 《金五山》（[金五山]接[梅花引]）
5. 《山荆子》（[山荆子]接[三皈赞]）
6. 《送仙人》（[送仙人]接[三皈赞]）
7. 《逍遥殿》（[逍遥殿]接[水晶宫]）
8. 《锦堂月》（[锦堂月]接[送仙人]）
9. 《锦堂月》（[锦堂月]接[醉翁子]）
10. 《锦堂月》（[锦堂月]接[清江引]）
11. 《料峭》等
清中叶以来，京音乐的传统套曲存有15套；20世纪50年代，智化寺的乐僧们一般只能演奏其中的5―6套；到20世纪末，智化寺京音乐所传承的套曲仅为3―4套，其传承已呈明显的衰微趋势。而今智化寺京音乐在实际演奏中，又将这些套曲改变为只曲演奏，久之，套曲的演奏传承，有失落的可能。
（五）传承模式
智化寺京音乐在传承模式基本上没有改变，为师徒关系。在智化寺京音乐第二十六代传人本兴师傅的指导下，学员们学习演奏前，首先要根据乐谱学习念唱谱字，念唱谱字熟练后，方可在乐器上教授指法、演奏法。京音乐传承的手抄本乐谱，均为乐曲的骨干旋律，而在实际演奏中旋律在演奏技巧与气口方面的要求，旋律的修饰与风韵，完全靠口传心授。
三、北京智化寺京音乐的历史变迁带给我们的思考
通过对北京智化寺京音乐近50年来的发展与变迁的考察，使我们感悟到，传统音乐文化在历史发展进程中，与孕育它、生成它、扶植它、壮大它的历史、文化、风俗、宗教有着极为密切的关系。历史的发展是不可逆转的，它必然带来文化的更新与变迁。一定的宗教、民俗文化，一定的音乐艺术品类，一定的仪轨程式都是孕育在一定的历史、社会、宗教、民俗土壤之中的。当培育它、支撑它生存发展的环境和土壤发生了变化和破坏，那么这个依附于它的文化、艺术品类，仪轨程式等等这些上层建筑就必然要随之发生变化、更新，或者是被历史淘汰。
智化寺京音乐由于社会历史的发展，寺院隶属关系的变迁，而使之失去了原有依附于佛事仪轨演奏的生存条件，社会功能的巨变，迫使它的文化转型。但从另一方面来讲，在京音乐变迁的历史过程中，在社会各方的影响力下，除僧人对它的关注外，更多的学者和演奏家等参与进来，改变了它的演奏风格与艺术品味，促使其在乐队组成人员、曲目演奏形式、演奏场合、审美理念与风格追求等等方面都发生了不少变化。当代智化寺京音乐社会功能的多元化、演出成员的多层次化、曲目组合形式的多样化等等特点的形成，标志着其逐渐完成了艺术上的转换，以适应历史发展对其生存的要求。智化寺京音乐虽然目前基本上脱离了对佛事仪轨的依附，但在更大的社会舞台上展现了自身的艺术魅力与个性。
但是正是在这个变化中，在出现各种新的元素的同时，传统也在悄悄地流失，曲目传承的简略，形式内容的世俗化，演奏风格的时代化，部分曲目特别是传统的大型套曲亦在被遗忘被淘汰之中。这个“得”与“失”，将是不以人们的意志为转移的。面对当前非物质文化遗产保护工作的全面展开，智化寺京音乐的传承与发展，也为我们带来了新的思考课题。应该说，在当前非物质文化遗产保护工作中，抢救保护工作是基础，是根本，是一个首先要紧紧抓住的关键问题。当然，抢救与保护工作的目的还是在传承，在新的历史条件下它的生存与发展，根据“保护为主，抢救第一，合理利用，继承发展”的原则，很多工作值得我们总结、思考，并顺应历史的潮流，寻求其发展的正常轨道。
袁静芳：中央音乐学院远程教育学院院长、教授
责任编辑：陈瑜